Alemania en otoño (1978)

Alemania en otoño. Manifiesto cinematográfico político-tardío 

Por Antonio Pardines

El manifiesto de Oberhausen, de 1962, en el que se declaraba el propósito de crear un Nuevo Cine Alemán —así, con mayúscula, aparece en el texto— concluía con un contundente «El viejo cine ha muerto. Creemos un nuevo cine». (1) ¿Pero qué es un manifiesto? ¿Unas ideas teóricas expresadas por escrito o en alta voz? ¿Y una película manifiesto? ¿Lo mismo, pero expuesto en audiovisual? ¿Importa? Seguro que a los manifestantes. ¿Alcanza más allá? Pocas veces, solo que si estás fuera del grupo quizás sufras el espejismo de «universalidad». ¿Se comprende? En menor medida que su equívoco. En la práctica, ¿se cumplen sus puntos? Como teoría, ideal estético y ético, funciona; llevado a la realidad mundana, nunca, pues quien  lo lleva a la práctica es el individuo o el grupo formado por varios. Y ya dijo aquel: <<nadie es perfecto>>, por lo que cualquier obra humana tampoco puede serlo. Ya que de serlo, o no sería nuestra o estaría muerta. Y Heinrich Böll, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Hans Peter Cloos, Katja Rupé, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff y Peter Schubert lo saben y salen a la pantalla a manifestar sus intenciones mediante esta película, Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), filmada entre 1977 y 1978, en la que pretendían dejar constancia «por audiovisual» de las intenciones del nuevo cine alemán de los que se erigieron en representantes porque alguien tenía que dar el paso para hacer del cine algo más que comercialidad —al no ser comercial, este nuevo cine precisaba subvenciones para sobrevivir—. 

«Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que los nueve cineastas que hemos dirigido colectivamente esta película tenemos opiniones políticas diferentes. Pero hay algo en lo que estamos de acuerdo: no somos jueces supremos de la contemporaneidad». Esto que apuntan es un manifiesto, además deja claro que son jueces y directores políticos, es decir, que sus películas no son asépticas, sino comprometidas con sus propias ideas, con su modo de entender el cine y la sociedad. El entrecomillado, atribuido a Brustellin, Fassbinder, Kluge, Schlöndorff y Sinkel, manifiesta en su continuación que «este filme es el primero que va en contra del organismo encargado de la concesión de subvenciones. Estamos "hasta el gorro” de los caprichos públicos y de las juntas de subvenciones. Queremos implicarnos en las imágenes de nuestro país>>. Esa implicación deparó un nuevo cine alemán en el que también tendrían cabida otros nombres propios como Werner Herzog, Hans-Jürgen Syberberg y Wim Wenders. Cada uno de los cineastas, como cada miembro de cualquier familia o grupo de amigos o de enemigos, es de su padre y de su madre, por lo que esperar un movimiento homogéneo es como aguardar a que lluevan billetes y billetes. El manifiesto de 1962 no resulta tardío respecto a los movimientos de vanguardia cinematográficos de los años sesenta, pero el cine alemán es un caso aparte, heredero del estigma de no tener padres, solo abuelos: los Murnau, Lang, Pabst, May y otros grandes del cine mudo. Se trataba de un manifiesto estético, pero también ético y político, mas Alemania en otoño resulta una película que se quedó ahí, en su tiempo y en sus intenciones del momento. Fuera de contexto, solo despierta la curiosidad y no me refiero a la de Fassbinder rascándose los «huevos» o metiéndose un «tirito de coca». Lo que en la literatura de Böll funciona, no lo hace en el cine, puesto que uno y otro son medios que, si bien se comunican y ambos cuentan historias y tratan temas, nada tiene que ver en su modo de expresión y de recepción…

(1) el entrecomillado pertenece al libro Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Edición de Carlos Losilla y José Enrique Monterde. Ediciones de la Filmoteca/Festival Internacional de Cine de Gijón/Centro Galego de Arte da Imaxe/Filmoteca Española, Valencia, 2007.

Billy Wilder habla (2006)

En 1988, por la época en la que Volker Schlölondorff se encontraba trabajando en Hollywood, su primera producción estadounidense fue Muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1985), tuvo la suerte de poder entrevistar a Billy Wilder, suerte porque el director y guionista nacido en Galitzia, en la actual Polonia, era bastante reacio a ser filmado y a conceder entrevistas, tal vez porque conocía el periodismo de primera mano, suya es una de las mejores películas que abordan la profesión, El gran carnaval (Ace in the Hole, 1951), por su relación con la crítica o por el motivo que fuese. Lo hizo en varios encuentros que depararon la miniserie documental Billy Wilder, wie haben Sie’s gemacht? que la televisión alemana emitiría en enero de 1992. De esos encuentros, años después, se haría un montaje de una hora y diez minutos de duración para el canal TCM, estrenado como Billy Wilder habla (Billy Wilder Speaks, 2006) —en el que también intervino Gisele Grischow, que ya había codirigido la serie—, en el que el director de Perdición (Double Indemnity, 1944) habla de sus experiencia cinematográfica y las comenta con su ingenio y humor habituales. Scholöndorff y Wilder, también andaba por allí el crítico Hellmut Karasek, hablan en inglés y en alemán, idioma materno de ambos, sobre toda la filmografía estadounidense del responsable de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950), incluso hablando de su película documental, nunca exhibida en salas comerciales, sobre los campos de exterminio nazis…

Fábricas de muerte (Death Mills, 1945) fue un documento producido por el ejército estadounidense del que Wilder formaba parte por entonces, cuando fue enviado a Europa con el grado de coronel y con la misión de ayudar a reconstruir la industria cinematográfica alemana. Empleando imágenes reales, tal vez algunas filmadas por George Stevens, que fue el cineasta que, también formando parte del ejército, junto a su equipo descubrió y filmó Dachau, sus recintos, los hornos, los cuerpos, mostraba el crimen cometido por los nazis en los campos de la muerte. En uno de ellos, murieron la madre, el padrastro y la abuela de Wilder, que se enteró de la suerte que corrieron millones de personas, entre ellas sus seres queridos, al descubrir esa realidad oculta, aunque sospechada y, probablemente, conocida por muchos de los que decían que no sabían nada. El desparpajo de Wilder domina en la pantalla, es el protagonista indiscutible, quien ocupa el centro de la escena y acapara nuestra atención, como antes lo hicieron los protagonistas de sus veintiséis películas de ficción, aunque Schlöndorff dice veinticinco, pues deja fuera Curvas peligrosas (Mauvaise graine, 1933), la comedia que Wilder rodó en París, antes de partir para Hollywood e iniciar una nueva vida, la cual comenzó en la sección de guionistas de 20th Century Fox, para pasar de inmediato a Paramount, donde conocería a Charles Brackett y donde ambos trabajarían para Ernst Lubitsch en La octava mujer de Barbaazul (Bluebeard’s Eighth Wife, 1938) y Ninotchka (1939). Fueron dieciocho años en los que Wilder se convirtió, primero, en uno de los guionistas más exitosos del estudio y, más adelante, en uno de sus directores estrella. Posteriormente, tras el conflicto que surgió a raíz de Traidor en el infierno (Stalag 17, 1952), Wilder asumiría un nuevo rumbo que, a partir de Ariane (Love in the Afternoon, 1957), le llevaría a trabajar con Izzy Diamond y en la empresa de los hermanos Mirisch… En todo caso, estamos ante un cineasta de los que sí puede decirse único, irrepetible, irreverente, creativo… de los <<más entrañables y talentosos del cine>>.

Diplomacia (2014)

Para quienes temen que les desvelen partes y finales de las películas, el cadáver de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard; Billy Wilder, 1950) o los films basados en hechos históricos quizá sean algo así como los aguafiestas cinematográficos, ya que, salvo los narrados por el cuerpo que flota en la piscina (cuya historia tiene mucho de real), las circunstancias que exponen los segundos y sus resoluciones finales se basan en realidades sabidas, en hechos y desenlaces como los expuestos en Diplomacia (Diplomatie, 2014) o ¿Arde París? (Paris Brûle-t-it?, 1966). Por fortuna, París no ardió. Esto nadie lo ignora, aunque puede que nunca sepamos lo cerca que estuvo de verse reducida a cenizas. Aún hoy, solo podemos especular con los motivos que llevaron al gobernador militar alemán a no dar la orden de detonar las cargas explosivas que había mandado colocar en diversos puntos estratégicos de la hermosa capital francesa. En la adaptación que René Clement realizó de la novela de Larry Collins y Dominique Lapierre observamos la liberación parisina desde diferentes perspectivas y personajes, entre ellos, los de Gert Fröebe y Orson Welles, dos de los numerosos rostros conocidos que se dejaron ver en esta superproducción. Respectivamente, Fröebe y Welles dieron vida al general Dietrich von Choltitz y al cónsul sueco Raoul Nordling, pero sus personajes, como el resto, no dejan de ser presencias delimitadas por la necesidad de dar cabida y conceder minutos al nutrido elenco de actores y actrices que fueron el reclamo del film. Estos dos personajes, basados en sus reales homónimos, reaparecen en Diplomacia con los rasgos de Niels Arestrup y André Dussollier para cobrar el protagonismo absoluto de la jornada en la que se decide el futuro de París y de sus habitantes. En el oficial prusiano interpretado por Arestrup y en el diplomático sueco a quien dio vida Dussollier recae el peso de la propuesta que Volker Schlöndorff realizó a partir de la obra teatral de Cyril Gely, la cual especula sobre la posibilidad de que el segundo fuese el artífice de convencer al primero para que incumpliese un mandato aberrante, fruto del resentimiento de un hombre desequilibrado y dominado por la sinrazón. ¿Cuánto hay de verdad y de mentira en lo que se expone en pantalla? La única verdad segura es que la capital francesa se salvó de la quema ordenada por Hitler. Quizá por el intento de Choltitz de sobrevivir a la inminente derrota o porque en último momento asumió las implicaciones humanas e históricas que conllevaría volar por los aires la Ciudad de la luz  Siempre interesado por este periodo de la historia, el responsable de El tambor de hojalata (Die blechtrommel, 1979) conjetura sobre qué sucedió aquella madrugada del 25 de agosto de 1944, durante la cual el oficial alemán al mando desobedeció el mandato directo del líder nazi. Hijo y nieto de militares, el Choltitz que observamos al inicio del film es, ante todo, un soldado que cumple las órdenes sin en apariencia reflexionar sobre las consecuencias de volar los puentes sobre el Sena, las estaciones o los monumentos parisinos. Aparte de su ataque de asma, descubrimos que comprueba los planos y repasa los puntos estratégicos donde se han colocado las cargas. En ese instante, está convencido de ejecutar una orden que sabe innecesaria, fruto de la venganza de quien mal rige el destino de su país. Borrar París del mapa, carece de importancia estratégica, pero sí parece reconfortar a Hitler, y contrariarlo podría significar la muerte de la familia del general. Esto lo descubrimos a partir del careo que mantiene con Nordling, quien, cual fantasma, hace acto de presencia en la habitación del gobernador. Su cara a cara es el eje de Diplomacia, una película que encuentra sus mayores virtudes en no excederse en su metraje, en la dirección de Schlöndorff, capaz de transformar en cinematográfico el material teatral que adapta, y sobre todo en el duelo interpretativo que mantienen Dussollier y Arestrup, dando vida a dos hombres que exponen sus motivos para posicionarse ante una situación límite que ambos saben que se cobrara la práctica totalidad de las vidas de los millones de parisinas y parisinos que esa madrugada de agosto de 1944 aguardan en sus casas y en las calles la inminente la liberación.

El honor perdido de Katharina Blum (1975)

Una fiesta de disfraces, una noche con un extraño a quien vigila la policía y una sospecha de complicidad bastan para que, armados hasta los dientes, varios agentes irrumpan a la mañana siguiente en la casa de Katharina Blum (Angela Winkler) y, ante la ausencia del sospechoso, esta sea arrestada, expuesta a los medios de comunicación como cómplice del presunto criminal y llevada a la comisaría donde el comisario Beizmenne (Mario Adorf) y el fiscal Hach (Rolf Becker) la interrogan sobre Ludwig Götten (Jürgen Prochnov), el supuesto anarquista y sospechoso de robar un banco de quien se ha enamorado a primera vista. Así se inicia la pesadilla existencial para la protagonista de El honor perdido de Katharina Blum (Die verlorene ehre der Katharina Blum, 1975), un exitoso drama de denuncia realizado por Volker Schlöndorff y Margaretha von Trotta, que, aparte del éxito público y de las críticas de la publicación Bild-Zeitung y de facciones del partido CDU (Unión Demócrata Cristiana), significó el debut de la segunda en la realización. La directora había colaborado como actriz y guionista en anteriores filmes de Schlöndorff, pero fue esta adaptación del preciso y también crítico informe novelesco que Heinrich Böl escribió en 1974 el que le abrió el paso a la dirección, iniciándose de ese modo la carrera tras las cámaras de una de las realizadoras más destacadas del cine alemán del último cuarto del siglo XX. Tanto ella como Schlöndorff, dos figuras clave en el desarrollo del Nuevo Cine Alemán surgido durante la década de 1960, alcanzaron una de sus cotas en esta minuciosa y controvertida crónica de la destrucción moral de su protagonista a manos de la prensa sensacionalista, la cual, con el beneplácito del comisario de policía, la difama hasta llevarla al límite. La historia de Katharina es la historia de una mujer honesta, orgullosa y leal, cuyo código de valores choca con la realidad en la que vive un país marcado por la violencia de las Facciones del Ejército Rojo (RAF) y la contundente respuesta de las autoridades federales. También es la historia de una mujer enamorada, que salta a la palestra mediática a raíz de su detención y de su posterior puesta en libertad. La policía sigue sus pasos para dar con el escondite de Götten mientras Tötges (Dieter Laser), el periodista de El periódico, indaga en el pasado de la protagonista, pero inventando y transformando la realidad que publica para aumentar su prestigio y la tirada de la publicación ficticia que remite al Bild-Zeitung real, como deja constancia la aclaración inicial de la novela y el final del film: <<las personas que se citan y los hechos que se relatan son producto de la fantasía del autor. Si ciertos procedimientos periodísticos recuerdan los del "Bild-Zeitung" el paralelismo no es intencionado ni casual, es inevitable>> (Heinrich Böll). Las mentiras publicadas provocan el constante acoso sufrido por la protagonista: llamadas telefónicas anónimas, notas sin firma que la denigran o los insultos que sufre en la cafetería donde su presencia no deja indiferente a quienes la señalan ni a quien vierte el contenido de su vaso sobre el rostro de Katharina. Ella es víctima de sus sentimientos (enamorada de un hombre que la corresponde y de quien nada sabe), de su férreo sentido de lo correcto, de la frivolidad que la rodea, del silencio con el que guarda la identidad del importante empresario y político que, tras acosarla, no quiere que el caso le salpique, de la policía que, convertida en su sombra, escucha sus conversaciones y de los medios de comunicación que, remitiendo a la libertad de prensa y obviando el principio básico de la misma (la verdad), no dudan en inventar portadas sensacionalistas con falsedades que señalan y hunden a la mujer que se ha convertido en el blanco de la persecución Tötges y de los atropellos narrados por Schlöndorff y von Trotta, una pareja que fue contundente en su crítica hacia el periodismo amarillo.

El tambor de hojalata (1979)

Dos décadas después de que Günther Grass publicase El tambor de hojalata, uno de los títulos de referencia de la narrativa alemana del siglo XX, Volker Schlöndorff llevó la novela a la gran pantalla en un título homónimo que fue premiado en el festival de cine de Cannes con la Palma de Oro, galardón compartido con Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979). Pero los premios ni sirven para valorar la calidad de un film ni, en este caso, para igualar ambas producciones, pues resulta evidente que El tambor de hojalata (Die blechtrommel), a pesar de su simbolismo y de su correcta factura, no se encuentra a la altura del viaje onírico realizado por Coppola en su libre interpretación de En el corazón de las tinieblas. Aún así, se trata de una adaptación digna de la primera novela de Grass y, al igual que aquella, se presenta como la metáfora de una época dominada por la barbarie y la estupidez humana, una época a la que se accede a través de la inteligente e irónica mirada de Oskar Matzerath (David Bennet), quien a la tierna edad de tres años decide poner fin a su desarrollo físico como protesta ante aquello que observa. No obstante, el empeño de Oskar en no desarrollar su cuerpo no le impide que, con el paso de los años, se produzca su maduración comprensiva e intelectual, desde la cual interpreta tanto su entorno familiar como el social, en el que descubre comportamientos censurables y aberrantes, condicionados por la intolerancia que se afianza en el país y en parte de las personas que lo componen. Para este niño-adulto nada de lo que sucede a su alrededor tiene razón de ser, de modo que por voluntad propia se convierte en un individuo aislado del medio donde inicialmente vive en compañía de su madre (Angela Winkler) y de sus dos posibles padres: Alfred (Mario Adorf) y Jan (Daniel Olbrychski), pero también rodeado de la sin razón que destruye inocencias, armonías y seres queridos. Este personaje emplea su tambor y sus gritos como medios exclusivos para expresar emociones y sentimientos, pero también como símbolos de su presencia entre los vivos y de su desacuerdo con los hechos que observa en varios momentos del largometraje, el cual siempre fluye desde su perspectiva, incluso antes de que se produzca su nacimiento, pues él es testigo de excepción de un periodo que ni quiere ni puede aceptar porque su aguda comprensión le distancia del destructivo mundo creado por los adultos.

El joven Törless (1966)

Antes de viajar a México para colaborar en el rodaje de Viva María (Louis Malle, 1965), Volker Schlöndorff había escrito la adaptación cinematográfica de la novela de Robert Musil Las tribulaciones del joven Törless, una adaptación que, a su regreso de tierras mexicanas, le serviría para debutar en la realización de largometrajes. Tanto a nivel colectivo, se convirtió en el primer éxito del Nuevo Cine Alemán, como individual, El joven Törless (Der junge Törless, 1966) no pudo ser más satisfactoria para Schlöndorff, quien realizó en su primer largometraje un complejo e impactante estudio del comportamiento adolescente, que podría generalizarse a cualquier edad o grupo social. La película se desarrolla en un internado que, más allá de la socialización y del aprendizaje, permite al protagonista descubrir las costumbres de sus compañeros y plantearse la duda ¿para qué aprender conceptos extraños e irreales que de nada le sirven? Törless (Mathieu Carriére) prefiere dejarse llevar por sus amigos que por los conceptos y las explicaciones, descubriendo inquietudes y aspectos que preocupan más a un adolescente que los conocimientos académicos. Pero lo que parecía una estancia dentro de un entorno tranquilo, se convierte en un sin sentido de violencia y brutalidad. ¿Qué siente la víctima? ¿Por qué se somete sin oponer resistencia? se pregunta mientras observa impasible las torturas que Basini (Marian Seidowsky) sufre a manos de sus compañeros. La crueldad, carente de sentido (siempre lo es), y el placer que se descubre en los verdugos cuando desatan sus instintos más bajos les proporciona una falsa sensación de superioridad y de dominio sobre su víctima. Reiting (Alfred Dietz) y Beineberg (Bernd Tischer) disfrutan torturando a Basini, a quien someten a sus deseos más oscuros poniendo como excusa el hurto cometido por éste, quien en un momento de flaqueza había robado cierta cantidad de dinero a Beinenberg. La opción lógica ante el robo sería la de denunciar el delito, no obstante, consideran que el castigo que le aplicarían los profesores no sería suficiente, por eso deciden asumir su propio criterio y llevarlo hasta extremos inhumanos. Basini deja de ser considerado como persona para convertirse en un esclavo condenado a vivir en un constante estado de miedo y de sumisión, aguardando a que la inexistente benevolencia de sus verdugos le conceda el perdón. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, los castigos empeoran hasta el extremo de que la violencia e irracionalidad se contagia al resto de sus compañeros. Los torturadores de El joven Törless (Der junge Törless) resultan aberrantes y enfermizos, dominados por la idea de creerse en el derecho de someter hasta extremos inimaginables a quienes, como Basini, consideran indignos de formar parte de su entorno social (una referencia bastante clara al auge de los autoritarismos que surgirían en el segundo cuarto del siglo XX en Europa en la que adolescentes como los del internado se convertirían en los hombres que los sostendrían). El horror que produce el comportamiento de Reiting y Beinenberg parece no alterar a Törless, quien siempre permanece impávido, sin mover un sólo músculo en favor de la víctima. Así pues, Törless podría ser considerado tan culpable como sus dos amigos, a quienes no frena, incluso parece apoyarles. Para él sólo importa la reacción, ¿qué siente Basini? ¿Por qué permite que le humillen de esa manera? Torless se convierte en una especie de estudioso de los actos de aquellos que le rodean, comprendiendo el horror y la locura que se desata sobre Basini; no obstante, acepta el comportamiento de sus amigos al tiempo que siente una curiosidad creciente en torno a un muchacho qué poco antes era uno más dentro del grupo. En el interior de Törless se produce una reflexión que le permite descubrir que cualquier persona normal puede hacer cosas horribles, y que cualquier persona normal puede convertirse en víctima, sin embargo, tendría que haber descubierto mucho antes que permanecer impasible ante la crueldad y la injusticia permite que éstas crezcan y terminen por extenderse.