Verne lee el mundo

Verne lee el mundo 

Por Antonio Pardines

Dédalo e Ícaro volaron tan alto que el segundo quemó sus alas y cayó al vacío, pero había sembrado la ambición de volar. El mito era y es fantasía, incluso una lección moral sobre la posibilidad, la ambición, la liberación y la mortalidad humana, pues se trataba de una invitación a aspirar a más, a ese más que unos pocos, a menudo calificados de locos por sus contemporáneos, han sentido siempre como motor existencial. Tal empuje vital se descubre en las imágenes documentales que abren El amo del mundo (Master of the World, William Witney, 1961). Son apenas cinco minutos de slapstick real, de golpes y porrazos de individuos que se echan a volar con los artilugios más extraños o ridículos (vistos hoy), mismamente unas simples alas a lo Ícaro. Pero los nuevos alados no son mitológicos, no son ideas morales. Son pioneros que, vistos fuera de contexto, resultan graciosos o más bien parecen payasos. Esas imágenes son empleadas por William Witney para introducir el nombre de Julio Verne en grandes letras porque todo el mundo conoce el nombre del francés.

El lector atento, puede que también el quisquilloso, sabe que el autor de Cinco semanas en globo (1862-1863) no fue un visionario, sino un escritor aplicado, mucho, trabajador incansable y narrador de ficciones a partir de debates, polémicas y desarrollos científicos de su tiempo. Su inventiva se nutría de libros y revistas especializadas, visitaba ferias y exposiciones, consultaba patentes o se interesaba por las novedades tecnológicas. Una de ellas era el sumergible que le inspiró Veinte mil leguas de viaje submarino (1869-1870). Otra idea de la época era que el humano surcase los aires en aparatos que, más allá del globo aerostático desarrollado por los hermanos Montgolfier durante el último cuarto del XVIII, le permitirían reducir las distancias, al aumentar su velocidad. En 1784, Jean Baptiste Meusnier había teorizado por primera vez sobre el dirigible, aunque no sería hasta 1852 cuando se produjo el primer vuelo. Su protagonista fue el ingeniero Henri Giffard, quien no cabe duda inspiró a Verne el personaje Robur, el protagonista de Robur el conquistador (1886) y de El amo del mundo (1904).

El mundo ya se estrechaba en el siglo XIX, la máquina de vapor lo cambiaba todo, al posibilitar el maquinismo posterior que dio pie al desarrollo del tren y del barco de vapor. Para alguien atento y aplicado como Verne eso no pasaría desapercibido, tampoco le pasó el trabajo de Monturiol, tal como delata la visita del escritor a la Exposición Universal de París (1867) donde el catalán exponía su sumergible Ictíneo II —el primero había sido botado con éxito en el puerto de Barcelona el 23 de septiembre de 1859—. El escritor miraba con curiosa voracidad el mundo, a las novedades y a las posibilidades. Ese fue su mayor talento, abrir los ojos incluso en su imaginación, por eso es innegable que, junto al británico Herbert G. Wells, se le atribuya con motivo la paternidad de la ciencia ficción literaria; aunque decirlo sea injusto. Es que a menudo, cuando se habla de Verne, no se trata de Verne, sino de su leyenda; muchos ni lo habrán leído y pensarán que la ciencia ficcional partió de él, pero ya la encontramos, en menor dosis didáctica y en mayor complejidad emocional, en Mary Shelley y su Frankenstein (1818). Abrir y adentrarse por las páginas de los libros del escritor francés desvela que su apuesta por la fantasía es menor de lo que pueda parecer a primera vista (o de oídas para quien no lo haya leído), ya que su narrativa y su creatividad estaban marcadas por el positivismo y didactismo científico que emplea en sus obras para explicar más que para soñar e invitar a que otros lo hagan. Y aun así, Verne sueña en sus libros e invitó a lo propio a las generaciones de lectores que lo han disfrutado desde entonces.

Por otra parte, el cine tomó sus historias y las pulió para hacer de ellas espectáculo, aligerando la parte científica y descriptiva, para quedarse con la aventura y con personajes que encajasen a la perfección en las fantasías cinematográficas como esta de Witney, que tuvo como guionista a otro gran «fantaseador» literario. Me refiero a Richard Matheson, autor de Yo soy leyenda y El increíble hombre menguante, cuyo talento narrativo lo sitúo por encima del de Verne. El resultado de juntar al escritor francés y al estadounidense fue El amo del mundo, una genuina pieza de serie B producida por la American International Pictures (AIP) de James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff, dos nombres propios del bajo presupuesto, como también lo fue el de Vincent Price en su etapa madura, gracias a su protagonismo en el ciclo Poe de Roger Corman o a su Robur en este filme que fusionaba las dos novelas protagonizadas por el personaje. Su megalómano se emparenta con Nemo, aunque su vehículo cinematográfico no surque las profundidades del mar, sino el cielo en busca de la paz. Lo hace sin banderas, cansado de las guerras, pero sembrando el terror desde su aeronave, la cual no está dispuesto a vender a ningún país. ¿Por qué? Porque sabe que sería empleada como arma de destrucción. Eso mismo hace él, aunque no es un belicista, sino un hombre contradictorio que, queriendo salvar el mundo, podría destruirlo…

La carretera, entre McCarthy y Matheson

Leyendo La carretera, publicada en 2006, la memoria no me dejaba en paz: una y otra vez me devolvía a primera línea a Richard Matheson y su novela Soy leyenda (editada en 1954), la cual leí diez o quince años antes que la también postapocalíptica de Cormac McCarthy. Por momentos, también regresaba La torre oscura, aunque esta saga escrita por Stephen King la aparté en seguida y la aparqué en su sitio, en alguna parte de mi mente en la que va perdiendo cuerpo. ¿Por qué Matheson me ronda tanto?, me pregunté, sabiendo que la respuesta estaba en mi inconsciente, que me lo traía una y otra vez porque supuse que algo en mi cabeza se empeñaba en la idea de que los dos títulos compartían aspectos comunes más allá de su inscripción genérica y su situación postapocalítica. Ambos me invitan a reflexiones que no me sugirieron los libros de King, me dije antes de pensar que el autor de Carrie era un escritor que, aunque esta saga me entretuvo lo suyo, sus obras no me aportan tanto como a sus incondicionales, que son millones. El páramo de La torre oscura, su miscelánea y sus líneas narrativas, su mirada al western, son dignas de elogio, pero La carretera y Soy leyenda me llevan a transitar la desolación, el pesimismo y la muerte de la humanidad (tal como se había conocido hasta que se produce el instante que lo cambia todo) en compañía de solitarios que no son héroes ni antihéroes, ni pistoleros ni magos, solo tipos que pueden ser cualquiera, un viudo, un padre, pudo haber sido una madre, un niño, y cuya meta no es alcanzar un lugar, aunque padre e hijo se dirijan hacia el sur, sino sobrevivir en el mundo donde antes la existencia era posible. Pero la supervivencia no lo es todo, puesto que si solo se tratase de eso, ¿no sería ya el fin de la humanidad?

 En ese instante en el que los protagonistas caminan, en el caso del personaje de Matheson por una ciudad muerta, que, en realidad, está naciendo a una nueva era, ya solo existe la cercanía de la inexistencia humana, aunque en el libro de McCarthy hay una clara diferencia: existe una esperanza de continuidad en el muchacho; pues, mientras la pareja continúe en movimiento por esa carretera, cabe la posibilidad vital que se le niega al mundo futuro planteado por Matheson en el que los vampiros son los nuevos amos y señores. Pero también me vino a la mente y se entrecruzaba con la novela de McCarthy porque en ambas falta una filosofía o, mejor dicho, una moraleja que responda interrogantes. Pero ¿qué respuestas esperamos obtener de la destrucción de nuestro mundo, de la autodestrucción de nuestra especie? Incluso, ¿cuáles serían las preguntas, si ya nadie quedaría que conociese las adecuadas? Me dije que esto no era del todo malo, más bien lo contrario, puesto que ese supuesto vacío se abría a que uno mismo lo llenase no como padre e hijo intentan reponer su carrito y sus mochilas con cuanto servible encuentre a lo largo de un camino arrasado, solitario, pero amenazador y repleto de peligros. Es trabajo del lector el quedarse en la superficie, en el asfalto trazado para quienes prefieran la comodidad, o salir de ella y adentrarse en las complejidades y opciones que han llevado hasta ese momento en el que se inicia la novela: un futuro que, tal cual se presenta en las líneas, no será el nuestro, pero que acerca una de sus posibilidades… En todo caso, en ese futuro desesperado, desolado, casi deshumanizado, hay el amor de un padre por su hijo, en quien el adulto ve la razón para sobrevivir y matar, si fuese preciso, porque en el muchacho está la única posibilidad de prolongar el futuro humano. Pero ¿qué piensa el chico de su entorno, que no tiene recuerdos de otro tipo de vida que la que lleva junto a su padre? ¿Es capaz de encontrar una explicación para la desolación en la que viven, aparte del miedo que le produce, el único aspecto del mundo que ha conocido? Su pensamiento aún es incapaz de abstraerse y reflexionar complejidades, pero probablemente ya comprenda que nació en un mundo muerto, aunque tal vez ignore que la única esperanza de la humanidad siempre ha estado en la continuidad y evolución de la especie…

El diablo sobre ruedas (1971)

Tras dirigir varios episodios de series de televisión, un joven y prácticamente desconocido Steven Spielberg se hizo cargo de la adaptación televisiva de un relato publicado por Richard Matheson en la revista Play Boy, cuyos derechos fueron adquiridos por la Universal y el propio Matheson se encargó de escribir. En 1971 la cadena ABC estrenó El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) con gran éxito y dos años después fue comercializada en salas europeas con una duración superior a su pase televisivo, convirtiéndose en la película que impulsó la carrera cinematográfica de su realizador, quien, cuatro años después, alcanzaría fama mundial gracias al rotundo éxito obtenido por Tiburón (Jaws, 1975). En El diablo sobre ruedas se desconocen los motivos que empujan a un camionero, que nunca se deja ver, a perseguir hasta el límite a David Mann (Dennis Weaver), a quien al inicio de la película se descubre conduciendo su vehículo rumbo a una reunión laboral después de haber discutido con su esposa. Pero ¿por qué le acosa hasta el punto de sacarlo de la calzada? Los motivos del camionero carecen de importancia, como tampoco la tiene el conductor en sí mismo, pues ésta recae en el gigante oxidado que conduce, y que parece adquirir vida propia cuando se lanza a la caza del turismo dentro del cual David se convierte en la presa. Este hombre de mediana edad, mediocre y sometido a su rutina, se muestra incapaz de comprender por qué ese máquina demoledora se empeña en atacarle, lo que provoca que abandone la sumisión que le domina en los primeros compases para poder sobrevivir a lo largo de una carretera donde la amenaza nunca desparece. La mayor parte del film trascurre sobre el asfalto donde se enfrentan ambos conductores, aunque en momentos puntuales David se detiene, ya sea en una cabina telefónica, donde una vez más es atacado, o en un bar de carretera donde sus pensamientos delatan el nerviosismo que le domina al saberse víctima de una situación a la que no encuentra ni lógica ni fin. En ese local su desequilibrio emocional aumenta al descubrir que en el exterior se encuentra aparcado el viejo camión que le ha estado persiguiendo, cuestión que le lleva a sospechar que el desconocido es uno de los clientes de la cafetería. Sin embargo no puede reconocerle, solo ha visto sus botas, similares a las del individuo con quien se enzarza en una pelea que solo sirve para agudizar la confusión que le domina. El diablo sobre ruedas posee un ritmo trepidante, y puede que fuese mayor si Spielberg hubiese logrado convencer a los productores, que se negaron a prescindir de los diálogos, aunque los que hay tampoco impiden que se trate de un thriller de carretera plenamente visual. Desde el primer encuentro, impera la tensión que se genera tanto desde el rostro y el comportamiento de un hombre que se ve en una situación límite como en la constante presencia del mastodóntico y letal ser de metal que le persigue.

El increíble hombre menguante (1957)

Frente al Cosmos y el Tiempo, los humanos somos tan poca cosa que vernos en nuestro tamaño real, aterra; esa insignificancia se ha ido imponiendo desde la revolución copernicana y alcanza su reinado llegado el siglo XX. El saberse parte minúscula del universo, y empezar a sospechar la inexistencia más allá de la vida, precipita un cambio y una nueva posibilidad, que al tiempo libera y depara la angustia que, a menudo, el consciente, inconscientemente, encierra en uno de los rincones oscuros de la mente y allí queda, bajo sedación de ideologías, de nuevos cultos e ídolos de barro, de sustancias químicas, de bienes de consumo que, en su acumulación, generan sensación de bienestar... Pero a veces esa angustia despierta y escapa. Sale a la luz y recuerda nuestra pequeñez, situándonos frente a un espacio infinito donde ya no somos dominantes, sino criaturas microscópicas que se sienten amenazadas y amedrentadas, obligadas a asumir su fragilidad, que también es su fortaleza, y su nueva condición para sobrevivir a la realidad que se abre ante cada individuo —ya no solo es una, sino tantas como individuos existan—, por ejemplo, la realidad que vive el “menguante” de la década de 1950, cuando el mundo parece condenado a colisionar y cuando, profesionalmente hablando, Jack Arnold se encuentra pletórico de forma o, dicho de otro modo, en su plenitud creativa. Durante aquellos años, realizó películas que se han convertido en indispensables dentro de la ciencia-ficción: Vinieron del espacio (It Came from Outer Space, 1953), La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon, 1954), Tarántula (Tarantula!, 1955), The Space Children (1958) o, la mejor de todas, El increíble hombre menguante (The Incredible Shrinking Man, 1957). Sin embargo, concluido el decenio, Arnold se prodigaría más en series de televisión que en largometrajes, entre los que dirigiría un par de comedias a mayor gloria de Bob Hope. Pero ya no era lo mismo. Algo había cambiado; el cine y la sociedad de consumo habían cambiado. Tanto el uno como la otra parecían sedarse de común acuerdo, adormilarse, quizá para no pensar y así no temer lo que no se piensa. De cualquier forma, ya no había sitio para gente como Arnold, eficiente, con talento y, más allá de la apariencia de la imagen, con algo interesante que plantear en sus películas de ciencia ficción: la fragilidad y la fortaleza humanas, al descubrirse en la amenaza. Su legado también incluye westerns, dramas o interesantes películas de intriga criminal, pero, para quien escribe, su obra cumbre es esta mítica producción realizada a partir del guion cinematográfico de Richard Matheson, que adaptaba su novela homónima. Posteriormente, el autor de “Soy leyenda” continuaría ligado al séptimo arte como guionista, destacando sus cuatro colaboraciones con Roger Corman en el prestigioso ciclo Poe y la que mantuvo con Steven Spielberg en El diablo sobre ruedas (Duel, 1971).

Tal como su título insinúa, El increíble hombre menguante no va monstruos gigantescos, aunque algunos haya debido a la perspectiva, sino de un hombre que, tras su contacto con una nube radioactiva, empieza a disminuir de tamaño. El propio Scott Carey (Grant Williams) se encarga de narrar su extraña experiencia vital, que se inicia a bordo de la embarcación donde disfruta de unas vacaciones en compañía de Louise (Randy Stuart), quien evita su exposición a las partículas porque se encuentra en el interior del barco cuando el polvo radiactivo se esparce sobre la cubierta y sobre el cuerpo de su marido. Según las palabras del afectado, durante los siguientes seis meses todo continúa igual que siempre; sin embargo, una mañana se sorprende al comprobar que sus pantalones y sus camisas le quedan grandes. A pesar de las palabras de su esposa, que explica el suceso como un adelgazamiento normal, la posibilidad, casi certeza, de que disminuye de altura y de volumen le convencen para acudir a un especialista. El médico, al igual que Louise, no observa ninguna anomalía en la salud del paciente. No obstante, las radiografías confirman sus peores sospechas y, a medida que disminuye de tamaño, su personalidad se agría, acentuando sus miedos y cargando su impotencia en la figura de su mujer. Esta intenta calmarlo y le asegura que mientras lleve la alianza matrimonial siempre estará a su lado; pero las imágenes se encargan de mostrar que la ruptura del matrimonio es una realidad, pues, en ese mismo instante, el anillo se desliza del dedo de Scott.

Afectados por un hecho insólito, la pareja deposita sus últimas esperanzas en el equipo de científicos que intenta hallar un antídoto, pero lo único que logran es decelerar un proceso que se confirma como inevitable. Sin aceptarse y sin aceptar aquello que le ocurre, el hombre menguante huye de su hogar y se refugia en un espectáculo de feria donde entabla relaciones con Clarice (April Kent), una mujer cuya estatura sería similar a la suya, lo cual permite que la víctima de la mutación viva un breve periodo de serenidad. Sin embargo, el decrecimiento no se detiene, de modo que se produce su ruptura con Clarice, que continúa manteniendo su tamaño, que no se debe a ninguna mutación. Desesperado ante la imposibilidad de encontrar un lugar donde encajar, el fugitivo regresa al lado de Louise, aunque se les descubre distanciados por dos espacios delimitados por las paredes de la casa de muñecas que han habilitado como vivienda de Scott. Allí, sentado sobre un asiento acorde con su tamaño, su humor y su comportamiento se recrudecen, más si cabe, hasta barajar la posibilidad del suicidio, víctima de la imparable afección que solo a él aqueja.

Hasta este instante de El increíble hombre menguante, la espléndida narrativa de Arnold se había centrado en el decrecimiento y los cambios en la personalidad de un hombre afectado por un espacio que, poco a poco, se agranda ante su menguante figura, rompiendo la seguridad del mundo que hasta entonces había compartido con Louise. Un descuido por parte de ella, provoca el punto de inflexión en la película. Se trata de una excepcional escena en la que se descubre a un felino que no duda en atacar a su antiguo amo, quien en un intento por salvar la vida queda atrapado en el sótano, que, ante él, se abre como un gigantesco espacio inexplorado donde, emulando a Robinson Crusoe, encuentra refugio y agua, pero también peligros y tempestades. A raíz de su nueva condición de único ser vivo en un hábitat inmenso y desolado se produce la transformación y aceptación de quien comienza a buscar el escaso alimento que puede encontrar. Si en Tarántula Jack Arnold enfrentó al ser humano con un arácnido gigantesco, en El increíble hombre menguante el personaje principal se las ve con una araña de tamaño natural que, debido a la estatura del naufrago, se confirma como el monstruo más mortífero que existe sobre ese medio hostil y estéril que Scott intenta dominar. Y como consecuencia de dicho enfrentamiento, su instinto de supervivencia se impone, al tiempo que, ante el nuevo mundo que se abre ante él, vence sus miedos y alcanza la aceptación de su yo como parte de un conjunto infinito donde él solo es una partícula infinitesimal del mismo.

El último hombre sobre la Tierra (1964)

La primera adaptación de Soy leyenda (I Am Legend) fue una coproducción italoamericana de la que el propio Richard Matheson se encargó de escribir el guion, que había sido desarrollado para una película cuya producción fue cancelada. El proyecto hubo de esperar varios años hasta que Ubaldo Ragona y Sidney Salkow lo llevaron a cabo, pero con cambios en el primitivo tratamiento cinematográfico que no convencieron al autor de la novela. Lo mismo ocurrió con la dirección del film, por lo que Matheson declinó aparecer en los títulos de crédito con su nombre real, firmando bajo el seudónimo de Logan Swanson. Otra cuestión que tampoco satisfizo al escritor fue la elección de Vincent Price, con quien había trabajado en cuatro títulos de Roger Corman, para el papel protagonista, quizá porque el actor tenía en realidad unos veinte años más que el personaje literario. A pesar del evidente rechazo del creador de Soy leyenda hacia El último hombre sobre la Tierra (The Last Man on Earth/L’ultimo uomo della Terra, 1964), esta se muestra superior a otras versiones posteriores, además no defrauda en su puesta en escena, sobre todo gracias a la presencia de Price, en cuya interpretación se percibe la imposibilidad que tortura al personaje, aquélla en la que se le descubre como un Robinson que habita un mundo muerto, donde se impone una cotidianidad que a duras penas le permite no enloquecer y sobrevivir a la presencia de los mutantes que a la puesta de sol se reúnen delante de su casa, con la única intención de acabar con él, quizá porque ya es el último humano con conciencia de serlo, testigo del fin de la humanidad conocida.

Con cada amanecer despierta un nuevo día, durante el cual Robert Morgan (Vincent Price) —Neville en el original impreso— sustituye los espejos rotos de la puerta principal de su vivienda, lo mismo hace con las ristras de ajos que impiden el paso de las criaturas que poseen la sed de los vampiros legendarios. Poco después se dedica a afilar las estacas de madera que emplea como armas, incluso envía mensajes mediante un transmisor de radio a pesar de que saber que nadie le escucha. La monotonía de Morgan le lleva a transitar por la ciudad, fiel reflejo de su soledad, dedicándose a cazar a esa nueva especie surgida como consecuencia de la pandemia que eliminó a la raza humana de la faz de la Tierra. Y en los momentos de mayor desesperación visita la tumba de su esposa, aunque tampoco allí logra calmar su tormento. Por mucho que le cueste aceptar, las jornadas transcurren marcadas por su desesperanza, rodeado del vacío o de vampiros a los que se ha acostumbrado, porque es consciente de que en el presente solo quedan él y esos seres de movimientos lentos y de mínima capacidad intelectual, que antaño serían hombres y mujeres a su semejanza. Aquella época pasada solo pervive en dolorosos recuerdos que intenta suavizar en alcohol, aunque lo único que consigue son arrebatos de ira y llantos. Mediante la analepsis central, Morgan regresa a los momentos anteriores a la desgracia que lo cambió todo; así se le observa al lado de su esposa (Emma Danieli) y de su hija Kathy (Christi Courtland), del mismo modo que se aprecia la presencia de Ben Cortman (Giacomo Rosi-Stuart), su colega de profesión, con quien trabajaba en el desarrollo de una vacuna contra el virus que nadie pudo frenar, y que finalmente exterminó o mutó a la raza humana. La explicación de su inmunidad llega poco después de que su pensamiento regrese del pasado, en ese espacio donde lo único vivo serían él y el perro que por casualidad se presenta delante de su vivienda; sin embargo, su cruel destino se encarga de privarle de la única compañía que ha tenido durante los últimos tres años, condenándole una vez más a la soledad que semeja eterna. Pero este hombre, que conduce un coche fúnebre como símbolo de su existencia, se aferra a su vida solitaria, violenta y amenazada porque se trata de un superviviente, el último hombre vivo sobre el planeta, convertido en una leyenda entre aquellos mutantes que le temen por ser quien es, alguien ajeno al nuevo orden establecido tras la hecatombe que le ha condenado a vivir una existencia que le desespera. Y sin embargo Bob no siente miedo, como confiesa a Ruth (France Bettoia), la joven que inesperadamente aparece en su vida, y en quien proyecta su última esperanza, que nunca podrá materializarse porque ahora es un inadaptado condenado a la extinción.

La caída de la casa Usher (1960)

En una época en la que el público adulto prefería quedarse en casa viendo la televisión, Samuel Z. Arzoff y James H. Nicholson supieron sacar partido a las limitaciones de su pequeña productora, la American International Pictures, centrándose en el mercado de autocines y, en sus orígenes, enfocando sus productos hacia los adolescentes en películas repetitivas y sin apenas interés, en las que el surf, la playa, los amoríos y la música eran las notas predominantes. Sin embargo, la mejor aportación de la AIP al panorama cinematográfico estaba por llegar, y lo hizo de la mano de Roger Corman y de su famoso ciclo Poe, en el que el cineasta ofreció una nueva vuelta de tuerca al universo del famoso escritor de Boston. El film que abrió esta serie de adaptaciones de Edgar Allan Poe fue La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960), la cual se alejaba de los tonos sombríos para apostar por un colorido inusual dentro del género de terror hasta que fue empleado por Terence Fisher en la Hammer. La la tonalidad colorista de su fotografía, más cercana a la empleada en comedias o musicales que al horror gótico, no afecta al inquietante resultado final de una puesta en escena que se desarrolla en un único espacio, que se erige como un personaje más de la trama. Ajustándose a los cánones de las producciones baratas que le dieron fama, Corman rodó durante dos semanas el guión escrito por Richard Matheson, que adaptaría otros tres films de la serie y que se alejaba del original literario, aunque sin perder su esencia. El resultado fue un enorme éxito comercial; y ya se sabe, una buena recaudación abre puertas o, ya respectó a Corman, le posibilitaría realizar las sucesivas entregas que componen el ciclo, en el que, como en este primer acercamiento al universo de Poe, Vincent Price asumiría el protagonismo absoluto, convirtiéndose en uno de los rostros míticos del género, igualándose a nombres como los de Boris Karloff o Bela Lugosi, actores que acabaron sus carreras artísticas protagonizando películas de serie B, aunque este último con menor fortuna que los anteriores.

La historia desarrollada por Corman se centra en la obsesión y demencia que Philip (Mark Damon) descubre cuando llega a la mansión Usher para reencontrarse con su prometida (Mirma Fahey), quien, al igual que la antigua construcción, semeja descomponerse. En ella ya no encuentra la vitalidad de la que habría disfrutado en Boston; la observa enfermiza y obsesionada con la idea de la muerte, fomentada por la extraña figura de su hermano Roderick Usher (Vincent Price), que le descubre una verdad que Philip se niega a creer. El joven enamorado hace caso omiso a las advertencias de Roderick, piensa en su futuro con Madeline, en su matrimonio y en sus hijos, sin embargo, en la casa Usher no hay espacio para ideas ajenas a la maldición que se cierne sobre ella y sobre sus moradores, cuyos antepasados se cuentan por criminales sanguinarios, cuestión que ha marcado la inestable personalidad de Roderick, además de convencerlo de que tanto para él como para su hermana no existe esperanza, pues la muerte les acecha como también lo hace ese caserón repleto de pinturas que le recuerdan su maléfico origen. El personaje interpretado por Price resulta inquietante, pero también lastimero, pues evidencia una total decadencia física y psicológica, nacida de su fragilidad y de la obsesión que le provoca la certeza de estar condenado, como también lo estaría su hermana, a quien entierra en vida, constante ésta presente en parte de la obra del escritor, y también en las excelentes adaptaciones realizadas por Corman.