La alegre divorciada (1934)

Un encuentro accidental es el detonante para que Guy Holden (Fred Astaire), famoso bailarín, se enamore de una desconocida con quien tropieza en la aduana y a quien no podrá alejar de su pensamiento. Tras dos semanas buscando a esa mujer anónima por las calles de Londres, otro choque fortuito obra el milagro. La primera reacción de Mimi (Ginger Rogers) es de rechazo, aunque se sabe que tarde o temprano caerá rendida ante los encantos del bailarín. Cuando la chica comienza a ver en Guy a alguien especial se produce el equivoco que posibilita el enredo, éste se produce a partir del momento en el que Mimi confunde a Holden con el gigoló profesional (personaje en el que se pretende descargar parte del contenido cómico de la película), Rodolfo Tonetti (Erik Rhodes), con quien tendrá que pasar una noche para que unos detectives la pillen infraganti (método que le ha aconsejado Egbert, amigo de Holden y abogado que lleva el caso de divorcio de Mimi), en acto censurable y que podrá acelerar un divorcio que nunca llega. Mark Sandrich otorgó mayor importancia a los números musicales que al enredo que se urde tras la confusión de identidades, donde se caricaturiza en demasía a los personajes de Tonetti y de Egbert (Edward Everett Horton), llegando a producir cierta previsibilidad en sus actos (aunque de eso se trate, de ofrecer un contrapeso a los personajes principales que carecen de ese aire humorístico que desprenden los secundarios), por lo tanto, desprende una sensación previsibilidad que la sitúa por debajo de Sombrero de copa (Top Hat, 1935). La alegre divorciada (The Gay Divorce, 1934) propone las bases para los siguientes largometrajes del dúo, a saber: un lugar lleno de glamour (suele ser un hotel), enredo como consecuencia de una confusión, personajes similares (tanto en los protagonistas como en los secundarios), prácticamente el mismo equipo artístico y técnico, la dirección de Mark Sandrich, un guión carente de originalidad, pero que sin embargo suele funcionar y canciones pegadizas escritas por músicos de la talla de Cole Porter.

Doce monos (1995)

Cinco mil millones de seres humanos perecieron entre 1996 y 1997, esa es la única verdad que conoce James Cole (Bruce Willis), pero ¿y si su verdad no lo fuera? Cierto que solo hay una verdad, pero pueden existir varias realidades que la expliquen o interpretaciones dispares de esa “verdad apocalíptica” que Terry Gilliam toma de excusa para adentrarse en la fantasía, en los límites de la realidad y la irrealidad, y en un espacio donde ambas se confunden para conectar dos tiempos que generan el conflicto en la mente del protagonista. Inspirándose La Jetee, el magistral fotomontaje de Chris Marker, Gilliam crea un espacio para la locura y la cordura, un espacio donde un ser quijotescos intenta recopilar datos sobre el pasado, para él, de la raza humana, cuando estuvo al borde del extermino, tras la liberación del virus mortal que les ha condenado a permanecer bajo tierra. En su mundo, y con su condición de preso, a Jason Cole (Bruce Willis) no le queda otra que ser voluntario a pesar de no haberse ofrecido; sin desearlo, debe arriesgarse y subir a la superficie donde observa y recoge muestras vivas para que los científicos que dominan en el subsuelo puedan encontrar el antivirus que devuelva a la humanidad al mundo exterior. Cuando regresa de su misión los líderes del "inframundo" deciden confiarle un nuevo encargo, no sin antes informarle de la época a la que piensan enviarle, porque en ella actúa el ejército de los “12 monos”, los presuntos autores del atentando. Su destino inicial sería 1996, pero un fallo en el viaje temporal provoca que aparezca en 1990, en un pasado que todos creen presente, salvo para él, consciente de que la amenaza que se cierne sobre la especie humana fue una realidad. En esa época equivocada sus palabras suenan como las de un desequilibrado peligroso, propenso a la violencia, que debe ser aislado y observado por Kathryn Railly (Madeline Stowe), la psiquiatra que no cree en la locura apocalíptica en la que su nuevo y extraño paciente insiste, pues este asegura una y otra vez que en 1996 la raza humana estuvo apunto de extinguirse; sin embargo, para quienes escuchan sus advertencias, estas no dejan de ser fruto de la locura.

El entorno donde se encierra a este antihéroe del tiempo no resulta muy diferente al que acaba de abandonar, salvo por el aire puro que respira y que le agrada, pero que no evita que descubra un mundo paranoico en el que realidad y locura se confunden, como sucede en la mente de su cicerone Jeffrey Goines (Brad Pitt) en el psiquiátrico, y como sucederá poco después en la suya propia. Drogado hasta las cejas, sometido a miles de preguntas, cuyas respuestas nadie cree, Cole se encuentra atrapado en un espacio desde el que no puede contactar con los líderes de su tiempo. Sin embargo, tras intentar escapar, y ser encerrado en una habitación sin posibilidad de escape, desaparece como por arte de magia. De nuevo se encuentra ante los científicos, quienes le reprochan los resultados de la misión sin que nada de lo que diga pueda servirle de defensa, y una vez más se presenta como voluntario a la fuerza para realizar un nuevo viaje, esta vez a 1996. Oscuridad, ruido de balas, barro, gente gritando en un idioma que no entiende,... Cole se encuentra muy lejos de ese año al que nunca parece llegar, rodeado por una confusión que semeja una especie de guerra en la que los hombres se matan sin saber que su futuro, pasado para él, ya les deparará el exterminio. Cole no debe estar allí, tampoco el herido en quien reconoce a José (Jon Seda), uno de los suyos. Un nuevo salto temporal y por fin se encuentra en el momento correcto, donde espera encontrar alguna pista que le conduzca al ejército de los “12 monos” y, si se da el caso, a Kathryn, de quien se ha enamorado. ¿Se acordará de quién soy tras seis años para ella y unos minutos para mí? Gracias a un panfleto publicitario puede preguntárselo, ya que la doctora Reilly se ha convertido en una psiquiatra famosa que se dedica a dar conferencias sobre visionarios apocalípticos.

¿Es verdad o es una alucinación paranoica? No tardará en llegar el momento en el que Cole también asuma que su creencia pueda ser una divergencia en su personalidad, así pues Cole se reillyfica, al tiempo que Reilly se coleifica cuando descubre que las palabras de su secuestrador pueden ser ciertas. La doctora asume la locura de Cole como verdad, mientras que Cole asume su verdad como una locura que se ve sugestionada por la postura inicial de la doctora; ya sólo desea que Reilly tenga razón y todo sea fruto de su imaginación, más aún cuando Jeffrey Goines le acusa de ser el responsable del plan que él pretende llevar a cabo. Así pues, James Cole tiene un único deseo, quiere permanecer al lado de Kathryn en ese mundo donde se puede respirar aire puro y ver el sol, un mundo ajeno a los catastróficos hechos que se ciernen sobre él mientras vive inmerso en la locura de creerse a salvo. Sin embargo, los deseos y la realidad pocas veces coinciden, ni tan siquiera se aproximan, por ello, la pareja Cole-Reilly se encuentra condenada a conocer un futuro-pasado que nadie cree y que significa el fin de la raza humana tal y como se conocía hasta entonces. El universo imaginario de Terry Gilliam se muestra en todo su esplendor en Doce monos (Twelve Monkeys), perfectamente desarrollada por un director que puso en juego ese talento demostrado con anterioridad en películas como Brazil o El rey pescador, historias que le permitieron mostrar que pueden existir otras posibilidades que no tienen porque ser las establecidas; de este modo, Cole es el único ser consciente dentro de un entorno donde observa una especie de locura que se considera real y normal, circunstancia que le desespera y que le hace replantearse sus advertencias, suplicas o actuaciones, y que le impulsa a querer ser un loco más en un mundo donde se le considera un desequilibrado peligroso, porque lo que dice no tiene ningún sentido, simplemente porque así está definido como también lo estaba que La Tierra era plana o que los microbios no existían porque ¿cómo puede existir algo que no se ve o que no ha ocurrido?

Lluvia negra (1989)

Existen dos tipos de catástrofes, las naturales y las provocadas por los humanos, ésta última sería la peor de las dos, puesto que pueden ser evitadas, y de entre todas esas provocaciones sin sentido, la peor de todas es la guerra, no sólo por la destrucción del presente, sino por las consecuencias que genera en el futuro. El 6 de agosto de 1945 la bomba atómica fue soltada sobre Hiroshima y tres días después sobre Nagasaki, dos ciudades japonesas que quedarían arrasadas por el impacto del proyectil y por su radio de devastación. Aquel día, decenas de miles de civiles perecieron calcinados o sepultados en los escombros de ambas ciudades, los supervivientes, quedaron afectados por ese nube radiactiva que les perseguiría desde entonces. Años después, en 1959, Yasuko (Yoshiko Tanaka) y sus tíos viven en Fukuyama, la casa de la familia, pero no han olvidado los hechos que presenciaron aquel fátidico día de 1945, de hecho no pueden olvidar, pues sus vidas están ligadas a ese momento. Los tíos de Yasuko sufren las consecuencias de la radiación: debilidad, mareos, vómitos o alteraciones en sus percepciones, entre otros síntomas. Sin embargo, a Yasuko tan sólo le había alcanzado la lluvia negra, algo que sus familiares quieren dejar claro a quienes murmuran que pronto le aparecerán los primeros síntomas de la radiactividad. Para todos hablar de aquel día resulta difícil, muchos ni siquiera estaban presentes, cuestión que les aleja de la verdadera magnitud de un hecho que los implicados todavía se preguntan por qué se produjo, si Japón estaba prácticamente derrotado. Esa pregunta martiriza a algunos afectados, pero a todos martiriza la certeza de una muerte lenta, agónica y anticipada. Así pues, los amigos del tío de Yasuko perecen tras una larga agonía, mientras, inexplicablemente, él y su esposa sobreviven, pero sin escapar al sufrimiento al que se encuentran condenados, a la espera de que llegue su momento. También su sobrina empieza a padecer en secreto las consecuencias de aquella lluvia negra que había caído sobre su cuerpo el día de la explosión atómica. Shohei Imamura expuso en esa familia las consecuencias de un sin sentido humano, uno de tantos, en el que los inocentes comprueban un infierno incomprensible, creado por sus semejantes, en el que todo queda destruido, y aquellos que se salvan comprenderán que sólo será un periodo de condena. Lluvia negra (Kuroi Ame) se mueve entre dos tiempos: el día de la explosión, donde se observa la devastación y el horror al descubrir los cuerpos calcinados que se amontonan por doquier, sin poder reconocer quién es quién; y desde un presente en el que los supervivientes sufren las consecuencias tanto físicas como psíquicas de una catástrofe evitable que les ha llevado a ese estado de dolor y discapacidad. El rechazo de los jóvenes hacia Yasuko, a quien nadie desea pedir su mano, porque saben que ha estado en contacto con el rayo, la ha marcado; esa constante irrita a su tío (Kazuo Kitamura), quien desea que su sobrina sea aceptada como una mujer normal. Por ese motivo y para que el desastre no caiga en el olvido ha escrito un diario donde expone los sucesos y se reitera diciendo que su sobrina no ha sido afectada, porque no se encontraba en Hiroshima, sino en los alrededores, y tan sólo le alcanzó la lluvia negra.

La escalera de caracol (1945)

La señora Warren (Ethel Barrymore) advierte a Helen (Dorothy McGuire), en varias ocasiones, que debe abandonar la casa esa misma noche. Esta señora, condenada a permanecer postrada en su cama, sabe algo, por eso teme por la joven que ha acogido en su hogar mucho tiempo atrás. Helen es una muchacha soñadora, romántica y de buen talante, sin embargo tiene un problema, no puede hablar. Esta característica no sería ningún inconveniente si no hubiese por el vecindario un asesino que mata a mujeres con algún defecto físico; por este motivo el policía del pueblo (James Bell) se presenta en la mansión de los Warren y advierte al profesor Warren (George Brent) que se ha producido un nuevo asesinato y que debe vigilar a Helen, posible víctima del psicópata. Así como aprovecha para preguntar tanto a Stephen (Gordon Oliver), su hermanastro, como a él si habían salido esa tarde. La casa está repleta de gente: empleados, familiares y, por supuesto, Helen; en apariencia, allí se encuentra segura, sin embargo, la cámara, por un instante, ha realizado un primer plano de unos ojos que se reconocen como los del asesino, que observan sumidos en una especie de locura que advierte del peligro que corre esa joven que se mira al espejo y que en caso de necesidad no podrá gritar para pedir auxilio. La llegada del doctor Parry (Kent Smith) relaja la situación, más aún cuando decide sacar esa misma noche a la mujer que quiere curar, proteger y amar. Él ha descubierto el motivo de la falta de voz en Helen: el fuerte shock emocional sufrido en su infancia. El doctor sabe que puede ayudarla, y le insiste en que debe creer en esa posibilidad. Pero antes de que pueda sacarla de la casa, una llamada de emergencia provoca que Parry deba irse sin ella, pero con la promesa de que pasará a recogerla. A partir de ese instante la casa parece cobrar vida, las ventanas, las puertas, las escalera, las sombras... parecen acechar a una joven que no sospecha y que se siente segura. La escalera de caracol (The spiral staircase) muestra la angustia de esa mujer cuando comprende que se encuentra atrapada, que no puede pedir ayuda porque no es capaz de gritar o de hablar cuando la telefonista le pide que diga el número con el que desea contactar, dicha imposibilidad y la consciencia de haberse equivocado en sus juicios la aterrorizan, ¿qué puede hacer?, ¿descender por unas escaleras oscuras y liberar a su única esperanza? o ¿encontrar ese arma que anteriormente se encontraba en la habitación de la señora Warren? Sea como fuere, los minutos de Helen están contados, el asesino ya se lo ha advertido, diciendo que no hay lugar para la imperfección, una locura que viene de su pasado y que le ha convertido en un psicópata inteligente y despiadado. La escalera de caracol es otra magnífica muestra del cine realizado por Robert Siodmak, director con un buen número de obras maestras y, por desgracia, un desconocido para las nuevas generaciones de espectadores, claro está, salvo las afortunadas excepciones.

La historia oficial (1985)

Ni la Historia ni las versiones oficiales muestran la realidad de los hechos, solo una parte de los mismos; aquella que se plasma en los manuscritos, en las interpretaciones de los historiadores y, en el caso de las historias oficiales, la que nace de los intereses de quienes ostentan el poder. Si se realiza un viaje por la Historia de la humanidad se observa como los hechos son interpretados de diferentes maneras, según los intereses, conocimientos, pensamientos o circunstancias que se desarrollaban tanto en el momento en el que se gestaron como en ese presente desde donde se aceptan con credulidad pasmosa, porque se muestran como verdades indiscutibles; por ello, gran parte de la población, no se plantea la veracidad de los hechos, le sirve con acatar lo que está establecido, porque o no interesa o resulta más cómodo y menos peligroso. Así pues, en muchas ocasiones se permanece impasible ante lo que se dice o lo que es anunciado por las instituciones, sin molestarse ni siquiera en plantearse que pudiera ser de otra forma. Lo más seguro y cómodo sería mantenerse dentro de lo circunscrito, de lo correcto, siempre empleando este término como indicación de aquellos quienes ostentan el control de lo que está bien y lo que está mal, aspirando así a permanecer tranquilos, con las conciencias en paz y viviendo la ilusión de una vida casi perfecta. Alicia (Norma Aleandro) es uno de esos seres que ha preferido mantener su vida al margen de la realidad que ha golpeado su país durante los años de una dictadura que se encuentra en sus últimos suspiros, esta mujer trabaja como profesora de Historia, una asignatura que imparte de forma dogmática, como consecuencia de su educación conservadora, en la cual los hechos históricos son aquellos que se encuentra escritos en los libros, sin plantearse que puedan ser alteraciones de la realidad. Pero la ceguera de la docente se prolonga más allá, también afecta a su vida personal, disfrazando de felicidad su matrimonio con Roberto (Héctor Alterio), un hombre de negocios que ha crecido gracias a la dictadura. Ambos adoran a su hija, y la vida parece colmar sus expectativas, sin embargo también es una mentira. A su alrededor suceden cosas que no quieren ver, circunstancias inherentes a un régimen en el que las libertades son para aquellos que aceptan no ser libres, y para quienes sí desean la libertad, nada, tan sólo un trato similar, sino peor, al recibido por su amiga Ana (Chunchuna Villafaña), quien ha regresado del exilio y confiesa a Alicia su propia experiencia; una cruda realidad que sembrará la incertidumbre en la mente de su amiga. A partir de esa conversación, la profesora parece despertar a la realidad, al menos empieza a dudar de la comodidad que la mantenía alejada del sufrimiento y la crueldad que existía fuera de su burbuja. Conocer de la propia voz de Ana la noticia de que miles de madres fueron despojadas de sus bebes le obliga a plantearse la procedencia de su pequeña, el alma de la casa, esa criatura que años antes Roberto había traído al hogar sin más explicación que su presencia. La historia oficial es un duro drama que muestra, desde la perspectiva de esa profesora conservadora de clase acomodada, como la realidad puede ser adulterada y ocultada, una versión oficial que no concuerda ni con los hechos, ni con las ausencias, ni con el sufrimiento de quienes sufrieron represiones o violaciones en su derechos más básicos. Alicia no ha vivido esas trágicas experiencias, ha vivido protegida por su propio deseo de no querer comprender que el poder que dominaba su país no era un poder elegido libremente, sino impuesto, y como toda imposición escogería como válida su propia versión, aquella que esconde la parte más oscura de la historia. La película del argentino Luis Puenzo es una excelente oportunidad para plantearse que no todo cuanto se enseña o se considera como verdadero tiene que ser un absoluto, incluso, ni siquiera tiene porque ser verídico. Además, La historia oficial expone una complicidad basada en el no lo sabía, fruto de la comodidad y el desentendimiento de parte de una sociedad que asume como natural los sucesos que acontecen dentro de una dictadura, una continúa ruptura de las libertades de aquellos que merecen ser defendidos y respetados por encima de cualquier versión oficial, porque ellos también forman parte de la verdadera historia, la humana.

El francotirador (1952)

El francotirador (The sniper) es una interesante propuesta de Edward Dmytryk, que acerca al espectador la figura de un psicópata que se deja arrastrar por una necesidad incontrolable de infligir daño a las mujeres. En todo momento Eddie Miller (Arthur Franz) es consciente de que sus crímenes son actos terribles y violentos, sin embargo, no puede detenerse, existe una fuerza interna que le impulsa a lastimar a aquellas chicas que despiertan ese desequilibrio psicológico. Por ese motivo utiliza un fúsil de precisión para apuntar y disparar sobre ellas, consciente de que él no puede parar y que alguien debe detenerle. El francotirador desea ser atrapado, incluso, en ocasiones parece pedir a gritos que le arresten, ya que sabe que él nunca podrá hacerlo; por ello, no duda en enviar una nota a la policía o presentarse en un hospital y llamar la atención de los doctores para que le internen, pero esos intentos resultan estériles. Sin embargo, existe otra parte de su mente que no piensa frenar su impulso criminal, sino que le advierte para que oculte sus hueyas y para que se mantenga alerta, obligándole a continuar con su sanguinaria caza. Esa parte de su psique disfruta o, mejor dicho, se calma cuando elimina a mujeres bonitas como Jean Darr (Marie Windsor), por la que se siente atraido, pero esa atracción se convierte en una obligación a asesinarla. El psicópata se ha convertido en un verdadero problema para la policía y para la seguridad ciudadana de San Francisco, nadie le conoce, nadie tiene la menor pista, únicamente esa nota de auxilio que ha llegado a manos del teniente Kafka (Adolphe Menjou) y del sargento Ferris (Gerald Mohr). A pesar de utilizar todos los medios que se encuentran a su alcance, continúan sin avanzar en la investigación; el asesino no es un criminal descuidado, es un hombre inteligente, consciente de lo que hace, se cuida de cubrirse las espaldas y eso complica la tarea de búsqueda. El francotirador se desarrolla como un thriller compacto, bien rodado, que sigue a un protagonista que guarda cierto parecido con personajes como el M de Fritz Lang, un individuo que vive en un continúo enfrentamiento interno, en el que la cordura y la locura luchan para conquistar una mayor parte de su personalidad, aquella que en algún momento de su existencia se vio sometida a una circunstancia que le ha llevado a su estado actual. El francotirador es una producción modesta, un film de serie B, de escaso desembolso y de muy buenos resultados artísticos, que demuestran una vez más que el buen hacer no tiene que ver con el presupuesto.

Origen (2010)

Las ideas y la realidad sensible siempre han dado juego, ya lo hicieron con aquel poeta griego que pasó a la historia como filósofo discípulo de quien no escribió una sola línea de su filosofía. En el cine también se habla de ideas y realidades, de fantasías y de otras cuestiones que pueden encontrarse en películas como Origen (Inception, 2010), que, aparte de generar ingresos, permiten pensar que existe algo más que pocas nueces en el cine de mucho ruido, y que la inteligencia o su apariencia no tiene que encontrarse reñida con el cine espectáculo ni con los gustos mayoritarios. Lo único que se necesita para alcanzar la combinación “ideal” sería introducir la idea en la mente de los creadores, una semilla que permitiese encontrar esa buena historia y ese director de talento que supiese lo que se trae entre manos, y que así pueda rodarla desde una perspectiva inteligente, entretenida y ¿por qué no? a su gusto y no al de individuos ajenos a la idea en sí. Tampoco se debe olvidar de contar con buenos actores, que puedan hacer que los personajes no parezcan arquetipos mil veces vistos. Así pues, existe la idea, desarrollada y filmada por Christopher Nolan, doble función que le permitió conocer en todo momento lo que se proponía y cómo hacerlo. Tienen a Leonardo Dicaprio, quien, con los años, ha mejorado en eso que se llama actuar, lejos de aquel personaje de Titanic (James Cameron, 1997). Él será el protagonista principal, pero no puede actuar solo, necesita un equipo de expertos que le ayuden a llevar a buen puerto la idea que se quiere introducir en la mente de alguien que la desconoce y que la hará suya; algo que por otro lado resultaría sencillo, pues el pensamiento se deriva del contacto con aquello que rodea al individuo. Pero regresando al equipo de Inception, son expertos, pero tienen poco tiempo para llevar a cabo la misión que les propone Saito (Ken Watanabe) y que Cobb acepta porque le permitiría regresar al lado de sus hijos, siempre y cuando todo lo que se plantea sea real, pues quién puede saber si Cobb vive prisionero en su propio sueño. Origen es la idea matriz, esa idea que se debe sembrar en lo más profundo de la mente de Robert Fischer (Cillian Murphy), una semilla imposible, que tan sólo Cobb ha podido desarrollar con anterioridad, cuando la introdujo en la mente de Mal (Marion Cotillard), su esposa, un recuerdo que reaparece constantemente en su pensamiento y que podría poner en peligro esa misión que debe desarrollarse con una precisión perfecta. Así pues existen todos los ingredientes para ofrecer una excelente intriga, en la que cada espectador puede decidir su postura, ¿Cobb ha quedado atrapado en un mundo de su invención o por contra lo que se muestra es la realidad? Y si es real ¿por qué le advierte Arthur (Joseph Gordon-Levitt) a Ariadne (Ellen Page) que no debe dejar que nadie toque su totem, para así saber si se encuentra en la realidad o en un sueño, cuando Cobb usa el de su esposa y no el suyo? Muchas son las preguntas que podrían plantearse con una película de esta magnitud, pero lo mejor es la sensación que produce, esa fuerza que atrapa e introduce al espectador en varias dimensiones de sueños perfectamente acompasados, en los que se desarrolla gran parte de una trama trepidante y muy bien rodada. Origen permite un entretenimiento inteligente, divertido y emocionante, una película que merece ser reconocida por un enfoque arriesgado dentro de una industria que apenas se arriesga, y que tendría que servir de ejemplo para futuras propuestas, que deberían buscar esa buena idea que les permitiese conjugar calidad y comercialidad, una pareja que por desgracia parece evitarse y cuando se unen confirman que el cine continúa siendo esa excelente fabrica de sueños (o pesadillas) que siempre debería ser.

Tempestad sobre Asia (1928)

 

La revolución rusa, 1917, y la posterior guerra civil impusieron el nuevo orden político-social desde la fuerza, pero las ideas sobre las que se sustentaba el leninismo tenían que enraizar en la población y, amén de las purgas realizadas y silenciadas por el “terror rojo”, el cine era el medio ideal para transmitirlas e imponerlas entre la masa campesina y obrera; por aquel entonces, un elevado porcentaje de la población era analfabeta. Así, pues, la capacidad propagandística del medio visual convenció al gobierno estatal para potenciar y liberalizar una industria cinematográfica apenas existente y, como consecuencia, durante la década de 1920, el cine soviético experimentó su auge, el de mayor esplendor de su historia —con permiso de los cineastas que destacaron durante el “deshielo”—, que en buena medida fue debido a la aparición de directores del talento de Kuleshov, Vertov, Eisenstein, Pudovkin o Dovzhenko, responsables de películas fundamentales en el desarrollo técnico (montaje) y simbólico (en la poética de las imágenes). Deudora de aquel momento, Tempestad sobre Asia (Potomok Chingis-Khana, 1927) posee un evidente mensaje politizado, aunque, a estas alturas, dicha cuestión carece de relevancia. Lo que sí importa es el montaje que Vsevolod Pudovkin empleó como parte esencial de la acción, pues permite la rápida sucesión de los hechos que a la postre desencadenan la tempestad a la que alude el título de esta producción que tiene como protagonista a un descendiente directo de Genghis Khan.

Siglos atrás el caudillo mongol y sus hordas dominaban gran parte de Asia, pero en 1918 los suyos viven dispersos por las estepas asiáticas, sobreviviendo como pastores o cazadores. Bair (Valeri Inkishanov), uno de los descendientes de aquel que había aterrorizado y conquistado numerosos pueblos asiáticos, malvive con su familia en una tienda fabricada con pieles, alejado de la grandeza de antaño y rodeado por la soledad de un espacio donde apenas existen asentamientos humanos. Sin embargo, cierto día acude al mercado para vender una piel de zorro plateado, consciente de que la hermosura de la pieza le reportará dinero más que suficiente para que él y los suyos puedan alimentarse durante un año. Pero cuanto observa le descubre a un pueblo sometido a los caprichos de mercaderes sin escrúpulos, que compran barato y venden caro. Esta realidad la comprueba por si mismo, al ser timado sin que nada pueda hacer, salvo protestar y escapar para salvar su vida. Su huida le descubre la guerra civil que se libra entre imperialistas y rojos y, comprendiendo su situación y la de los partisanos, se une a estos últimos. El punto de vista de Pudovkin expone esta situación insostenible para el pueblo, pisoteado por los comerciantes y los representantes de la potencia extranjera, de tal manera Tempestad sobre Asia expone la toma de conciencia del nómada descendiente del Gran Khan, a quien timan, persiguen, ejecutan y finalmente, cuando se recupera de sus heridas, utilizan como marioneta. Los británicos intentan controlar la zona y a ese pueblo disperso cuyas tradiciones difieren de las suyas (como bien muestran las imágenes), pero que deben tolerar si pretenden ejercer el dominio pacífico que les posibilite controlar el comercio y el territorio, que saben estratégico. Así pues, el comandante británico (I. Dedintsev) se presenta ante el Lama, a quien ofrece sus respetos como muestra de amistad, aunque en realidad pretenda controlarlo, intención que no resulta complicada, ya que el guía espiritual, por mucho que diga que conserva la sabiduría de las anteriores reencarnaciones, no es más que un niño y, por lo tanto, alguien fácil de manejar. Sometido el poder espiritual, queda controlar el poder político y social, cuestión que se resuelve al descubrir que el hombre ejecutado es descendiente directo de Genghis Khan y una marioneta que se puede usar para legitimar la presencia extranjera en el país. La toma de conciencia de Bair no se produce durante su encuentro con los partisanos, este solo es su primer contacto con la realidad. Su verdadera concienciación se gesta después de ser declarado gobernador pelele, cuando reconoce al mercader que le había engañado y presencia el asesinato a sangre fría de un hombre de su pueblo. En ese momento asume su responsabilidad y se levanta en armas contra el invasor, y es aquí donde el mensaje de la película alcanza su máxima ideológica.

La carga de la Brigada Ligera (1936)

Luciendo sonrisa y bigote, Errol Flynn tomó el relevo cinematográfico del inimitable Douglas Farbainks y se convirtió en el héroe épico de la segunda mitad de la década de 1930 y parte de la siguiente. Primero lo hizo de la mano de Michael Curtiz en El capitán Blood (Captain Blood, 1935), La carga de la Brigada Ligera (The charge of the Light Brigade, 1936) o Las aventuras de Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938) -codirigida por William Keighley-, y más adelante fue Raoul Walsh quien le sirvió de guía en Murieron con las botas puestas (They Died with Their Boots on, 1941) u Objetivo Birmania (Objective Burma, 1945), pero esa misma imagen, que abrazó con sumo gusto, lo condenó al eterno retorno, a ser una y otra vez la fantasía del aventurero que le dio fama y, sin la dirección de Curtiz y Walsh, a ser la caricatura de los personajes que lo encumbraron. A pesar de sus evidentes limitaciones dramáticas, por aquel entonces -junto a Gary Cooper- el actor representó mejor que ningún otro la esencia de la épica, del honor, de la lealtad y del valor idealizados por la ensoñación hollywoodiense que, como cualquier ensoñación, escapaba a la realidad. Esta no tenía cabida en la romántica, mercantil y conservadora concepción del Hollywood dorado, un mundo escapista donde adulterar y soñar vendía mejor que exponer. Hoy, aquel tipo de cine resulta tan imposible como sus héroes, que perviven en la memoria y en la fantasía, en su invitación a soñar. Insobornables, leales, valientes, audaces, infalibles, eran fuente de inspiración para juegos infantiles y para la admiración de cuantos idealizaban a través de ellos sus propias fantasías y aventuras, sus romances imposibles o batallas igual de imposibles donde el horror desaparecía y donde la inocencia popular se extasiaba en su viaje a la acción y a la épica. Daba igual que se alterasen hechos o que el héroe viviese o muriese al final de su trayecto, puesto que en ambos casos los atributos heroicos vencían. Sus victorias alcanzaban la inmortalidad que ejemplifica La carga de la Brigada Ligera, película que reúne cuando se puede pedir a una aventura colonial de la década de 1930 -buenos, malos, romance, lucha, honor, gloria, espacios lejanos,...-, además de transitar en su espectacular parte final por una de las cargas bélicas más famosas de la historia del cine. La mezcla de aventura colonial y de épica bélica lucen en manos de Curtiz, que inicia el periplo por la irrealidad honrando la memoria de los seiscientos jinetes del 27º de lanceros británicos que en 1854 dejaron su vida en la desastrosa e inútil carga de Balaklava, en la península de Crimea. Esta información indica el rumbo que tomará el film antes de alcanzar ese clímax final que transforma un sinsentido táctico y militar en la más sublime de las victorias, algo que solo el arte y la propaganda son capaces de lograr. Los diferentes momentos expuestos en la pantalla conducen hacia el valle de la muerte, pero, al inicio, la acción se desarrolla lejos de los cañones rusos; se ubica en los dominios de Surat Khan (C. Henry Gordon), el príncipe de las tribus suristanies de la frontera y el villano de la función, pues todo héroe nacido en la fantasía (que es donde nacen y viven) necesita su opuesto. Son los antagónicos que se precisan para que se produzca el enfrentamiento hollywoodiense por excelencia, aquel en el que el bueno siempre vence al malo. Así de simple, porque así de simple fue la perspectiva (histórica) escogida para crear espectáculo, que, por su misma razón de ser, rechazaba cualquier posibilidad crítica sobre los sucesos o un tono satírico tan contundente como el asumido tres décadas después por Tony Richardson en la producción británica La última carga (The Charge of the Ligh Brigade, 1968).

 Durante su entrevista con Sir Charles Mason (Harry Stephenson), Khan escucha que el gobierno británico le retira la ayuda económica de la que habría disfrutado hasta entonces. La noticia del bloqueo económico no le agrada, aunque disimula su reacción e invita a sus huéspedes a la partida de caza donde el capitán Geoffrey Vickers (Errol Flynn) le salva de la muerte, contrayendo con el oficial inglés una deuda de vida. La introducción no es caprichosa, obedece a la doble intención de presentar opuestos y establecer antipatías y simpatías. Queda claro que Vickers es el héroe. ¿Quién si no Flynn, catapultado a la fama tras el éxito de El capitán Blood? No hay más que añadir, salvo aumentar su heroicidad a lo largo del metraje, superando trabas y desengaños o falsificando la orden que le posibilite su venganza. Ya en Calcuta, olvida su encuentro con Khan y corre hacia el romance, aunque en esta ocasión se trata de desamor, que abre una dimensión inesperada para el héroe e introduce la sospecha de que no siempre vence. Pero esto no es del todo cierto, ya que el amor no correspondido elevará su generosidad y su sacrificio a cotas inalcanzables en caso de que Elsa (Olivia de Havilland), su prometida, lo amase a él y no a Perry Vickers (Patric Knowles), como resulta ser. El triángulo amoroso apunta conflicto, pero Curtiz no precisa desarrollarlo, ni en ese instante ni en ningún otro, basta con alargar su presencia durante el metraje y, entre las notas de humor aportadas por el matrimonio Warrenton, dejar el protagonismo a la acción, prioritaria, de ahí que Geoffrey siempre se encuentre en movimiento y sin tiempo para poner en orden sus asuntos personales. Se debe al ejército, y lo acepta sin mostrar la contrariedad que sí existe en el protagonista de Las cuatro plumas (Four Feathers; Zoltan Korda, 1939). La heroicidad de Vickers viene de serie, es innata a su personalidad o a su ausencia (ya que se trata de un estereotipo), como demuestra durante su viaje de regreso de Arabia. Cual Ulises, se vale del engaño y, sin temer por su vida, asume que puede ahuyentar a una fuerza enemiga que les supera en número. Sin apenas despeinarse, demuestra su valía; solo algo de polvo en su rostro, una bala amiga que le roza y el gesto de humor con el que concluye su periplo por tierras arábigas. De nuevo en India lo destinan al puesto fronterizo de Chukoti, donde espera reunirse con Elsa, pero, una vez más, el deber militar se impone. Las tropas de Khan atacan el puesto fronterizo y lo reducen a la nada, matando a los ocupantes, mujeres y niños incluidos. La masacre, consecuencia de la traición del villano que ha roto su palabra, señalan su vileza y esta justifica cualquier acción posterior de los colonizadores británicos -el propio Hollywood siempre se ha sentido colonizador de mercados exteriores- y, sobre todo, determinan los minutos finales de La carga de la Brigada Ligera, que se inician con la impresión en la pantalla de un verso del poema de Alfred Tennyson. <<Cañones a su derecha/cañones a su izquierda/cañones detrás de ellos.../cabalgaron los seiscientos>>. El poeta británico canta para inmortalizar la supuesta hazaña del "Veintisiete", y Curtiz compone una loa cinematográfica a los orgullosos y decididos jinetes que avanzan por el valle de la muerte al compás de la partitura de Max Steiner, la cual agudiza y exalta más si cabe el carácter épico de los <<nobles seiscientos>> y del héroe interpretado por Flynn.

Buried (2010)

Buried es una propuesta arriesgada y valiente en la que un sólo personaje tiene que lidiar con una situación terrorífica. Paul (Ryan Reynolds) despierta enterrado en un ataúd de madera, en algún lugar de Irak. No tiene idea de lo que ocurre, ni por qué se encuentra amordazado. Sin embargo a su lado encuentra un móvil, un mechero y otros utensilios, que utilizará para poder contactar con el exterior y así no perder la esperanza de ser encontrado; no obstante, le resulta complicado contactar con alguien que pueda ofrecerle alguna explicación, ¿quién podría? o ¿quién tomaría en serio unas exclamaciones angustiosas con las que expone un hecho tan insólito como increible? ...Y no será hasta que contacte con el Departamento de Estado cuando comprenda que la situación en la que se encuentra se ha producido con anterioridad y que existe una posibilidad. Rodrigo Cortés realiza un estupendo y angustioso film de suspense que se desarrolla enteramente dentro de esas cuatro paredes de madera, donde se encuentra un personaje condenado a un sufrimiento que no merece, pero que no puede cambiar. Paul se desespera, pero poco a poco, a medida que contacta con el Departamento de Estado, recobra su confianza y, lo que es más importante, la esperanza de poder salir de ese infierno al que un grupo de secuestradores le han condenado. Sin embargo, con el paso de los minutos, el temor regresa con más fuerza, porque nada ocurre, y sus esperanzas vuelven a hundirse en la oscuridad del ataud; el tiempo se le agota y Paul empieza a comprender que no significa nada, al menos como ser humano, ni para sus captores, que únicamente encuentran en él una posible fuente de ingresos o de publicidad, ni para la empresa en la que trabaja, que le ve como un problema que solventar, para no tener que asumir responsabilidades que le reporte mala prensa o le obligue a pagar una cuantiosa indemnización por ese trabajador al que han enviado a un lugar inseguro y hostil. De este modo, la propuesta de Rodrigo Cortés entra en un plano más profundo, más crítico, donde se expone a un ser humano como algo prescindible, que tiene su importancia, pero no la suficiente, porque, aunque no debiera ser así, existen prioridades que se superponen a la vida humana. Ryan Reynolds realiza una interpretación creíble que ayuda a sostener una hora y media de sufrimiento que parece no tener fin, él es el protagonista exclusivo de Buried, una película que posiblemente termine convirtiéndose en un film de culto.

Luz que agoniza (1944)

El asesinato de su tía ha sido un duro golpe para la joven Paula Alquist (Ingrid Bergman), quien prefiere alejarse de Londres para poder olvidar. Su estancia en Italia le ofrece la oportunidad para dedicarse en cuerpo y alma a la música, como había hecho su difunta tía, una famosa cantante de ópera. Sin embargo, los recuerdos y el dolor no la han abandonado, sólo cuando conoce a Gregory Anton (Charles Boyer), y se enamoran, logra un atisbo de felicidad, que se verá interrumpido por su regreso a Londres, a la casa que ahora le pertenece. El comienzo de Luz que agoniza (Gaslight) ofrece la posibilidad para que Paula sea feliz y olvide el acontecimiento con el que arranca el excelente film de George Cukor, sin embargo los fantasmas del pasado la atosigan y la condenan a un estado precario, que aumenta con su alejamiento del mundo externo. Su marido así lo desea, asegura que el reposo es por el bien de esa esposa que padece constantes olvidos y actúa de manera extraña. Anton ha introducido la idea de la locura en la mente de Paula, ¿por qué no muestra comprensión o apoyo? ¿qué impulsa a ese individuo a abandonar cada noche su hogar en el que permanece una mujer angustiada y superada ante la amenaza de un desequilibrio que empieza a dominarle? El suspense aumenta, el encierro de Paula resulta incómodo y amenazante, sólo la aparición del inspector Brian Cameron (Joseph Cotten) aporta cierta esperanza para que se destape la verdad de los hechos. ¿Está desequilibrada o alguien pretende que pierda la cordura? Luz que agoniza resulta agobiante, se oscurece como la habitación cuando esa luz de gas disminuye cada noche, creando una atmósfera turbia, desequilibrada y fantasmal. La amenaza es una constante que en cualquier instante podría convertirse en real; mientras, la mirada pétrea de Gregory Anton parece juzgar a una esposa que sufre, que no comprende, que parece solicitar ayuda y un cariño que no llegan. Paula es una mujer torturada por un presente que le persigue desde el pasado, un presente que se ha ido gestando para crear esa prisión claustrofóbica en la que vive y en la que empieza a sumirse sin posibilidad de escape.

Cisne negro (2010)

Nina (Natalie Portman) desea el papel de reina cisne, lo desea más que cualquier otra cosa, y como se suele decir hay que tener cuidado con aquello que se anhela porque puede cumplirse. La realidad le depara ser la protagonista de una nueva adaptación de El lago de los cisnes, archifamoso ballet de Tchaikovsky, en el que debe interpretar tanto al cisne blanco como al negro. Sin embargo, existe un pero, y no es otro que su fragilidad y sus ataduras, que no le permiten dar rienda suelta a esa hermosa y letal criatura negra. Por este motivo Leroy (Vincent Cassel), el director del ballet insiste, con dureza, para que se libere y deje salir esa parte desconocida de su interior. A partir de ese momento, Nina sufre, no consigue desarrollar el baile del cisne negro con la misma soltura que su homólogo blanco, dos caras de una misma persona que ve como su madre (Barbara Hershey) la domina y cuida sin darle un respiro (una madre como ésta no hubiese desentonado en una película de Alfred Hitchcock). No es de extrañar que la mezcla de sus anhelos, frustraciones y falta de confianza, así como su carácter dócil, frágil y generoso, le entorpezcan para alcanzar la perfección que pretende. La aparición de Lily (Mila Kunis), un personaje totalmente opuesto a ella, le ofrece la ocasión de desatarse y de sentir el miedo y el odio hacia aquella persona que pretende arrebatar lo que considera suyo, circunstancia que ya ha sufrido la anterior diva (Winona Ryder), quien se ha visto relegada al olvido y condenada a un desequilibrio que también amenaza a Nina. La transformación o camino hacia la perfección que sufre Nina es aterrador, de una intensidad psicológica que sobrecoge y que la conduce a un viaje a la locura, en la que su constante sufrimiento marca un camino similar al cisne de la obra. De este modo Cisne negro (Black swain) se convierte en un cuento terrorífico que viaja paralelo a la danza y a la transformación de cisne blanco en cisne negro. Darren Aronofsky crea una situación que la fragilidad de Nina no puede soportar, sumida en un constante estado de presión que le lleva a presenciar imágenes que no son reales, y que son inducidas por ese otro yo que anhela salir, para mostrarse al mundo tal y como es. Esa parte a la que ha sometido bajo un estricto control, pretende liberarse, ataca con intensidad, hasta el punto de confundir realidad y fantasía, y es entonces cuando esta frágil reina cisne se encuentra cara a cara con el letal cisne negro. Cisne negro es un excelente thriller psicológico que se desarrolla desde la perspectiva de esta bailarina que busca una perfección que puede llevarla a su propia destrucción, magistral interpretación de Natalie Portman, y que paulatinamente reconoce y rechaza ese terror a lo desconocido que anida en ella y que irá dominándola hasta alcanzar un punto álgido que no deja indiferente a quien observa su metamorfosis.

el paso del tiempo: el desierto de los tártaros

Dino Buzzatti publicó en 1940 la novela El desierto de los tártaros (Il deserto dei Tartari), un relato que tiene como protagonista al joven Giovanni Drogo, teniente enviado a un puesto fronterizo donde nunca ocurre nada, pero donde siempre existe una sensación amenazante. La novela profundiza en el interior de este joven teniente, en quien se refleja sin concesiones el paso del tiempo y la insignificancia del paso del hombre por el mundo. En un principio, el ser humano es ajeno a la fugacidad de la existencia, a la soledad que le rodea y a las limitaciones innatas al propio ser. Esa sensación de que algo va a ocurrir invade al protagonista, sueña con convertirse en un héroe de verdad, y su oportunidad debe llegar. Sin embargo, el tiempo transcurre, la dicha, la aventura y la juventud se fugan dejando paso a una madurez que le descubre sus propias limitaciones, mientras, sus sueños se marchitan en el olvido, ante la imposibilidad de alcanzarlos. El desierto de los tártaros es una novela impregnada de un lirismo pesimista que se hace patente en Drogo, quien observa como transcurre el tiempo y nada sucede, hasta que descubre una única certeza: la muerte, la verdadera amenaza que llegará desde ese metafórico desierto. La desolación que sufren los personajes que se encuentran en la vieja fortaleza se muestra cruel, patética e inútil, ¿quién atacaría por un lugar prácticamente inaccesible? ¿Quién es ese enemigo al que aguardan? La situación se convierte en una especie de destierro en el que se han roto los lazos familiares, y las esperanzas son sustituidas por la realidad-imaginaria que significan tanto la fortaleza como el desierto. Dino Buzzatti escribió una excelente novela rica en metáforas referidas a la fugacidad de la vida, la soledad y la desilusión, pero la existencia puede ser mucho más que eso, si se comprende que la verdadera amenaza no se encuentra más allá del desierto, sino en el interior de la fortaleza.

El rayo verde (1986)

El rayo verde es el último rayo que se observa cuando el sol se pone en el horizonte, sin embargo, pocas son las ocasiones en las que alguien puede presenciar este fenómeno natural que presagia el conocimiento de los propios sentimientos. Quizá con el tiempo, Delphine (Marie Rivière) descubra en el horizonte esa luz verde que le permita asumir la soledad que le persigue desde la ruptura de su última relación. A medida que transcurre el verano y con él sus vacaciones se irá dando cuenta de su situación y de las escasas conexiones que existen con aquello que le rodean. Así pues, Delphine se ve obligada a pasar su periodo estival en soledad, de aquí para allá, buscando un lugar donde encontrarse y encontrar una compañía de la que ella misma rehuye, y lo hace porque la soledad le ha llevado a encerrarse en sí misma y a perder la confianza en aquello que puede ofrecer. Eric Rohmer realiza una excelente introspectiva de un ser aislado por su personalidad y por las circunstancias que la van marcando, al tiempo que expone un reflexión sobre la soledad en general y las necesidades que esta provoca. Delphine anhela encontrar algo que le satisfaga, no algo que le ocupe un vacío que sabe sería peor en el caso de mantener una relación por el mero hecho de mantenerla. Esto le lleva a semejar un bicho raro para sus amigas, que se preocupan por ella, pero desde el punto de vista equivocado, puesto que únicamente piensan en la necesidad de ocupar un espacio vacío, sin tener en cuenta si es lo que realmente precisa su solitaria amiga. Delphine deambula por su soledad mientras recorre algunas zonas de Francia, en las que se encontrará con personas con quienes no logra contactar, posiblemente por el miedo y la falta de confianza que ha generado ese distanciamiento con los demás. De este modo, se descubre en El rayo verde (Le rayon vert) un ejercicio reflexivo que permite a un director, tan personal, como Eric Rohmer profundizar en una situación que afecta al ser humano y lo hace desde una comedia que no provoca la risa, sino que invita a pensar en el obstáculo que se le presenta a una protagonista que puede llegue a conocerse y a descubrir sus propias necesidades.

Pulp fiction (1994)

Recuerdo sin nostalgia la sala donde vi por primera vez esta popular comedia de historias entrelazadas que se inicia y concluye en el restaurante donde una pareja (Amanda Plummer y Tim Roth) charla sobre cuál será su próximo golpe. Mientras, de fondo, alguien dice que va a cagar, una voz que volverá a sonar y a ir al baño pues, como el de cualquier otro ser vivo, su cuerpo presenta necesidades fisiológicas. Por aquel entonces, con veinte años, pensé que existía en Vincent Vega (John Travolta) una relación cósmica entre cagar y morir, pero, salvo eso, en Pulp Fiction (1994) no descubrí cuestión escatológica ni problema que el señor Lobo (Harvey Keitel) no pudiese solucionar. Asimismo, en el anonimato de aquella sala de centro comercial, me dije que tener a mano a ese tal Winston era un seguro contra imprevistos como el que salpica de sesos y sangre a Jules (Samuel L. Jackson) y Vincent, los dos asesinos profesionales y trajeados enviados por Marsellus Wallace (Ving Rhames), a quien poco después unos desconocidos obligan a pasar por una experiencia sexual extrema y violenta que ha de quedar entre él y Butch (Bruce Willis), el boxeador que le ha engañado y, a última hora, salvado el pellejo. Con anterioridad, solo había visto otra película de Quentin Tarantino; lógico, teniendo en cuenta que únicamente había estrenado Reservoir Dogs (1991), pero no había duda de que aquellos cuatro personajes eran hijos de su padre, pero solo eran algunas de las criaturas que pueblan el segundo largometraje de este cineasta que con Pulp Fiction disparó su popularidad y recibió reconocimiento internacional.

Un acierto, que no una novedad, es que Pulp Fiction salta de una historia a otra. Así, presenta situaciones anómalas en las que prevalece el humor, la violencia y las conversaciones que rellenan el silencio; son charlas y expresiones que definen el cine de Tarantino y a sus personajes: individuos como Vincent Vega o Mia (Uma Thurman), la mujer de Marsellus Wallace, o el oficial (Christopher Walken) que entrega el reloj de oro a un niño que se convertirá en boxeador o los reunidos durante “la situación con Bonnie”, el tercer episodio principal de un largometraje que siempre cuenta con la presencia, más o menos protagonista, de ese matón de vientre flojo que acaba de regresar de Europa, tras tres años de ausencia. Vincent ha vuelto y de nuevo realiza encargos para Marsellus, uno de los cuales consiste en cuidar a la mujer del jefe durante la ausencia de este. ¿Qué sucede durante esa velada?

Que Vincent y Mia se atraen, parece evidente, evidencia que a él no se le escapa y que le advierte que debe evitarla si no quiere que su vida valga menos que el batido de cinco dólares que sirven en el local donde cenan y bailan. De nuevo en un servicio, parece sentir debilidad por ellos, Vincent se convence de que lo más sensato sería marcharse y relajarse en su casa, evitando así la peligrosa tentación que significa estar a solas con una mujer como Mia, quien mientras aguarda no puede resistir probar el polvo blanco que encuentra en la gabardina del matón. La situación sobrepasa cualquier situación imaginada por Vincent cuando comprueba que Mia es víctima de una sobredosis que podría acabar con la vida de ambos.

La amenaza de muerte también persigue a Butch tras haber faltado al compromiso que le ligaba a Marsellus. El boxeador ha vencido un combate que debía haber perdido; el batido continúa siendo más caro que la vida humana, aunque Butch no entiende de batidos y sí de relojes, sobre todo de uno muy especial, su herencia paterna, un reloj que durante siete años no había visto la luz del sol. La necesidad de recuperarlo le impulsa a ponerse en peligro, a encontrarse cara a cara con el tipo que sale del aseo y bajar a un sótano donde se confirma el día más extraño de su vida.

Tarantino abandona al boxeador y regresa al momento en el que abandonó a Jules y a Vincent, quien de ese modo regresa a la vida, aunque sea en el pasado en el que mata a Marvin (Phil LaMarr), según él: accidentalmente. Su pistola se dispara por accidente o no, pero lo seguro es que la bala da de lleno en la cabeza del muchacho y le revienta el cráneo y los sesos, esparciendo sus restos por el interior del vehículo. Deben actuar rápido, de lo contrario podrían verse en apuros, los que le crean a Jimmie (Quentin Tarantino) cuando se presentan en su casa con el fiambre. Deben irse y dejar todo como estaba antes de que regrese Bonnie, su esposa. Una llamada, menos de diez minutos y Winston se presenta con los deberes hechos. Un par de indicaciones por aquí, un café por allá, un baño refrescante y adiós problema. Ahora sólo queda desayunar, entregar el maletín, ¿qué hay dentro?, una curiosidad innecesaria, y disfrutar de esos bañadores y camisetas que tan bien lucen en Jules y Vincent, mientras el primero se plantea abandonar su oficio tras una especie de intervención divina que el segundo se niega a aceptar, y sobre la que pretende seguir discutiendo cuando regrese del W. C.

La tía Tula (1963)

Tres años después de presentar su proyecto de fin de carrera, Miguel Picazo pudo realizar su primera película profesional. No fue un camino sencillo, pero el resultado fue una de las obras cumbre del cine español, un título indispensable que mira de frente a su época para mostrarnos la situación de la mujer en la España de moral y gobierno represores. La figura de la mujer se individualiza en La tía Tula (1963) en el personaje interpretado por Aurora Bautista, cuya convincente interpretación hace creíble a un personaje que no resulta sencillo, que implica muchas connotaciones que debieron superar la censura del momento y que a la postre sería una de sus mejores actuaciones. La tía Tula de Picazo adapta libremente la novela homónima escrita por Miguel de Unamuno, pero conserva como eje de la trama a la mujer madura que promete ante el lecho de muerte de su hermana que cuidará de los hijos de ésta. Tula (Aurora Bautista) ha dejado sus anhelos a un lado, consagrando sus días a cuidar a sus dos pequeños sobrinos y a Ramiro (Carlos Estrada), su cuñado, un hombre en quien crece el deseo de mantener una relación que ella rechaza, a pesar de la propuesta de matrimonio que le hace. Los hechos que se narran ofrecen una relación prácticamente marital, en la que únicamente solo falta consumar un acto al que Tula se niega por sus convicciones e ideas. Tula sufre un constante acoso externo, incluso el párroco le aconseja que acepte a Ramiro como esposo y así toda la tensión sexual que se desarrolla dentro de las cuatro paredes del hogar quedaría resuelta. Pero ella se niega, el matrimonio no es una opción, debe respetar la memoria de su hermana, a pesar de que ella también siente la necesidad de mantener un contacto del que huye constantemente. Su otra opción sería apartar a Ramiro del hogar, sin embargo, tampoco esta parece convencerla. La tía Tula es una mujer marcada por su educación religiosa, que la sume en una continúa lucha interna, donde su fortaleza espiritual le obliga a rechazar aquello que le sería más sencillo: la aceptación de un matrimonio que, por sus convicciones, ella no puede asumir. Tula se encuentra rodeada por un entorno que dicta las conductas e impone su moral represora y ambigua, una sociedad involucionada que no asume riesgos y que pretende ubicar a cada quien en el lugar donde se presupone debe estar. Así bien, las mujeres como Tula deben contraer matrimonio, ya que su edad así lo exige, incluso, ellas mismas lo creen, condicionadas por la tradición que las oprime y que las calificaría de "solteronas". No obstante, Tula se resiste a aceptar las conveniencias que se le van indicando, se muestra valiente y, como consecuencia, es incomprendida e incluso culpada de la situación que la atosiga, circunstancia que se comprueba en el párroco tras conocer el ataque sexual que ha sufrido a manos de Ramiro, pues el párroco la señala y disculpa la conducta injustificable del cuñado, asumiendo que los actos de aquel se deben a la negativa de la protagonista a contraer matrimonio.

L. A. Confidencial (1997)

Los tres protagonistas de L. A. Confidencial (L. A. Confidential, 1997) no son unidimensionales, son tipos contradictorios que se mueven según sus impulsos, deseos, impresiones, ambiciones y sensaciones. Sus contradicciones y su ambigüedad les confiere mayor atractivo, del mismo modo que lo hace su evolución o, dicho de otro modo, su camino a la redención. Inicialmente, sus vías se cruzan sin saber que transitan junto a la investigación que provocará que confluyan en un punto sin retorno, donde tendrán que elegir. El detonante para que se produzca la concienciación de los policías no es la investigación en sí, sino comprender que, participen o no participen, forman parte de la podredumbre, la violencia y la corrupción que reina en la ciudad californiana y en su cuerpo de policía. L. A. Confidencial toma su historia de la novela de James Ellroy, que sirvió a Brian Helgeland y a Curtis Hanson para escribir el que, junto a El silencio de los corderos (The Silent of the Lambs, Jonathan Demme, 1990), Heat (Michael Mann, 1995), Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995) y Seven (David Fincher, 1995), posiblemente sea uno de los thriller policiacos más populares y reputados de los realizados en Hollywood en la década de 1990. El toque retro, se desarrolla en los años cincuenta, confiere a la narración de Hanson un atractivo extra, pero en ningún caso resulta un film nostálgico o qué beba del cine de la época en la que se desarrolla la trama. El entorno forma parte, no es capricho y, por lo tanto, no desentona ni afecta al ritmo. La ambientación e incluso la intriga están supeditadas a la evolución de su trío protagonista, tres personalidades que buscan ser y, al tiempo, comprenden que, para conseguirlo, deben resolver un mismo caso. Lo hacen desde tres vías distintas, ya que no existe comunicación entre ellos; hay rechazo, sobre todo entre el joven policía ambicioso encarnado por Guy Pearce y el expeditivo a quien da vida Russell Crowe. Sin embargo, los tres guardan algo en común, desean recuperar esa parte de ellos mismos que se ha perdido como consecuencia de la corrupción, la ambición, las rivalidades o la violencia que les ha convertido en seres ambiguos e impredecibles, y que les ha separado tanto de sus ideas iniciales como de ellos mismos.

La revista sensacionalista Hush-Hush, para la que colabora el sargento de narcóticos Jack Vincennes (Kevin Spacey), informa al inicio de L. A. Confidential que el rey del crimen de Los Ángeles ha sido arrestado, y muchos de sus lugartenientes están siendo asesinados sin saber por quién. El departamento de policía de la ciudad no tiene pistas, y aunque las tuviera, primero tiene que sanear su propia casa, más si cabe cuando la prensa saca en primera página la violenta noche de Navidad en las celdas, la misma noche en la que Bud White (Russell Crowe) conoce a Lynn Bracken (Kim Basinger) —la prostituta de lujo que se parece a Veronica Lake y que empezará a obsesionarle— a Patchett (David Strathairn), un millonario cuya fortuna procede de la prostitución, y a su guardaespaldas, un ex-policía al que llaman Buzz y que no tardará en desaparecer. Para la limpieza interna, el fiscal del distrito (Ron Rifkin) cuenta con un testigo aparentemente incorruptible, el sargento Ed Exley (Guy Pearce), en quien pronto se descubre una ambición desmedida por triunfar en un departamento donde su difunto padre es un mito.

Bud, Ed y Jack son tres policías totalmente distintos, incluso entre ellos existen rivalidades que van más allá del simple rechazo. De hecho, White y Exley están condenados a enfrentarse. El primero se presenta como un policía duro, capaz de usar la violencia sin ningún tipo de miramiento, si con ello puede hacer justicia. Es un hombre marcado por su infancia, que no puede olvidar y que le lleva a ser inestable en cuanto a su temperamento y en su actitud hacia aquellos que agreden a las mujeres. Este “poli malo” agrada al capitán Dudley Smith (James Cromwell), que ve en él aptitudes para formar parte del escuadrón que amenaza y tortura a pequeños hampones que pretenden dirigir el crimen organizado, vacante que Micky Cohen (Paul Guilfoyle) ha dejado tras su ingreso en prisión.

White no tardará en cansarse de golpear a pobres desgraciados, pues no era el fin que perseguía cuando se hizo policía y, a pesar de que todos le subestiman, es el primero en sospechar que el múltiple homicidio cometido en el restaurante El búho, donde ha muerto su ex-compañero, no ha sido obra de los tres acusados a quienes Vincennes y Exley arrestan después de un chivatazo. White asume su investigación particular, quiere descubrir la verdad, y ahí muestra al verdadero White, un tipo de recursos, inteligente y más íntegro que el resto de sus compañeros. Además, la relación que mantiene con Lynn le permite recuperar parte de la sensibilidad que había perdido, en ella encuentra aceptación y confianza; a cambio, ella vuelve a sentirse Lynn Bracken y no la versión prostituta de Veronica Lake. Pero White no es el único que investiga, Exley y Jack Vincennes han unido sus fuerzas para resolver el caso del Búho, convirtiéndose en héroes y recuperando el prestigio perdido la noche del altercado en la comisaria. Jack ha regresado al lugar que desea, ha vuelto a ser el asesor técnico de la prestigiosa serie Placa de honor, sin embargo, algo ha cambiado en sus prioridades, recuperando parte de una integridad perdida muchos años atrás, cuando empezó a aceptar sobornos del redactor de Hush Hush Sid Hudgens (Danny DeVito). Exley lo ha conseguido, es el teniente más joven del departamento, ha demostrado unas excelentes aptitudes en la resolución del caso “del búho”, sin embargo, no tardará en descubrir que se ha equivocado.