De un tiempo a esta parte se escucha hablar de la decadencia de Hollywood en relación al “remake”, se dice que no hay ideas y que se vuelve a hacer las mismas películas, pero este “rehacer” existe desde los orígenes industriales. Entonces, o siempre ha vivido en decadencia o el “rehacer” no es el problema de una industria que ha perdido equilibrio y calidad media —desde finales de la década de 1970 se agudiza el bajón, con una ligera mejoría en los 90, para volver a sufrir una recaída entrado el siglo XXI. Aparte de guiones originales y adaptaciones literarias, Hollywood ha producido incontables versiones de obras cinematográficas hechas con anterioridad. El francés Georges Méliès, que en 1904 abrió una sucursal en Nueva York para evitar la piratería de sus films, se quejaba de que los productores estadounidenses (por entonces, aún no se habían asentado en California) le robaban sus ideas, primero distribuían sus películas sin pagar derechos y, más adelante, las copiaban. Pero, avanzado el tiempo, el copiar o rehacer films anteriores devino en costumbre y ejemplos de directores ilustres e imprescindibles que realizaron nuevas versiones de películas previas se encuentran a patadas, valga la expresión. Sin ir más lejos, uno de los más grandes cineastas que ha pisado el planeta, John Ford, realizó El delator (The Informer, 1935), Tres padrinos (Three Godfathers, 1948), Mogambo (1953) o What a Price Glory (1953), cuando ya existían las respectivas versiones de Arthur Robinson, William Wyler (y otra de 1919, del propio Ford), Victor Fleming, quien a su vez haría una nueva versión de La isla del tesoro, de Juana de Arco y de Jekyll y Mr. Hyde, y Raoul Walsh. William A. Wellman rodó su Beau Geste (1939) después de que Herbert Brenon dirigiese en 1926 la primera versión de la novela de P. C. Wren; y Walsh revisionó dos de sus grandes films en Juntos hasta la muerte (Colorado Territory, 1949) y Tambores lejanos (Distant Drumbs, 1951), que bebían sin disimulo de El último refugio (High Sierra, 1941) y de Objetivo Birmania (Objetive Burma!, 1945); años atrás había hecho lo propio en Los amores de Carmen (Loves of Carmen, 1927), su segunda versión de la novela de Prosper Mérimée. Por su parte, Howard Hawks, a quien siempre se recurre como ejemplo clásico de un gran director asociado al remake de sus propias películas, dirigió The Road to Glory (1936), Luna nueva (His Girl Friday, 1940), Nace una canción (A Song Is Born, 1948) o El Dorado (1968) —la primera tiene un espléndido antecedente en Las cruces de madera (Les croix de boig, Raymond Bernard, 1931), la segunda adapta The Front Page, que ya había sido llevada a la gran pantalla por Lewis Milestone, y las otras dos son nuevas versiones de dos films suyos. Más inusual es señalar a Billy Wilder como autor de una nueva versión en Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), que encuentra su imagen primitiva en Fanfare d’amour (Richard Poittier, 1935); más usual es leer o escuchar que Primera página (The Front Page, 1974) fue la tercera adaptación de la famosa obra teatral de Ben Hecht y Charles MacArthur, o que Aquí un amigo (Buddy Buddy, 1981) es una versión hollywoodiense de El embrollón (L’emmerdeur, Édouard Molinaro, 1973). En cuanto a otro de los grandes de este invento llamado cine, Fritz Lang también rodó dos “remakes” en Hollywood: Perversidad (Scarlett Street, 1945) y Deseos humanos (Human Desire, 1954) —que se basan en las novelas de Georges de la Fouchardière y de Émile Zola que previamente Jean Renoir había adaptado en Francia. Lejos de Hollywood, el cineasta vienés filmaría El tigre de Esnapur (Der Tiger von Eschnapur, 1958) y La tumba india (Der Indische Grabmal, 1958), un díptico que había sido rodado por Joe May en Alemania durante el periodo silente, a partir de un guion en el que había participado el propio Lang.
Si alguien piensa que los arriba señalados son excepciones, lo son; pero no así el “remake”, que no es una costumbre actual, sino que viene de lejos (tómese este adverbio de lugar como uno temporal). Por si no bastasen los ejemplos anteriores, otros cineastas excepcionales corroboran que se trata de un hábito que asoma en el cine desde el periodo silente. A continuación, sin orden ni preferencia, nombró otros ilustres y algunas de sus versiones de obras fílmicas ya existentes, aunque conviene matizar que algunas son nuevas versiones de novelas y obras teatrales; y que las épocas en las que se ruedan son diferentes, lo mismo que los creadores que las realizan —aun en ocasiones siendo el mismo individuo, puesto que el yo de ayer no es el mismo que el de hoy.
—Karl Freund: Las manos de Orlac (Mad Love, 1935). Este cineasta, imprescindible del expresionismo y del cine de Murnau, rodó durante su etapa estadounidense su versión de Las manos de Orlac (Orlac’s Hande, Robert Wiene, 1924), clásico de terror silente del cine alemán de entreguerras.
—Otto Preminger: El abanico de Lady Windermere (The Fan, 1949), Lubitsch, a quien Preminger admiraba, ya había adaptado la obra de Oscar Wilde; y Cartas envenenadas (The 13th Letter, 1951), remake del film El cuervo (Le Corbeu, Henri-Georges Clouzot, 1943).
—Leo McCarey: Tú y yo (An Affair to Remember, 1957). La hizo por partida doble; décadas después, Warren Beatty realizó su versión del asunto, pero sin el atractivo de las dos versiones de McCarey.
—John Cromwell: Argel (Algiers, 1938), versión calcada de Pépé Le Moko (Julien Duvivier, 1936), pero sin el encanto de la película francesa; Soborno (The Racket, 1951), cuya primera versión, La horda (The Racket, 1928), había sido realizada por Lewis Milestone a finales del periodo mudo.
—Henry King: El séptimo cielo (Seventh Heaven, 1937); Frank Borzage había realizado una de sus obras cumbres en El séptimo cielo (Seventh Heaven, 1927).
—Michael Curtiz: Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938), codirigida por William Keighley, Punto de ruptura (The Breaking Point, 1950), su versión de la novela Tener y no tener que Hawks ya había llevado a la gran pantalla, El cantante de Jazz (The Jazz Singer, 1952) y Las aventuras de Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn, 1959).
—John Huston: El halcón maltés (The Maltese Falcon, 1941) y Moby Dick (1956).
—Cecil B. DeMille: El prófugo (The Squaw Man, 1931) o Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1956); ambas encuentran sus primeras versiones en el propio DeMille.
—George Cukor: Romeo y Julieta (Romeo and Juliet, 1936), Luz que agoniza (Gaslight, 1944), Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954) e incluso podría serlo My Fair Lady (1964), la versión musical de la obra teatral Pigmalión, que ya había sido llevada a la pantalla por Anthony Asquith.
—Alfred Hitchcock: El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knows too much, 1956), el director británico rehacía dándole color a un material con el que ya había trabajado en su etapa inglesa.
—Douglas Sirk: Imitación a la vida (Imitation of Life, 1959), espléndido melodrama que nada tiene que envidiar al también excepcional melodrama filmado por John M. Stahl en su Imitación a la vida (Imitation of Life, 1934). Con anterioridad, Stahl ya le había servido de inspiración para Obsesión (Magnificent Obsession, 1953), remake de Sublime obsesión (Magnificent Obsession, 1935). Mientras que Siempre hay un mañana (There’s Always Tomorrow, 1955) encuentra su antecedente en el film homónimo realizado por Edward Sloman en 1934.
—William Wyler: Ben-Hur (1959), el cineasta de origen alemán había trabajado en la versión silente dirigida por Fred Niblo, o La calumnia (The Children’s Hour, 1961), en la que volvía a trabajar con el argumento de la exitosa pieza teatral de Lillian Hellman.
—Joseph Losey: M (1951); la consonante lo dice todo respecto a su origen.
—John Sturges: Los siete magníficos (The Magnificent Seven, 1960), samuráis en el oeste, también los habría en el espacio, y La hora de las pistolas (Hour of the Gun, 1967), en otro duelo en O. K. Corral.
—Frank Capra: Gángster para un milagro (Pocketful of Miracles, 1961); el cineasta rehace uno de sus grandes éxitos de la década de 1930, Dama por un día (Lady for a Day, 1933).
—Don Siegel: Código del hampa (The Killers, 1964), su versión televisiva del relato de Ernest Hemingway, que fue estrenada en cines, y ya había sido adaptado por Robert Siodmak en Forajidos (The Killers, 1946); también Tarkovski realizó su versión durante su etapa de estudiante de cine.
—Richard Brooks: Los hermanos Karamazov (The Karamazov Brothers, 1958) y Lord Jim (1965); la primera versión cinematográfica de la novela de Dostoievski la realizó Carl Froelich en 1920, y en 1927, Victor Fleming filmó su adaptación de la novela de Joseph Conrad.
—Brian de Palma: El fantasma del paraíso (Phantom of Paradise, 1974), El precio del poder (Scarface, 1983), Los intocables (Untouchables, 1987) o Misión imposible (Mission Impossible, 1996), aunque estas dos ultimas serían adaptaciones de series de televisión.
—Lawrence Kasdan: Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981), thriller inspirado en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944).
—Blake Edwards: ¿Victor o Victoria? (Victor/Victoria, 1982). La versión alemana de la década de 1930 se titula Viktor und Viktoria (Reinhold Schünzel, 1933). Mis problemas con las mujeres (The Man Who Loved Women, 1983) encuentra su inspiración directa en El amante del amor (L’homme qui aimait les femmes, François Truffaut, 1977).
—John Carpenter: La cosa (The Thing, 1982); el director de Christine (1983) realizaba su versión de The Thing from another World (Christian Nyby, 1951), film producido (y codirigido) por Howard Hawks, cuyo Rio Bravo (1958) le había inspirado Asalto a la comisaría del distrito 13 (Assault on Precint 13, 1977). Años después, filmaría El pueblo de los malditos (John Carpenter’s The Village of the Dammed, 1995), nueva versión del clásico de terror rodado en 1960 por Wolfe Rilla, quien, a su vez, adaptaba el libro de John Wyndham The Midwich Cuckoos.
—Paul Schrader: El beso de la mujer pantera (Cat People, 1982), tiene su referente en la magistral La mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942).
—David Cronenberg: La mosca (The Fly, 1986) y M. Butterfly (2003).
—Michael Mann: El último mohicano (The Last of Mohicans, 1992), Heat (1995) y Corrupción en Miami (Miami Vice, 2006), en la que llevaba al cine la serie homónima que había creado en la década de 1980.
—Gus Van Sant: Psycho (1998); el espíritu de Hitchcock poseyó a todo color a Van Sant.
—Martín Scorsese: La edad de la inocencia (The Age of Innocence, 1993) e Infiltrados (The Departed, 2006).
Y más recientemente, Denis Villeneuve, en Dune (2021), realizó una nueva adaptación de la novela de Frank Herbert y Steven Spielberg, que ya va por su tercer “remake” —Always (1989), La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 2005) y West Side Story (2021)—, hizo lo propio con el musical de Broadway dirigido por Jerome Robbins, quien también codirigió junto a Robert Wise la primera versión cinematográfica.
Y en otros lugares, lejos de Hollywood, también se descubre este hábito y se personaliza en otros nombres clave del cine:
—Paul Wegener: El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), de la que, junto a Henrik Galeen, el propio Wegener había realizado la versión de 1914.
—Jean Renoir: Madame Bovary (1933) y El testamento del doctor Cordelier (Le testament du Dr. Cordelier, 1957), se basan respectivamente en las novelas de Gustave Flaubert y Robert Louis Stevenson —El extraño caso del doctor Jekyll y Mister Hyde— que ya habían sido llevadas a la pantalla con anterioridad a Renoir. Por otra parte, Los bajos fondos (Les bas fonds, 1936) se basa en la obra homónima de Máximo Gorki, que ya había sido rodada en 1919 por Rudolf Meinert.
—Carl Theodor Dreyer: Michael (1924) se basa en la novela de Herman Bang, la cual ya había sido adaptada por Mauritz Stiller en Vingarne (1916). Ordet (1954) toma como referente literario la obra teatral de Kaj Munk, la misma de la que el sueco Gustav Molander había realizado su adaptación en la década de 1940, contando con el protagonismo de Victor Sjöström.
—Shoei Imamura: La balada de Narayama (Narayama Bushi-ko, 1983); otra gran balada la había realizado en 1958 Keisuke Kinoshita.
Vsevolod Pudovkin: uno de sus films más sobresalientes, La madre (Mat, 1926), se basa en el relato de Gorki que ya había sido llevado a la gran pantalla en 1920.
—Luis Buñuel: Abismos de pasión (1954), adaptación de Cumbres borrascosas, que si bien no es un film personal del cineasta aragonés no deja de ser un gran película; y Diario de una doncella (Le journal d’une femme de chambre, 1964), adaptación de la novela de Octave Mirbeau, que ya había adaptado con anterioridad Jean Renoir en Memorias de una doncella (The Diary of a Chambermaid, 1946)
—Terence Fisher: La momia (The Mummy, 1959), La maldición de Frankenstein (1957) o Dracula (1958). Fisher revolucionó el terror volviendo la vista atrás, a los clásicos de la Universal.
—Akira Kurosawa: El idiota (Hakuchi, 1951), Los bajos fondos (Donzoko, 1957), Dersu Uzala (1974) y Ran (1985).
—Kenji Mizoguchi: en Kane (1926), el cineasta se inspiraba en la novela de Pirandello El difunto Matías Pascal, que ese mismo año adaptaba Marcel L’Herbier en Feu Mathias Pascal (1926). Los leales 47 ronin (1941), la de Mizoguchi y la de Hiroshi Inagaki son las más famosas adaptaciones de la leyenda popular de los samuráis sin señor que quieren vagar la muerte de aquel.
—Mario Soffici: El extraño caso del hombre y la bestia (1950); interesante producción argentina sobre la dualidad Jekyll y Hyde.
—Fernando Fernán Gómez —El malvado Carabel (1956), con anterioridad, Edgar Neville había llevado la novela homónima de Wenceslao Fernández Flórez al cine.
—Yasujiro Ozu: su primera película, La espada de la penitencia (Zange no yaiba, 1927), es un remake de Kick In (George Fitmaurice, 1916) y Hierbas flotantes (Ukigusa, 1959) adaptaba el guion de Historia de las hierbas flotantes (Ukigusa monogatari, 1934), un film anterior de este gran cineasta japonés.
—Sergio Leone: Por un puñado de dólares (Per un pugno di Dollari, 1964), la jugada le salió redonda, pero se las tuvo que ver con Kurosawa en los tribunales, por plagio, al no apuntar el origen ni pagar por los derechos de adaptación de Yojimbo (1961).
—Robert Bresson: El proceso de Juana de Arco (Procès de Jeanne d’Arc, 1962), en un mano a mano con La pasión de Juan de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928).
—Wim Wenders: La letra escarlata (Der scharlachrote Buschstabe, 1973).
—Werner Herzog: Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) o Teniente corrupto (Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans, 2009), cuyo film original corrió a cargo de Abel Ferrara.
—Rainer Werner Fassbinder: Berlin Alexanderplatz (1980), adaptación televisiva de la novela de Alfred Döblin, que Phil Jutzi había rodado en Hampa (1931); o mismamente Lola (1981) puede verse como una nueva y personal versión de El ángel azul (Der blaue engel, Josef von Sternberg, 1930).
—Pedro Almodóvar: aunque no se trata de un remake, La piel que habito (2011) debe parte de su inspiración a George Franju, que habitó antes en Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960).
—Zhang Yimou: Una mujer, una pistola y una tienda de fideos chinos (San qiang pai an jing qi, 2009), el realizador chino tomaba prestada una idea de los hermanos Coen.
—Yôji Yamada: Una familia de Tokio (Tokyo kazoku, 2013). ¿Quién no siente las emociones que habitan en el cine de Ozu?
—Roman Polanski: El oficial y el espía (J’accuse, 2019). William Dieterle había llevado a la pantalla en caso Dreyfus en La vida de Emile Zola (The Life of Emile Zola, 1937).
Y muchos otros, tantos, que no podemos imaginar la de versiones que existen —con pensar en las que se han hecho de las obras de Shakespeare se puede hacer una idea de la magnitud del hábito de rehacer. Por lo que tampoco se puede hablar ni de novedad ni de un lugar concreto. Otra cosa es que desde hace décadas el cine de Hollywood carece del atractivo de su época de mayor esplendor, quizá porque ya no cuente con la mayoría de los directores arriba nombrados y el relevo sea imposible, ya no por Hollywood, sino por la propia imposibilidad de los nuevos cineastas y del publico que acude al cine a comer palomitas y a sorber por una pajita mientras, acomodado en su asiento y en su mente, ve siempre el mismo tipo de película.
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