La mano en la trampa (1960)

Como parte del régimen de coproducción en el que rodó La mano en la trampa (1961), Leopoldo Torre Nilsson contó con el actor español Francisco Rabal, quien, de ese modo, se unía a un reparto encabezado por Elsa Daniel y Leonardo Favio, que no tardaría en debutar en la dirección con el cortometraje El señor Fernández (1958). Sin duda, se trata de uno de los grandes films de Torre Nilsson, <<un hombre leído, de gran cultura>> —recordaba Rabal en sus memorias, tituladas Si yo te contara—, por lo que hubo quien vio en el a un cineasta literario, más interesado en el texto que en el aspecto que cobra en la pantalla. Lo cual tampoco es cierto, ya que el cine es audiovisual y, si bien los diálogos aportan en ocasiones, no sustituye a la atmósfera creada por Torre Nilsson para ubicar su trama en un espacio físico y psicológico acotado, enrarecido.

La mano en la trampa es de sus mejores largometrajes y una de las grandes películas del cine argentino, en la que Torre Nilsson continuaba el camino iniciado en Graciela (1956), la adaptación de la novela de Carmen Laforet “Nada”, en la que había contado con la colaboración en el guion de Beatriz Guido, <<una mujer de una inteligencia privilegiada […], de una simpatía grande>> (Rabal). Por entonces, la escritora estaba casada con el cineasta —habían contraído matrimonio en 1951—, quien, en esta coproducción hispano-argentina, adaptaba a la pantalla la novela homónima de la propia Guido y lograba una película que, siguiendo la senda transitada con anterioridad, evoluciona los temas y el estilo del cine de Torre Nilsson de aquellos años que depararon su mejor periodo cinematográfico… Con influencias de Buñuel y del Hitchcock de Rebeca (1940), Torre Nilsson enrarece el ambiente, por momentos misterioso y claustrofóbico, para conceder el protagonismo a una adolescente confundida, ya no solo por el entorno y sus extraños personajes, sino por su pertenencia de clase (burguesa) y su educación católica, en extremo represiva y opresiva, que inculca la culpa incluso antes de cometer la acción por la cual sentir culpabilidad…

Leopoldo Torre Nilsson, por un cine de autor

Hubo un antes y un después de la irrupción de Leopoldo Torre Nilsson en la cinematografía argentina, de eso no cabe duda. Empleando un término un tanto impreciso en cine, fue el primero que quiso hacer un cine de “autor” o, dicho de otro modo, quiso realizar un cine personal en el que se encargaba de controlar todos los aspectos de la obra desde la elección y escritura del guion hasta el montaje, pasando, claro está, por la filmación. Había encontrado en el cine su medio de expresión artística y resultó ser un cineasta ambicioso: quiso renovar la cinematografía argentina y dotarla de calidad y auparla a un nivel internacional que la situase entre las más prestigiosas. Tampoco se discute que sea uno de los nombres imprescindibles del cine argentino, de los más destacados de las décadas de 1950, 1960 y 1970. Aunque había hecho su primera película diez años antes, fue La casa del ángel (1957) la que le dio a conocer internacionalmente. Con ella, situó al cine argentino en un contexto mundial del que no había gozado hasta entonces. Esta posición la refrendó en La mano en la trampa (1961), que la crítica internacional reconoció en Cannes con el premio FIPRESI. Su padre, Leopoldo Torres Ríos, era director de cine, y su tío Carlos, operador, lo que le supuso un temprano encuentro con el medio al que dedicó su vida profesional y creativa; aunque reconociese que en su adolescencia acudir a los rodajes le resultaba aburrido; incluso aborrecible. Hombre culto y de formación literaria, le gustaban escritores como James Joyce y Marcel Proust, este director y escritor bonaerense trabajó de asistente en varias películas paternas antes de debutar en la dirección de largometrajes en El crimen de Oribe (1950), el cual codirigió con su padre. Durante aquel contacto directo, se había familiarizado con la técnica cinematográfica, con el interés humano que evidenciaba su padre, y con los entresijos de la industria a la que daría un nuevo aire; tímidamente, a partir de Graciela (1956), su adaptación de Nada, la novela de Carmen Laforet, y ya definitivo cuando inicia su colaboración con otra escritora: Beatriz Guido, con quien mantuvo una relación sentimental desde 1951 hasta 1978, año del fallecimiento del director. Con ella colaboró en veintiuna películas, desde La casa del ángel (1957) hasta Piedra libre (1976), la última película de Torre Nilsson, siendo la más reconocida La mano en la trampa (1961), coproducción hispano argentina basada en la novela de Guido, de quien también adaptaría La casa del ángel, La caída, Fin de fiesta. Su cine, influenciado por su cinefilia y sus conocimientos literarios, resulta de los más personales de entonces. En su vertiente más personal, pues también tuvo que hacer concesiones a la industria —en las por él llamadas “películas crisis”—, es reconocible en su deambular entre el drama psicológico y el social. El carácter introspectivo de su cine, su tendencia al barroquismo, y no en pocas ocasiones de cierto gusto por lo onírico, su gusto por la literatura, la psicología de sus personajes, admiraba la capacidad psicológica de la novela y la quería desarrollar en la pantalla, abrían un nuevo periodo de la cinematografía argentina, influyendo en futuros directores como Leonardo Favio, entre otros grandes que le siguieron cronológicamente…

La casa del ángel (1957)

Su compatriota Fernando Birri pregunta en su libro Por un nuevo nuevo cine latino americano 1956-1991 (ed. Cátedra, 1999) <<¿De qué se libera el cine argentino con Torre Nillson?>> No tarda en responder: <<De su incultura genérica. Al cine comercial pone el cine-expresión. Históricamente su aporte es válido. pero insuficiente, y sobre todo, equívoco>>. Se esté o no de acuerdo con la valoración final de Birri no existe disensión a la hora de aceptar la importancia de Leopoldo Torre Nilsson dentro de la cinematografía argentina, ni de la proyección internacional que La casa del ángel (1957) implicó para el cine del país americano. En esta su sexta película en solitario, el realizador de La mano en la trampa (1961) se adentraba en un espacio burgués en decadencia, que forma parte de su crítica hacia la oligarquía que intenta perpetuar su poder, sus tradiciones, mientras insiste en cometer los mismos errores del pasado, en su superficialidad moral, sustentada en la religiosidad, en la falsa creencia de superioridad y en la intransigencia, y en su pasmosa capacidad para eludir la realidad que se vive y sufre fuera de sus lujosas existencias. Sin duda se trataba de un film complejo, elitista en cuanto a su posible decodificación por parte de un público mayoritario, que a nivel técnico recibió influencias expresionistas, habrá quien diga de Bergman y seguro que de Orson Welles. Mientras que en su dimensión crítico-psicológica, resulta opresiva y lejana a las cotidianidades populares de la época, y quizá con aspiraciones intelectuales que provocarían el elitismo arriba mencionado.

No fue su primer intento de alejarse del cine industrial, de la evasión y el escapismo, y ofrecer mayor densidad psicológica a personajes y trama, algo que ya había intentado en Graciela (1956). Su adaptación de Nada, de la barcelonesa Carmen Laforet, podría verse (en retrospectiva) como un ensayo que el cineasta bonaerense perfeccionó en este largometraje, el primero en el que contó con la colaboración de Beatriz Guido en la escritura del guión (que trasladaba a la pantalla la novela de la escritora). La relación entre ambos continuó en el plano personal, con su matrimonio, y en el profesional, se prolongó en el tiempo hasta el último trabajo de Torre Nilsson. Sin duda, la presencia de Guido fue determinante para que La casa del ángel fuese un punto de inflexión en la carrera de Torre Nilsson, y una primera piedra en la construcción de un nuevo cine, que encontraría en Birri, y su realismo social y popular, otro nombre indispensable en la evolución y renovación de la cinematografía argentina. Al tiempo que apuntaba modernidad, el realizador se distanciaba de la realidad de las clases menos favorecidas y de las producciones en las que había realizado su aprendizaje al lado de su padre, Leopoldo Torres Ríos, y de su tío, Carlos Torres Ríos. Del primero tomó nota de la importancia de los personajes y del segundo, el manejo de la cámara, y las múltiples posibilidades que esta le ofrecía. Dichas influencias se aprecian a lo largo de la película, en la atmósfera espectral y enrarecida, expresionista y recargada, que se ve potenciada por la cámara que persigue, oprime, atrapa y condena a su protagonista a las sombras del caserón donde la descubrimos en compañía de dos fantasmas de carne y hueso: su padre (Guillermo Battaglia) y su marido Pablo Aguirre (Lautaro Murua). En ese primer instante Ana Castro (Elsa Daniel) carece de voz, solo posee su pensamiento, el cual se hace audible para hablarnos del silencio, de la distancia y del pasado, de aquella adolescencia en la que una niña de catorce años despertaba a la sexualidad contemplando una película protagonizada por Rodolfo Valentino en un entorno tradicional, de represión moral, religiosa y sexual, un despertar que implicó para ella el final de la inocencia y el inicio de su deambular por el espacio enfermizo que de nuevo nos lleva al presente, del cual no puede escapar.

Martín Fierro (1968)

En 1872 el poeta, periodista y político argentino José Hernández concluyó el poema narrativo El gaucho Martín Fierro, cumbre de la literatura gauchesca desarrollada durante el siglo XIX en Argentina, Brasil o Uruguay. Publicado al año siguiente de su conclusión, Martín Fierro se convirtió en una leyenda, como también lo hizo su autor. Su versos sonaron por la inmensidad de la Pampa, entonados por cantores en las pulperías o por lectores que congregaban a grupos de campesinos que escuchaban las andanzas de un gaucho condenado por su época, de la que es testigo, y por un destino desgraciado. Pero, más que nada, lo escuchaban porque Fierro les resultaba un hombre cercano, sencillo y reconocible en ellos mismos, un héroe sin gloria, sin más patria que el suelo y el cielo por donde deambula obligado por las injusticias de que nunca dejan de perseguirle. Siete años después de El gaucho Martín Fierro, el poeta escribió La vuelta de Martín Fierro; aunque, más que dos poemas, ambas composiciones conforman un todo en el que el héroe gauchesco expresa sus vivencias y su opinión mediante el canto, <<...porque entre tanto rigor y habiendo perdido tanto, no perdí mi amor al canto ni mi voz como cantor...>>. Su éxito y la calidad de la obra convirtieron a Martín Fierro en un clásico de la literatura Argentina, pero también en un clásico de la literatura mundial, porque su personaje es universal y esa universalidad no escapó a la mirada del cine, ni a la de un cineasta como Leopoldo Torre Nilsson, uno de los grandes que ha dado el cine argentino. El resultado del Martín Fierro de Torre Nilsson es más que decente, si se tiene en cuenta la dificultad que conlleva adaptar a la pantalla una obra como ésta, más si se acerca desde el canto que el gaucho entona para hablar de los desventurados años que siguieron a su reclutamiento forzoso en la milicia. Martín (Alfredo Alcón) recuerda como hubo de abandonar su hogar, su mujer y sus dos hijos, para trasladarse a la frontera, lugar que tendría que proteger de las incursiones de los indios, sin embargo, la realidad fue algo distinta, como se descubre cuando el comandante se queda con la montura de Fierro o cuando a éste nunca se le incluyen en la lista de los salarios, como también ocurre con otros compañeros. La injusticia ya se ha posado sobre él, a pesar de ello aguanta hasta que llega un momento en el que su condición de ser humano le obliga a alejarse de allí, convirtiéndose en un desertor. Cuando Fierro regresa a su hogar descubre que ya no existe, su casa ha sido vendida, sus tierra han pasado a otras manos, su mujer y sus hijos ya sólo son un recuerdo en su alma. La vida del gaucho se vuelve oscura, triste y solitaria en un deambular por una extensión infinita que no le conduce a ninguna parte, sólo al dolor y a dos muertes. Martín sufre, eso es evidente, y tiene motivos para ello, como también sufre Cruz (Lautaro Murúa), el hombre que pretende atraparle y que se convierte en su amigo, porque ambos están hechos de la misma astilla. Son iguales, dos gauchos, dos hombres firmes, de palabra, sencillos, pero honestos. Su reconocimiento les lleva a cabalgar juntos durante un largo periplo que sólo la muerte podrá separar; al tiempo que los hijos de ambos se encuentran y se reconocen, mostrando un sufrimiento similar al de sus padres. En su Martín Fierro Torre Nilsson pretendió mantener el espíritu del original literario, declamando los versos del poeta desde la voz del gaucho, mientras deambula por esa soledad a la que el héroe hernandiano ha sido condenado por la injusticia que le priva de la tierra, de la familia o de la educación que exigen sus palabras, porque, a parte del romanticismo de la obra, Hernández también mostraba la realidad de su momento, aquella que había que mejorar.