Dick Tracy (1990)

Mucho antes de que Warren Beatty lo adaptase a la gran pantalla, el personaje creado por Chester Gould ya contaba con un amplio historial audiovisual, pero es en su Dick Tracy (1990) donde el ambiente del policía, héroe incorrupto, servidor del orden y reconocible a primera vista en que luce abrigo y sombrero amarillo, alcanza mayor plasticidad gracias a la ambientación y a los decorados de Harold Mixhaelson, Rick Simpson y Richard Sylbert, y a la iluminación del gran Vittorio Storaro, que confieren a la película la estética de cómic en la que resaltan los rojos, los amarillos, los azules y la combinación de estos dos colores primarios: el verde. Dicha estética resulta el aspecto más destacado de un film que bebe del detectivesco y de la caricatura, y que llama la atención popular por su reparto, lleno de nombres reconocibles y de actuaciones histriónicas, como la del villano a quien da vida Al Pacino, que da rienda suelta a sus tics habituales y a su exageración natural para crear un personaje híbrido entre Michael Corleone y el Pingüino, recreación caricaturesca que Beatty, en su faceta de director, usa a favor de su película y la contrapone con la serenidad de su personaje, el cual pasa de héroe a falso culpable debido a la trampa que le tiende el personaje sin rostro, enemigo de su enemigo, de quien desconocen la identidad. Aparte de la intriga, previsible porque ni siquiera es lo importante de la película, se sitúa al personaje entre el deseo y el amor, y también el deber. Tracy se humaniza, esa es la idea al establecer las distintas relaciones del personaje: la paterno-filial que establece con el niño huérfano (Charlie Korsmo), la de pareja que no se decide, con Tess (Gleanne Headly), o la fantasiosa que despierta la aparición e insinuación de Susurros (Madonna), la supuesta mujer fatal que, amenazada por sus vínculos con el hampa, no duda en utilizar sus encantos para engatusar a ese detective servidor del orden en una ciudad diseñada para agudizar la sensación de vivir el cómic, lejos de cualquier realidad que no sea la de vivir en una película-tebeo cuyos bajos fondos resaltan coloristas, lejanos a las sombras que envuelven Camino a la perdición (Road to Perdition, Sam Mendes, 2002), afortunada traslación a la pantalla de otro tipo de cómic, menos infantil, que ya asume y presume ser novela gráfica…

Lilith (1964)

Dirigida, escrita y producida por Robert Rossen, Lilith (1964) rompía con las formas comunes en el Hollywood anterior a su realización. Pero su apariencia solo es la fachada tras la que descubrimos la doble reflexión del cineasta: la social —Estados Unidos y el resto del mundo vivía una época como mínimo convulsa— y la que refleja a Vincent (Warren Beatty) y Lilith (Jean Seberg) —quizás también refleje al propio Rossen—, su desequilibrio y su equilibrio, la intimidad que comparten y que solo a ellos pertenecen. Son los dos rostros del último film de Rossen, el más complejo, íntimo, pesimista y doloroso de su filmografía, un retrato que escapa de la realidad física para transitar por la vulnerable y contradictoria interioridad de la pareja protagonista. Pero ¿de qué trata Lilith? ¿Del amor? ¿De su destrucción? Puede. ¿De la búsqueda del ideal y de la dignidad perdida en algún instante existencial que permanece oculto en el subconsciente? Tal vez. ¿De la crispación, del miedo y de la desorientación social de la época de rodaje? Posiblemente. ¿De la culpabilidad y la aflicción que el sentimiento de culpa genera? Seguro. Una de las grandes diferencias entre quienes se consideran cuerdos y quienes son conscientes de haber perdido la razón estriba en que los primeros niegan su locura, como descubrimos en Vincent, quien padece un desequilibrio que no reconoce y que Rossen apunta cuando el personaje interpretado por Beatty camina por el jardín del centro de reposo. Mediante un encuadre subjetivo de la cámara, Lilith lo observa desde su ventana. Hacemos nuestra su mirada y, debido a esto, no es a ella a quien vemos encerrada, sino a él, que avanza por un espacio abierto, aunque para nosotros se trata de un espacio que, visto tras las rejas del ventanal, se convierte en una jaula. Vincent está atrapado, aunque no lo comprende ni lo asume, solo piensa en ayudar a otros cuando en realidad es él quien necesita ayuda. Quizá sea una manera de no mirar hacia sí mismo, hacia su pasado bélico y a su relación materno-filial, algo que hará avanzado su contacto con Lilith, la imagen ideal que no puede atrapar, ni poseer.

Ella es el reflejo del que Vincent se enamora, la imagen que desea ver y hacer suya. Puede que le recuerda a la de su madre, cuyo retrato remite a los fantasmas internos de los que nunca habla, ni reconoce. La culpabilidad y el dolor forma parte del personaje, de igual manera que formaba parte del cineasta, pues es probable que en Rossen existiesen las sensaciones expuestas en su film. El haber claudicado ante el HUAC (Comité de Actividades Antiestadounidenses) durante la caza de brujas, su exilio europeo, su desencanto ante la realidad social y los hechos que acabarían por pasarle factura, algo posible si tenemos en cuenta su discurso pesimista y su estudio cinematográfico sobre la cobardía, la (auto)destrucción y la angustia en sus tres últimos largometrajes. Quizá fuese su manera de expresarse, de comprender e intentar comprenderse y de que otros comprendiesen que el mundo no se define con tonos blancos y negros, ni que está habitado por héroes y villanos, sino que predominan los grises, que brevemente desaparecen entre los destellos luminosos de seres como Lilith.

El espacio de Lilith escapa del mundo físico, también de apariencias que pasan por reales, pero que solo son proyecciones de la realidad, y se sumerge en el mundo interior donde predomina el desequilibrio, la lucha de opuestos, las complejidades y el sufrimiento que a menudo se transforma en la angustia existencial que acabará por hacer mella en los amantes. Similar a la de El buscavidas (The Hustler, 1961), la pareja de Lilith se encuentra condenada a vivir en constante contradicción, atrapada entre la negación de Vincent y la luminosidad intermitente de la paciente con quien entabla una relación que traspasa el ámbito profesional. Comparten deseo y frustración en un espacio donde lo real y lo fantasioso se confunden para dar pie a su unión, pero también a su inevitable destrucción. Para ellos no existe la redención que concede a Eddie Felson una segunda oportunidad, para ellos solo existe su mundo interior, que se desmorona y al que nosotros tenemos el acceso restringido. Solo podemos intuir su dolor, sus deseos o sus negaciones. <<No sé por qué, destruyo todo lo que amo>>, dice la protagonista a Vincent, cuando es este quien en realidad acabará por ser el agente destructor de la ilusión. Desde el primer contacto, surge entre ellos un vínculo que empuja al empleado a intentar algo digno respecto a Lilith, algo que a él le devuelva el equilibrio perdido en sus experiencias bélicas —quizá no pueda olvidar las muertes de las que fue testigo y en las que participó como sujeto activo— o en sus decepciones pasadas —sea su relación no consumada con su antigua novia o la que desconocemos mantuvo con su madre. Por su parte, Lilith es consciente de su locura, también de que la dignidad no la salvará, pues no cree en la salvación, en la cura de la aflicción y de la culpa. Y, desde la suma de ambos, Rossen habla del dolor y del amor, de la culpabilidad, de la inestabilidad, de la huida hacia espacios idílicos, de emociones, de seres desgarrados en su existencia, que <<han sido destruidos por sus propias experiencias>>, tal como asegura el doctor (James Patterson).

Esplendor en la hierba (1961)

Si observamos con atención los títulos de crédito de las películas más personales de Elia Kazan, estos nos anuncian el protagonismo de actores y actrices formados en el Actor's Studio o sin apenas experiencia cinematográfica, nombres como Carroll Baker, Eva Marie Saint, James Dean, James Woods, Julie Harris, Karl Malden, Kim Hunter, Lee Remick, Marlon Brando o Warren Beatty. A esta búsqueda de interpretes que poder modelar a su gusto, habría que sumar la intención del realizador de psicoanalizar a los personajes y enfrentarlos al medio social en el que habitan, en ocasiones dentro del seno familiar que condiciona el comportamiento de unos y de otros. Este sería el caso de Al este del Edén (East of Eden, 1955) y de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961). En ambas, la búsqueda de los jóvenes, la de sí mismos y la de su lugar en el mundo, sus deseos e intenciones chocan con la autoridad paterna, generando el conflicto e imposibilitando su realización. Pero si en la adaptación de la novela de John Steinbeck, el joven protagonista a quien dio vida James Dean se rebela contra lo establecido y se convierte en una especie de Cain, en Esplendor en la hierba el personaje encarnado por Warren Beatty reprime sus deseos y claudica ante la autoridad paterna, lo cual provoca su triunfo en el deporte (primer signo de éxito y de virilidad en un entorno marcado por la imagen exterior), su estancia en Harvard (a pesar de su deseo de ser agricultor) y su ruptura con el amor que hasta entonces había creído inquebrantable.

La historia de pérdida, aceptación, aprendizaje y olvido de Bud Stamper y de Deanie Loomis (Natalie Wood) se inicia en su época del instituto, cuando nada ni nadie parece poder afectar su relación, porque en su inocencia juvenil el mundo y el futuro les pertenece. El primero se descubre como un ídolo deportivo en la escuela y un hijo modélico en un hogar que se ha enriquecido con el petróleo, mientras, la segunda asume la decencia inculcada por su madre, cabeza visible de una familia económicamente menos favorecida. Inicialmente la diferencia social no impide que el amor idealizado que comparten ambos estudiantes sea real y, hasta entonces, infinito, pues todavía no se ven afectados por la intervención de sus mayores, aunque dicha intervención, con su continuismo del orden establecido, no tarda en convertirse en una constante que provocará la ruptura y el dolor consecuente. Por un lado, Ace Stamper (Pat Hingle) condiciona las decisiones de su hijo para que sea su extensión en el futuro, por el otro, la señora Loomis (Audie Christie) actúa (y se justifica) por el bien de su hija, sin detenerse a pensar en las necesidades de aquella, agudizando el desequilibrio que afecta a Deanie cuando se produce el fin de su romance con Bud.

 

Ambientada en Kansas entre 1928 y 1929, Esplendor en la hierba <<es —en palabras de su autor— una historia americana clásica, pero vuelta a examinar y vuelta a vivir>>, que saca a relucir aspectos mejorables de una sociedad que emplea máscaras de éxito, respetabilidad y moralidad, para esconder carencias, ignorancias, egoísmos y miserias. Dicha sociedad se encuentra representa en dos matrimonios que, sin apenas relación entre sus miembros, viven de puertas afuera y presentan dos cabezas visibles (la femenina en los Loomis y la masculina en los Stamper) que condicionan las decisiones de sus hijos, más aún, las toman por ellos, obviando el daño que causan al pretender que sus hijos sean como ellos (y perpetúen sus costumbres, sus errores, sus posiciones sociales,...). Esta intención choca con el único personaje que realmente se distancia de lo establecido, Ginny Stamper (Barbara Loden), quien, en su rechazo a la hipocresía y puritanismo reinantes, denuncia con su comportamiento rebelde y desinhibido el mundo construido por sus padres, un mundo donde una agente del caos como ella, sincera y autodestructiva, no tiene cabida porque, al contrario que Deanie, se ve incapacitada para perdonar, olvidar e iniciar una vida sin los condicionamientos que desequilibran a ambas.

Bonnie & Clyde (1967)

La década de 1960 confirmó el anunciado final del sistema de estudios que imperaba en Hollywood desde el periodo silente. La dura competencia de la televisión, la drástica reducción de salas de exhibición, la crisis en el star system o las paulatinas despedidas de pioneros como Allan Dwan, Cecil B. DeMille, Charles Chaplin, John Ford, King Vidor, Michael Curtiz, Raoul Walsh, William A. Wellman (y tantos otros realizadores irrepetibles que engrandecieron el cine estadounidense) obligaron a la industria cinematográfica a una transformación que se produjo de la mano de nuevos ejecutivos, que sabían más de números que del medio que iban a dirigir, y de los cineastas surgidos hacia la segunda mitad de los años cincuenta. La aparición de estos nuevos realizadores y la confirmación de otros en activo, unido a los turbulentos tiempos que atravesaba la sociedad norteamericana —los asesinatos de John y Bobby Kennedy, Malcolm X y Martin Luther King, las protestas a favor y en contra de la igualdad de derechos civiles, el despertar del Tercer Mundo, que amenazaba la influencia geopolítica internacional estadounidense, los movimientos contraculturales, que, como toda contracultura, cumplida su misión de escandalizar, acabarían formando parte de la cultura/industria oficial o el conflicto de Vietnam—, dieron paso a películas que reflejaban la amargura y el desencanto que trajo consigo el despertar del sueño americano. Producciones en su momento transgresoras, como lo fueron los dramas Lolita (Stanley Kubrick, 1962) o El graduado (Mike Nichols, 1967), los thrillers A sangre fría (Richard Brooks, 1967) o En el calor de la noche (Norman Jewison, 1967), el western Grupo salvaje (Sam Peckinpah, 1969) o la película de carretera Easy Ryder (Dennis Hopper, 1969), rompieron con algunos tabúes impuestos dentro del medio cinematográfico, una ruptura con lo establecido que abrió paso a un tipo de producciones más violentas, descarnadas y, en algunos casos, influenciadas por los cines surgidos hacia la década de 1960 fuera de la industria de Hollywood: underground, nouvelle vague o free cinema. Dentro de este grupo de films, Bonnie y Clyde (Bonnie & Clyde, 1967), nacida del empeño de Warren Beatty, su productor y protagonista, recibió la inmediata simpatía del público y las airadas protestas de sectores conservadores, cuyas bocas en algunos quedaron abiertas y en otros llenas de improperios, escandalizados por la violencia explícita y la supuesta carga erótica de un romance gansteril y cinematográfico que mostraba a los criminales como héroes románticos.

Uno de los factores clave del éxito de Bonnie y Clyde fue su conexión inmediata con el público joven, pues mayoritariamente, el adulto prefería acomodarse en su hogar y disfrutar de las emisiones televisivas: series, reposiciones de películas clásicas, concursos y otros programas. Pero la conexión entre las imágenes y los espectadores es un después, un antes que lo hizo posible es el estilo y el tono desarrollados por Arthur Penn, director con quien Beatty había trabajado en Acosado (Mickey One, 1965), para narrar con imágenes y sin miedo a la censura del Código Hays el recorrido criminal de sus protagonistas. Su narrativa, entre la poética y la crítica que fuerza, no rehuye el conflicto social mientras acompaña a los delincuentes desde sus inicios hasta su caída, sin caer Penn en la tentación de juzgarlos, aunque sí en la de ensalzarlos. Si bien prescinde de juicios morales a la hora de mostrar a la pareja, los convierte en víctimas heroicas, y con ello logra, por una parte, el aplauso y, por otra, el rechazo del público. Pero aun con sus aciertos, Bonnie & Clyde es una película que debería verse desde una doble mirada: la que tenga en cuenta su época, donde sí podría decirse que fue rompedora, y fuera de su momento, en tiempo presente, cuando dicha ruptura se olvida y afloran defectos que en su día quizá pasasen de largo; aunque, se mire como se mire, su mítica no puede negarse. A la “química” de su guapa pareja, se le une la realidad de ser uno de los títulos más relevantes que confirmó el cambio en la industria cinematográfica de Hollywood.

La historia de Bonnie Parker (Faye Dunaway) y Clyde Barrow (Warren Beatty) fue escrita por David Newman y Robert Benton y en algunos aspectos recuerda a la filmada por Joseph H. Lewis en el El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950). Aunque en Bonnie & Clyde el comportamiento criminal de la pareja no surge de una patología —se omite como afectó a Clyde su estancia en el correccional y se alude su incapacidad sexual en un par de ocasiones, pero solo para remarcar que la pareja sustituye la falta de sexo por las armas—, como sí aflora en el personaje masculino del film de Lewis, sino que nace como una consecuencia del momento que les ha tocado vivir. No cabe duda que Penn y sus guionistas se toman numerosas libertades argumentales respecto a la realidad de la pareja, tanto la psicológica como la criminal, pero es cine y, por tanto, la fantasía que depara o posibilita que ni Bonnie ni Clyde muestren una personalidad desequilibrada o una naturaleza violenta. Lo que les impulsa es su rechazo a la miseria en un presente que les ha deparado soledad y decepción, las que eligen dejar atrás cuando se unen; aunque su decisión implique el uso de la fuerza bruta y, a su vez, la persecución de individuos que emplean una violencia similar a la suya para darles caza.

Bonnie & Clyde es un film que mezcla varios géneros, cine de gángsters, road movie e incluso western, para recrear una época de crisis y de malestar social, similar en muchos aspectos al vivido durante los años sesenta, pero lo hace desde esos dos personajes que se enamoran a primera vista y que nunca desisten a la hora de alcanzar sus objetivos: romper con lo establecido, divertirse y crear un entorno familiar que los arrope. Este concepto de familia se agudiza gracias a la presencia de Buck Barrow (Gene Hackman), Blanch (Estella Parsons), la mujer de este, y C. W. Moss (Michael J.Pollard), quienes comparten el sueño de los protagonistas, pero dicha ilusión es un imposible que se confirma cuando los representantes de la ley, que no llegan a adquirir el grado de humanidad que la cámara sí confiere a los delincuentes, les dan caza en la escena más recordada del film.

Rojos (1981)

Como cualquier otro premio los Oscar no sirven de baremo objetivo para evaluar la calidad intrínseca de las películas que premia, como tampoco la labor realizada por sus responsables; al menos esto es lo que se deduce si uno se atiene a la lista de films galardonados o a la de directores que se alzaron con la estatuilla dorada a lo largo de sus ediciones, en las que se descubren incongruencias como la de otorgar el premio al mejor director a Victor Fleming por Lo que el viento se llevó cuando la película fue dirigida por varios realizadores y supervisados en todo momento por el productor David O. Selznick. También llama la atención que John Ford fuese premiado entre otras por El delator y nunca por sus westerns, muy superiores a esta, o comprobar que en las ediciones celebradas entre 1980 y 1982, Robert Redford, Warren Beatty y Richard Attenborough ganasen el Oscar al mejor director por Gente corriente, Rojos y Gandhi, producciones menos interesantes que las propuestas presentadas por Martin Scorsese y David Lynch, (nominados en 1980 por Toro salvaje y El hombre elefante), Louis Malle (nominado al año siguiente por Atlantic City) o Sidney Lumet (nominado en 1982 por Veredicto final). Pero más chocante resulta comprobar que Charles Chaplin, King Vidor, Fritz Lang, Howard Hawks, Raoul Walsh, Preston Sturges, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Sam Peckinpah y tantos otros fundamentales en el desarrollo del cine hollywoodiense jamás recibieron el reconocimiento al mejor director; aunque esta larga lista de no ganadores podría verse incrementada si se recuerda a los excelentes cineastas asiduos a producciones de serie B como Jacques Tourneur, Budd Boetticher, Edgar G.Ulmer o John Brahm, que jamás fueron tenidos en cuenta, como tampoco lo fueron directores de cinematografías ajenas a Hollywood (Akira Kurosawa, Federico Fellini, Ingmar Bergman o Luis Buñuel, por nombrar algunos de los más conocidos, tuvieron que conformarse con premios a la mejor película de habla no inglesa), lo que vendría a demostrar que la calidad de una película es ajena a los premios o menciones que se le conceden, algo obvio si, por ejemplo, se contempla que La diligencia es netamente superior a Lo que el viento se llevó, que el cine negro expuesto por Billy Wilder y Otto Preminger en Perdición y Laura se encuentran por encima del dramatismo del que hizo gala Leo McCarey en Siguiendo mi camino, o que la acción y suspense de Hitchcock en Con la muerte en los talones iguala al espectáculo del Ben-Hur realizado por William Wyler. De igual modo que los premios no deben tomarse como referencia a la hora de afirmar o negar la valía de una película, tampoco deberían tenerse en cuenta cuando se evalúa el trabajo de un director, pues queda claro que ni el cine de George Roy Hill, ganador del Oscar por El golpe, ni el de John G.Avildsen, ganador por Rocky, superan al de Nicholas Ray, otro ejemplo de los grandes olvidados que jamás fueron nominados; ni Robert Benton realizó una labor en Kramer contra Kramer superior a la de Francis Ford Coppola en su compleja y arriesgada Apocalypse Now. Un caso similar sería el de Warren Beatty, un actor reconvertido a realizador, que ganó el Oscar al mejor director por Rojos (Reds, 1981), su primera película en solitario, imponiéndose a Louis Malle o a Steven Spielberg en una ceremonia en la que Michael Cimino ni siquiera estuvo nominado por la incomprendida y mutilada La puerta del cielo. Con esto no se pretende desprestigiar ni a las películas citadas ni a sus realizadores, como tampoco a estos u otros premios, solo relativizar su importancia (más mediática y comercial que de cualquier otra índole) y el supuesto prestigio que conceden, y que a menudo no se ajusta a la realidad que ofrece el film en cuestión. En Rojos Warren Beatty ofreció su visión cinematográfica del periodista John Reed (Warren Beatty), a quien se muestra durante sus últimos años desde su relación sentimental con la también periodista Louise Bryant (Diane Keaton) y desde su fe en la ideología marxista. Pero, a pesar del supuesto prestigio del film, este se desarrolla irregular, mezclando una ficción forzada con diversas entrevistas a personajes reales, que Beatty introdujo en diferentes momentos para confrontar opiniones y completar su esbozo de la personalidad del autor de Diez días que conmovieron al mundo. De este modo, durante casi tres horas de metraje, se desarrolla un periodo que abarca desde la presencia de Reed en la revolución mexicana hasta su muerte en suelo soviético. Este tiempo descubre la evolución del escritor como uno de los principales impulsores del comunismo en Estados Unidos, aunque Reed, más que un socialista, sería un idealista ajeno a la verdadera dimensión de la política y a las ideas que rigen el movimiento que defiende. Quizá, hacia el final de su vida, sea consciente de que su lucha poco o nada tiene que ver con la que descubre durante su estancia en la Unión Soviética, pues él, personaje iluso dentro de un mundo pragmático, aboga por la igualdad como medio para erradicar injusticias y abusos de quienes ostentan el control, como demuestra su oposición a la participación de su país en la Gran Guerra, convencido de que solo unos pocos deciden y se benefician, y muchos son quienes mueren en ella. De modo similar, no duda en apoyar los movimientos sindicalistas como herramienta de mejora laboral, pero también se le descubre desde un aspecto más íntimo, aquel que le une a Louise, hacia quien paulatinamente desvía sus intereses y emociones, porque finalmente comprende que ella es lo único verdadero de cuanto le rodea.