Un millón en la basura (1967)

¿Cómo actuar en caso de encontrar un millón en la basura? ¿dejarlo allí? ¿recogerlo y entregarlo a las autoridades? o ¿pensar que se trata de un milagro, tomarlo y salir corriendo como hace Pepe Martínez (José Luis López Vázquez)? Cabría decir en favor de este funcionario de limpieza mal pagado, que en un par de días será desahuciado, sus deudas se acumulan y a duras penas puede dar de comer a su esposa y a sus dos hijos. Un millón en la basura disfraza de comedia la miseria en la que viven Pepe y Consuelo (Julia Gutiérrez Caba), para quienes no existen los milagros, porque éstos son exclusividad de los privilegiados; sin embargo, la fortuna parece contradecir lo dicho, pues ésta les ha sonreído al ofrecerles una oportunidad para salir de la situación que les ahoga y que les golpea sin compasión. No obstante, la conciencia de Consuelo no les permite quedarse con un dinero que no les pertenece, sobre todo sin saber cómo lo ha conseguido su marido; la actitud nerviosa, incluso temerosa, que muestra Pepe parece indicar que ha delinquido para conseguir ese millón que les permitiría todo cuanto se les ha negado hasta entonces. Pepe claudica a la petición de su esposa, y se presenta en el lugar donde se produjo su milagro, pero no encuentra el cubo de la basura, y en el edificio nadie ha preguntado ni por el maletín ni por su contenido. La reacción de Pepe de quedarse con el dinero, que nadie parece reclamar, no se puede tachar de ilógica, como tampoco resulta extraño que se rinda un homenaje como nunca antes lo había hecho; así pues, entra en el restaurante, y allí se zampa cuanto hay en la carta, pero a la hora de pagar se lo piensa dos veces, porque algo le dice que no puede gastar un dinero que no es suyo. La vida de Pepe y de Consuelo cambia a raíz del milagro, no por las posibilidades materiales que promete el millón, sino porque la paz que reina en sus conciencias desaparece tras un milagro que más bien semeja una tortura. Las posturas de la pareja se enfrentan, lo mismo ocurre con los padres de consuelo cuando se enteran de que el gordo de Navidad ha caído en casa de su hija; la madre (Aurora Redondo) se posiciona a favor de Pepe y de la idea de quedarse con el dinero; mientras el padre (Rafael López Somoza) se siente orgulloso de la honradez de su hija. Para los pobres no hay milagros que valgan, eso ya se lo había dicho Faustino (Juanjo Menendez), quizá porque, además de pobres, poseen una conciencia que no les permite apoderarse de lo ajeno. Pero, ¿quién ha podido extraviar una cantidad como esa? Al principio Pepe no piensa en el desconocido que ha perdido el millón, sin embargo existe, y puede que se encuentre en una situación desesperada, aunque también podría no notarlo o ser un ladrón que merecería probar su propia medicina; fuera como fuere, la conciencia es una realidad para Pepe y, sobre todo, para Consuelo, porque ambos son personas honradas que no pueden dejar de serlo, por mucha promesa de bienestar que les ofrezca un millón que les aleja de la tranquilidad (moral) y de la confianza (dentro de la pareja) que reinan en sus míseras vidas. José María Forqué no escondió los aspectos reales que rodean a los Martínez, por ese motivo Un millón en la basura plantea una compleja disyuntiva moral que enfrenta la  hipotética mejora, que quebraría sus valores, con la miseria en la que viven, pero que les permitiría sentirse dignos y tranquilos.

Sucedió una noche (1934)

De haber escrito este titular: "Niña rica, caprichosa y consentida se lanza desde la borda del yate de su padre (Walter Connolly) tras mantener una acalorada disputa", Peter Warner (Clark Gable) no habría sido despedido. Sin embargo el periodista nada sabía del asunto. No obstante su suerte puede cambiar, y con ella su situación laboral, si logra la historia de Ellen Andrews (Claudette Colbert), a quien descubre en el mismo autobús en el que viaja de Miami a Nueva York. Concebida por accidente, mientras Frank Capra y Robert Riskin se encontraban dando forma al guión de Dama por un día (Lady for a Day, 1933), Sucedió una noche (It Happened One Night) fue un proyecto en el que, salvo sus responsables, nadie creía. Capra había leído el relato corto Night Bus, de Samuel Hopkins Adams, y pidió a Harry Cohn que comprase los derechos de adaptación, pero antes de iniciar el rodaje, el cineasta fue prestado a la MGM a petición de Irving Thalberg. A cambio el mítico productor ofrecía a Columbia Pictures dinero y una estrella de la Metro para protagonizar una película en la productora de Cohn. Pero la débil salud de Thalberg impidió que Capra no llegó a realizar su film para el estudio del Leo el león, aunque como compensación sí pudo contar con Clark Gable, cedido por Louis B. Mayer, como protagonista de Sucedió una noche. Más complicado fue encontrar la actriz que diese réplica al actor, ya que nadie confiaba en una película de carretera que desarrollaba parte de su historia en un autobús. Dicha sospecha parecía confirmarse durante su discreto estreno y no sería hasta el boca-oreja cuando esta mítica comedia de enredo llenó las salas y se convirtió en un enorme éxito. En buena parte de su metraje, la acción se desarrolla por carreteras donde Ellie y Peter se pelean, se enamoran y dejan entrever sus personalidades antagónicas, que poco a poco se van acercando hasta derrumbar las murallas de Jericó.

Al tratarse de un enredo que opone hombre y mujer, clase trabajadora y clase privilegiada, surgirán trabas para un amor que, desde el principio, se sabe que triunfará. De este modo se presentan varias etapas que permiten descubrir un país en período de depresión económica, ajena a la realidad de Ellie. Inicialmente, Warner encuentra en Ellie a la niña rica que siempre consigue cuanto quiere, gracias al dinero de su padre, un hecho que no le agrada, pero que poco a poco olvida al ir descubriendo aspectos mucho más atractivos de Ellie. El viaje desde Miami es una escapada a ese entorno de riqueza en el que se ha criado, del que huye para encontrarse con Kim Westley (Jameson Thomas), a quien su padre no acepta y cuyo matrimonio (secreto) quiere anular, motivo que impulsó a la rica heredera a abandonar el barco y a emprender su aventura en compañía de Peter Warner, quien le ayuda porque es consciente de que tiene entre sus manos una noticia bomba, así se lo dice y por ese motivo la acompaña en su odisea, a cambio de la exclusiva; sin dinero y atraída por la personalidad que, en un primer momento, le produjo rechazo, Ellie acaba haciéndose pasar por la esposa de Warner. A partir de ese momento la historia adquiere un tono más romántico, que finaliza con una confusión que les separa y que provoca que Ellen Andrews acepte un matrimonio público con Westley, porque cree que Peter sólo buscaba los 10.000 $ de recompensa que había ofrecido su padre a quien informase del paradero de su hija; cuando en realidad, Peter sólo quiere los 39,60 que se gastó durante el viaje, y los quiere porque cree que Ellie ha jugado con sus sentimientos. Tras el varapalo sufrido por Dama por un día en la anterior ceremonia de los Oscar, Frank Capra se convirtió en uno de los directores más importantes de Hollywood al triunfar en la edición de 1934.

En un plano anecdótico, Sucedió una noche fue la primera producción en ganar los cinco premios más importantes: película, director, actor, actriz y guión (adaptado) y la primera comedia en obtener el premio a la mejor película, circunstancia poco habitual para un género con el que Capra volvería a conseguir, cuatro años después, el premio a la mejor película y al mejor director con Vive como quieras (You can't take it with you). También permanece en el recuerdo la escena en la que Ellie, ante el continúo fracaso de Peter para parar un automóvil, asume la responsabilidad de detener uno, utilizando un método que de tratarse de una conductora posiblemente no le habría funcionado. Además, Sucedió una noche sentó parte de las bases de la comedia alocada (screwball comedy), producciones que solían presentar el enredo que se produce entre dos enamorados que en un principio se rechazan, dando pie a una lucha de sexos que depara momentos divertidos que, en ocasiones, rozan lo hilarante; sin embargo, en los años posteriores, Frank Capra se decantaría por realizar otro tipo de comedias, aquellas a las que dotó de un claro mensaje social e individual.

El que recibe el bofetón (1924)

Los símbolos visuales que Victor Sjöström empleó en El que recibe el bofetón (He Who Gets Slapped, 1924) elevan su propuesta a obra maestra del cine mudo, aunque estos recursos tenían una función específica, la de mostrar la condición humana de Paul Beaumont, un personaje que resulta perturbador, patético y digno de compasión, en buena medida, gracias a la aportación de Lon Chaney, el hombre de los mil rostros y una de las estrella indiscutibles del periodo silente, aunque encasillado en personajes a menudo monstruosos y víctimas del desequilibrio emocional que también define al payaso Él. En esta película, el cineasta sueco expuso con brillantez la trágica existencia de un hombre que ha perdido su condición de serlo, condenado a una vida en la que ya nada le importa ni le afecta, ni siquiera cuando lo humillan en la pista del circo para disfrute de su público, sádico e irracional. Sin embargo, antes de llegar a este extremo, se muestra al Beaumont anterior a su transformación. En ese tiempo pretérito se descubre a un científico entregado a sus investigaciones y a su mujer, María (Ruth King). De tal manera, no contempla la posibilidad de que su mundo se derrumbe, como tampoco sospecha que su mecenas y supuesto amigo, el Barón Regnard (Marc McDermott), le usurpe su descubrimiento ante decenas de eminentes académicos. El científico reacciona, aunque ninguno de los presentes concede crédito a sus palabras de protesta. Risas, burlas, carcajadas, humillan a un hombre a quien se despojado de la mitad de su ser. En esas condiciones, no puede más que buscar apoyo en su otra mitad, representada en su esposa, de quien espera consuelo y en quien encuentra la pérdida absoluta de su existencia. Este instante de dolor —descubre que ella también se ha reído de él— rompe de manera definitiva su precario equilibrio emocional, porque María le dice que no es más que un payaso. Beaumont pierde la razón, su identidad y su capacidad de sentir, como refleja de manera simbólica el hecho de que en su nueva existencia asuma el anonimato que le ofrece el pronombre personal Él y su papel de clown, que le proporciona fama y bofetones dentro y fuera de la pista del circo.

Pero ¿por qué las bofetadas, símbolo del dolor ajeno, divierten al respetable? La respuesta a esta pregunta no tiene cabida en estas líneas, quien sí la tiene es Consuelo (Norma Shearer), la nueva amazonas del espectáculo. Con su irrupción en la pantalla se produce un giro inesperado en el entorno circense, sobre todo en el jinete Bezano (John Gilbert), y en el payaso sin nombre. Consuelo y Bezano no pueden evitar enamorarse, como tampoco Él puede evitar que nazca una pequeña esperanza de recuperar su corazón, cuando la joven le cose uno de trapo en su traje de payaso; un nuevo símbolo dentro de un film repleto de ellos. En ese momento, de gran carga emocional, el protagonista comprende que puede volver a amar, porque ha sentido respeto, amabilidad y la comprensión que le ofrece la mujer que responde a un nombre que encaja a la perfección en las necesidades del clown. Pero, para su desgracia, ella no piensa en él como amante, ese pensamiento lo reserva para el jinete con quien pretende compartir su futuro y su presente. Sin embargo el padre de la artista, el conde Mancini (Tully Marshall), tiene otros planes para su hija, en quien ve su oportunidad para recuperar parte de la fortuna y del prestigio perdido. Para provocar mayor dramatismo Victor Sjöström combinó dos escenas que se contraponen por su significado, en las que se muestran a los amantes, símbolo de la pureza de un sentimiento que nace del corazón, y la negociación que mantienen Mancini y Regnard, realzando el carácter mezquino de un padre que antepone su necesidad material a la felicidad de su hija, y confirma la amoralidad que rige el comportamiento del segundo. Cuando Él descubre al barón en compañía del conde, comprende que la felicidad de aquella a quien ama peligra, lo cual le impulsa a protegerla y a confesar sus sentimientos. Pero Consuelo asume que la declaración de Él es una broma para provocar su risa (triste sino el del payaso), por eso reacciona riéndose, hecho que significa una nueva bofetada en el alma de aquel que debe resignarse ante un amor imposible. Pero su desengaño no afecta a la idea de vengar su pasado y salvar el presente (futuro) de Consuelo. ...Y, ante ustedes, parece decir Sjöström, la última actuación de Él, el payaso solitario que ha decidido reírse el último, porque "en la inexorable comedia de la vida quien ríe el último, ríe mejor”.

Los apuros de un pequeño tren (1952)

Aunque menos conocida que Pasaporte para Pimlico, El quinteto de la muerte, El hombre del traje blanco u Oro en barras, esta última también dirigida por Charles Crichton, Los apuros de un pequeño tren (The Titfield Thunderbolt) es una de las comedia más entrañables de la productora de Michael Balcon, y lo es porque posee un encanto innegable que nace de una pequeña historia costumbrista que se ríe, desde la ironía y la inteligencia, de las mismas costumbres que muestra. El humor es la tónica dominante de una película que presenta los obstáculos a superar por los habitantes de Titfield, empeñados en evitar que la línea de ferrocarril más antigua del mundo, la que pasa por su localidad, sea clausurada para siempre. La noticia afecta a todos, aunque no a todos por igual, mientras que para Pearce (Ewan Roberts) y Crump (Jack McGowran) significa la oportunidad de enriquecerse con su empresa de autobuses, para Weech (George Relph), el vicario, y Gordon (John Gregson), el nieto del fundador, significa perder parte de la identidad y de la paz que reina en un pueblo que se despierta cada mañana con la llegada del tren. Sin saber a qué atenerse, Gordon y Blakworth (Naunton Wayne), éste último siempre neutral, se presentan en casa del vicario, a quien casi le da un soponcio cuando escucha que el cierre es inminente; recuperado del shock plantean los pros y los contras, descubriendo que la única solución consiste en comprar la línea. Weech tiene claro que se encargará de conducir la locomotora, propuesta secundada por Gordon, quien se pide ser el revisor; pero ¿quién se encargará de suministrar las 10.000 libras que costaría la adquisición? Si Valentine (Stanley Holloway) lleva cuarenta años invitando a copas en el bar, ¿por qué no podría dar el dinero para la compra? Valentine se encuentra en el único lugar donde parece sentirse a gusto, el bar, con su copa en la mano y con la felicidad de saber que siempre puede tomar otra. Pero este hombre no parece dispuesto a colaborar, no por el dinero, al que no da importancia, más bien sería porque no encuentra ningún aliciente que le anime a aceptar la propuesta. Ante la negativa, Gordon tiene una ocurrencia brillante y definitiva que convence al mecenas: un vagón bar abierto todo el día, propuesta que Valentine no puede rechazar, porque de ese modo podría beber y charlar sin tener que aguardar a que el local del pueblo abriese por la tarde. Salvado el primer escollo, los habitantes de Titfield se vuelcan en el mantenimiento y en la puesta en marcha de la línea, no por ánimo de lucro, sino por mantener una tradición que les identifica como comunidad. Pero Pearce y Crump no ven con buenos ojos un proyecto que estropearía su oportunidad para enriquecerse, por lo que deciden sabotearlo una y otra vez. El humor se muestra en todo momento, tanto en los personajes como en las situaciones que se crean en torno al pequeño tren de dos vagones (uno para pasajeros y otro para Valentine y sus contertulios) durante un periodo de prueba en el que suceden varios intentos de sabotaje que no alcanzan su objetivo, hasta que, la noche anterior a la evaluación, Pearce y los suyos provocan el descarrilamiento de la locomotora. A pesar de que todo juega en su contra, el espíritu del pueblo no se resquebraja, como se comprueba en el dúo formado por Valentine y Dan Taylor (Hugh Griffith), quienes, borrachos como cubas, deciden robar una máquina locomotora que no tardan en estrellar contra un árbol. Mucho más lúcida y sobria resulta la idea de Weech: utilizar la vieja locomotora que se expone en el museo, pero el tiempo apremia y necesitarán mucha ayuda para salvar una situación tan delirante como la que se produce en torno al pequeño tren de Titfield.

La máscara de Dimitrios (1944)

La máscara de Dimitrios (The Mask of Dimitrios) se mueve entre el pasado y el presente, entre los recuerdos de los testigos y la mirada alucinada de un escritor que semeja estar viviendo dentro de un sueño oscuro y siniestro, creando en su mente una especie de rompecabezas adictivo que le obliga a encajar cada una de las piezas que le ofrecen los testimonios que recoge a partir del cadáver que la policía halla en la playa, al inicio del film. Este cuerpo sin vida confirma que Dimitrios Makropoulos (Zachary Scott) ha muerto, pero ¿quién era ese tal Dimitrios? Para el coronel Haki (Kurt Katch) es la pesadilla de la que ha despertado, ahora ya no es más que la anécdota que relata a Cornelius Leiden (Peter Lorre), a la espera de conocer la opinión del novelista a quien admira. El recuerdo del oficial traslada la acción de Estambul a Esmirna, antes de que se produzca la detención de Abdul Dhris (Monte Blue), sospechoso de un homicidio, quien, antes de morir ajusticiado, aseguró que el asesino fue su compañero Dimitrios. Aquella fue la primera vez que el coronel escuchó su nombre, pero misteriosamente el verdadero homicida desapareció sin dejar rastro. Leiden siente curiosidad hacia ese personaje enigmático del que nada sabe, salvo la fisionomía que ha descubierto en la morgue. No puede evitar sentir atracción por una historia que promete y de la cual ya posee el inicio, que pretende completar recorriendo los lugares por donde se dejó ver su posible personaje, misterioso, ambicioso y amoral. La excelente novela escrita por Eric Ambler permitió que Jean Negulesco realizase una de sus mejores películas, tensa en su puesta en escena y tenebrosa gracias a una fotografía que realza el misterio que envuelve al viaje de Cornelius Leiden. Tras abandonar Estambul, el escritor se detiene en Atenas, donde, rebuscando entre los archivos de una oficina, encuentra una nueva pieza para recomponer la personalidad de un criminal que no consigue apartar de su cabeza. Su recorrido continúa en el interior de un vagón en el que se encuentra con un desconocido, con quien mantiene una apacible charla, ¿por qué tendría que sospechar de él? ¿Porque ese individuo de gran envergadura le llama por su nombre cuando se despiden en la estación de Sofía? En la capital búlgara Leiden escucha la historia de Irana Preveza (Faye Emerson). Nunca le había visto hasta que se presentó ante su puerta, aquel individuo estaba sin blanca, sólo quería comida, y nada parecía indicar que al día siguiente volvería a presentarse. Pero Dimitrios había cambiado, ya no era un hombre hambriento, sino un triunfador a quien sobraba el dinero; él mismo confesó que lo había conseguido chantajeando al hombre que la había acompañado la noche anterior. Irana, enamorada, utilizada y abandonada, fue otra de las víctimas que sucumbió al encanto maléfico de un hombre a quien no le importaba nada, salvo él mismo y sus ansias de enriquecerse a cualquier precio. A medida que Leiden descubre nuevas facetas de la personalidad del enigmático personaje, su fascinación por él aumenta y le obliga a continuar hasta la próxima etapa de su viaje. Su siguiente alto en el trayecto se altera cuando se encuentra por segunda vez con el hombre del tren, quien se ha colado en su habitación y le apunta con un arma. Peters (Sydney Greenstreet) confiesa que no esperaba ser descubierto, pero también le cuenta que fue engañado por Dimitrios. El odio que Peters siente hacia aquél se palpa cuando lo nombra, de no estar muerto, él mismo se encargaría de que lo estuviese; y aunque sus palabras esclarecen algunas cuestiones, enturbian otras cuando le propone una lucrativa asociación, porque Leiden posee una información muy valiosa. Tras la conversación con su nuevo amigo, acepta el consejo de visitar a Grodek (Victor France), maestro de espías y antiguo jefe de Dimitrios, en Ginebra. Necesitaba un hombre inteligente, efectivo y sin escrúpulos para conseguir los planos de las ubicaciones de las minas del ejército yugoslavo. El plan de Dimitrios era refinado, maquiavélico y certero, consistía en aprovecharse de las debilidades de Bulic (Steve Geray), un don nadie que trabajaba como funcionario en el ministerio, una nueva víctima que se dejaría atrapar por las redes de Dimitrios, quien tras conseguir los planos y cobrar por el trabajo no dudó en traicionar a quien le había contratado. Leiden todavía se encuentra a tiempo, puede abandonar, pero no lo hace, porque la imagen que ha creado de un hombre amoral y ambicioso le obliga a viajar a París, donde le aguarda su amigo Peters para proporcionarle el capítulo final de su oscuro viaje por el recuerdo de Dimitrios Makropoulos.

Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)

Genjuro (Masayuki Mori) y Tobei (Sakae Ozawa) viven con sus familias a la orilla del lago Omi (Biwa), donde comparten una ambición desmedida que les impide valorar cuanto poseen. Genjuro busca la riqueza a través de la venta de sus cerámicas, mientras que Tobei anhela la gloria que le proporcionaría ser un samurái. Ambas ideas les nublan el juicio, alterando la tranquila existencia que llevaban antes de que la guerra amenazase sus hogares. Sus esposas, Mihagui (Kinuyo Tanaka) y Ohama (Mitsuko Mito), les advierten del peligro que conlleva la ambición extrema que les domina, la misma que les impide disfrutar de la familia, y la misma que les empuja hacia la tragedia. A partir de la travesía sobre las oscuras aguas del lago, Kenji Mizoguchi envolvió la realidad en una atmósfera onírica que parece surgir de entre la niebla, como también surge una embarcación fantasmal que les asusta, pero que comprueban real cuando en su interior descubren a un moribundo que les advierte de los riesgos que implica la travesía; dicha advertencia no altera los propósitos de ninguno de los hombres, pero provoca que Genjuro desembarque a su esposa y a su hijo, mientras que Ohama decide continuar con su marido. Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari) no necesita ni artificios ni trucos para crear una sutil fantasía donde lo real y lo irreal se confunden, sin necesidad de forzar su comprensión, permitiendo que las sensaciones y los sentimientos que anidan en su personajes salgan a la luz, gracias a la utilización de planos largos, de ritmo pausado, donde se muestran sus preocupaciones o sus deseos. La sensación de encontrarse dentro de un sueño aumenta con la aparición de una anciana y su hermosa acompañante, la joven princesa Wasaka (Machiko Kyo), quien alaba la belleza que Genjuro ha creado con su cerámica, pero estas dos mujeres poseen cierto halo misterioso e inquietante, sin embargo, Genjuro no lo advierte y, tras entregar a Tobei su parte de las ganancias, las acompaña hasta el castillo de la princesa. La unidad familiar que formaban antes de emprender el viaje se rompe definitivamente cuando Tobei escapa desoyendo las desesperadas exclamaciones de Ohama. Tobei no escucha, su ambición no sólo le ha cegado, sino ensordecido; en su mente no hay más deseo que comprar la lanza y la armadura que, en su ignorancia, le permitirían alcanzar su sueño, pero el precio resultará más elevado que el dinero que paga por las armas. Ohama es una víctima de la ambición de su marido; abandonada a su suerte, es violada por un grupo de soldados que, para mayor oprobio, le arrojan unas monedas que para ella significan dos opciones: suicidarse o aceptar una nueva existencia, en la que ella se convertiría en mercancía. Genjuro se encuentra lejos de esa realidad, disfrutando de una felicidad ficticia, hechizado por la belleza de una princesa a quien le oculta la existencia de su esposa y de su hijo. Sin oponer resistencia, se convierte en un amante apresado dentro de la irrealidad espectral que significa Wasaka. La tragedia provocada por los dos hombres encuentra a Mihagui mientras camina por un país en guerra, donde sólo observa violencia, hambre y desolación, todo lo contrario a su vida anterior al nacimiento de una ambición que impidió comprender a Genjuro y Tobei que cuanto poseían era más valioso que el dinero o la gloria.

En un lugar solitario (1950)

Las películas más personales de Nicholas Ray están pobladas por personajes inadaptados o desarraigados en un entorno donde no se encuentran. Su estar fuera de sitio les lleva a actuar de manera extraña, incluso violenta, como si intentasen protegerse ante una posible agresión del medio hostil que les rodea y con el que no pueden identificarse, porque no es su lugar en el mundo. El artificioso universo en el que se mueve el guionista Dixon Steele (Humphrey Bogart) le empuja a ser un outsider (como lo sería el propio Nicholas Ray) que se deja dominar por su frustración, la misma que provoca una reacción violenta cuando siente la amenaza o cuando descubre comportamientos que le irritan; como en ese restaurante donde se abalanza sobre el individuo de actitud engreída que humilla a Charlie Waterman (Robert Warwick), la antigua estrella del cine mudo que ahoga su olvido en alcohol. En ese mismo local también rechaza a una actriz y prefiere hablar con la chica del guardarropa, porque ésta no pertenece a ese entorno de falso glamour que le repugna. Este solitario de reacciones inestables tiene en sus manos la posibilidad de escribir un guión, pero no a cambio de perder su personalidad, realizando una adaptación de una novela que no ha leído, ni piensa leer. Mildred (Martha Stewart), la empleada del local, sí la ha leído, circunstancia que motiva a Dixon a pedirle que le acompañe a su casa, para que allí, en la intimidad, le cuente el argumento; la historia que le expone Mildred carece de interés, confirmándose la primera impresión de Dixon, quien no puede evitar el pesimismo y la apatía que le produce su nuevo encargo. A Dixon Steele no hay nada que le satisfaga, porque nada llena su vacío, descubriendo su incapacidad para abandonar la soledad que le irrita y que le hace comportarse de un modo indiferente, en ocasiones cruel. La intriga de En un lugar solitario (In a lonely place) arranca con la aparición del sargento Nicolai (Frank Lovejoy), su antiguo compañero en el ejército, quien le pide que le acompañe a la comisaría. Pero esa misma intriga no sería más que una escusa o un detonante para desvelar las sensaciones en las que se encuentran atrapados sus protagonistas, mostrando el pesimismo, las dudas o los miedos, que parecen impedirles alcanzar un equilibrio en sus vidas. En el despacho del capitán Lochner (Carl Benton Reid) conoce el motivo que le ha llevado hasta allí: la aparición del cadáver de Mildred en una cuneta, este hecho parece no afectarle, no así la aparición en ese mismo despacho de su vecina, Laurel Gray (Gloria Grahame), quien declara que vio como Dixon Steele se despedía de una joven y se introducía de nuevo en su casa; además, Laurel completa su declaración afirmando que se siente atraída por el guionista. El capitán Lochner no puede acusarle, a pesar de considerarle como el sospechoso más lógico, sobre todo tras repasar los numerosos actos violentos cometidos por Steele. A raíz del careo con la policía se producen dos hechos: el primero permite la oportunidad de unir a dos almas solitarias, faltas de amor y de comprensión; y el segundo provoca la constante presencia policial (símbolo de la sospecha que les amenaza) que enturbia una relación que comienza plena, pero que acabará por convertirse en un hervidero de dudas y de nerviosismo cuando el capitán Lochner vuelve a llamar a Laurel Grey. Para no enturbiar la plenitud de un amor que ambos necesitan y que les llena, Laurel omite su encuentro con la policía. Pero esa armonía que han creado empieza a resquebrajarse durante la cena que celebran en la playa, donde Sylvia Nicolai (Jeff Donnell), inconscientemente, descubre que Laurel ha hablado con el capitán Lochner. Steele no puede soportar descubrir que Laurel le ha engañado, su temperamento le domina y, sin mediar palabra, abandona la compañía de sus amigos. Laurel le sigue, le observa tenso, a punto de estallar, cuestión que no tarda en suceder, produciéndose un nuevo brote de violencia desmedida que saca lo peor de Dixon Steele. Ese instante es crucial para ellos, pues a partir de él, Laurel vive angustiada por las dudas y las pesadillas que le confirman que Dixon sería capaz de matar, así nace el deseo huir del hombre que ama, pero que a la vez teme. En un lugar solitario (In a lonely place) no hay lugar para la esperanza, sólo para un breve e intenso interludio de amor, que volverá a convertirse en soledad, porque ellos no encajan en ese entorno hostil que ha creado el miedo, la desconfianza y, posiblemente, la violencia que domina a Dixon Steele.

La vida en un hilo (1945)

El planteamiento realizado por Edgar Neville en La vida en un hilo muestra como los encuentros, las casualidades o las elecciones en apariencia triviales pueden cambiar el curso existencial. La historia de Mercedes (Conchita Montes) podría haber sido otra distinta, aunque ella no se plantea esta cuestión hasta que coincide, en el tren en el que viaja, con una desconocida (Julia Lajos) que se dedica a leer el pasado, pero no el pasado vivido sino uno hipotético que pudo haber sido y no fue como consecuencia de una elección que en su momento pasaría desapercibida. Las opciones que se toman plantean caminos diferentes para el devenir de los hechos, y esto lo descubre Mercedes cuando la mujer le recuerda que tiempo atrás, protegiéndose de la lluvia en la puerta de una floristería, rechazó la propuesta de un desconocido (Rafael Durán) que le ofreció compartir su taxi. Aquella negativa provocó que Mercedes aceptase el ofrecimiento de Ramón (Guillermo Marín), con quien se casaría a pesar de no encontrar en él nada que le llenase. Las decisiones forman parte de la realidad humano y, como tal, no se puede escapar de ellas, aunque esto no implica que sean o no correctas, ya que resulta complicado descubrir cuál ofrecería una existencia alternativa mejor a la real. Sin embargo Mercedes tiene la suerte o la desgracia de conocer el instante que la separó del camino de la felicidad, porque la vidente le descubre una posibilidad más rica y plena que la que le ha tocado vivir. La vida al lado de Miguel se muestra libre, divertida y ajena a los prejuicios que se observa en la realidad que comparte con Ramón, rodeada de personas carentes de cualquier actitud que colme sus inquietudes o gustos, atrapada en un mundo monótono, falto de buen gusto y repleto de prejuicios sociales. Para Mercedes comprobar, desde el pensamiento, que pudo alcanzar el verdadero amor implica saber que se ha equivocado, pero, ¿cómo podía saberlo en aquella tarde de lluvia? La vida es un hilo es una comedia, espléndida por cierto, y, como tal, podría ofrecer a Mercedes la oportunidad para reencontrase con ese desconocido que le habría entregado la parte de felicidad que ella misma rechazó inconscientemente cuando decidió casarse con Ramón. Edgar Neville realizó un análisis sobre la importancia de las decisiones ante casualidades aparentemente triviales, circunstancias que podrían presentarse en cualquier momento del día, y que a menudo se pasan por alto, sin detenerse a pensar en sus posibles consecuencias. Por otra parte, Neville aprovechó las dos vidas de Mercedes para exponer el comportamiento de sus personajes; en su realidad, Mercedes descubre a unos individuos anclados en un costumbrismo feroz que les impide vivir o comprender que existen otras posturas a parte de las suyas, lo cual también les impide mostrarse tolerantes con aquellos que no pertenezcan a su clase social. Por contra, se advierte en la vida hipotética, sencillez, humor y alegría, sin detenerse a juzgar los actos de aquellos que les rodean, porque la tolerancia domina en esa relación que no ha podido ser. No obstante, a parte de todo lo dicho, podría considerarse a Mercedes como la única responsable de haber vivido una existencia vacía, pues nadie la obligó a casarse con un hombre que, desde el principio, no le hacia sonreír ni sentir, hecho que se deduce de sus propias palabras, cuando recuerda sus primeros momentos al lado de Ramón. ¿Por qué aceptó compartir su vida con él? Mercedes se condenó a una prisión sabiendo que la opción que escogía no le llenaba, quizá porque la creyó única, inconsciente de que aquella tarde de lluvia se habían presentado dos opciones (aunque seguramente pudieron ser muchas más) que significaban dos existencias totalmente opuestas. Cada uno asume sus propias decisiones, y no por ello se debe culpar a ésta o a aquella de los fracasos o de los éxitos, ya que tras una decisión, llega la siguiente, y así hasta un número ilimitado de ellas, una cadena que permitiría un nuevo cambio de rumbo si se asume que en algún punto de la misma se ha  tomado una elección desafortunada... O bien se podría esperar (sentado a ser posible) a que el destino, personaje de suma importancia cuando se trata de casualidades y elecciones, ponga las cosas en su sitio.

Playtime (1967)

De nada vale lamentarse por la desaparición del París de postal de las primeras décadas del siglo XX, por los salones y bares donde se reunían literatos y pintores, el mismo París que en los años veinte vibró con los pasos de Josephine Baker y poco antes había sido testigo de las magistrales pinceladas de Modigliani y Picasso. Los lamentos por su pérdida no devolverán la bohemia a las terrazas, ni traerán de vuelta las calles y bares de color genuinamente parisino, si es que alguna vez existió tal color, lugares ya distantes de la ciudad moderna de turismo industrializado que Jacques Tati muestra en Playtime (1967). Tati no llora ni pretende hacer llorar por la inexistencia de aquel París legendario y bohemio, decide reírse de su ausencia en una parodia calculada al detalle, en movimientos, situaciones, espacios, locales y vías donde los monumentos parisinos solo son reflejos en las puertas de cristal de edificios tan modernos como impersonales. En Playtime ya no hay espacio para aquel otro barrio parisino donde Hulot tenía su ático, en ese todavía resistía el encanto del ayer que ha dejado su lugar a la uniformidad, al orden y a otro tipo de desorden, quizá no tan diferente. Por ahí anda Hulot, por esos espacios donde no encaja, a pesar de que existan imitadores que quieran uniformarlo.

Jacques Tati planteó Playtime como si se tratara de una danza en las que las imágenes y los sonidos se combinan para crear un movimiento perfectamente estudiado y de compleja ejecución. Dicha circunstancia se aprecia en todo momento, ya sea en el aeropuerto donde se inicia el film, en el centro de exposiciones o en el restaurante Royal Garden, donde se desarrolla la parte más divertida de una película a la que le cuesta coger ritmo, pero cuando lo consigue alcanza humor e ingenio visuales pocas veces vistos en la pantalla; un ejemplo podría ser la escena que se desarrolla cuando Hulot (Jacques Tati) es invitado a entrar en un apartamento cuyas paredes exteriores son de cristal. Se confirma en el cine el sueño surrealista de Auguste Breton: la vida transparente, el individuo a la vista de todos, sin privacidad ni intimidad. La ausencia de cortinas o de persianas permite observar todos los movimientos de los inquilinos, entre ellos un vecino que disimula para que su suegra no le descubra bebiendo de una botella que puede ser vista por cualquiera que pase por delante del edificio. Pero, además de una comedia sutil e irónica, Playtime es una excelente sátira sobre la vida moderna que amenaza con destruir los gustos personales y la capacidad de tomar decisiones de quienes se dejan influenciar por las modas. Dicha incapacidad parece afectar a los turistas que pueblan la película, y resulta curioso que ninguno acuda a ver los magníficos monumentos de la capital francesa, pues estos solo aparecen reflejados en las puertas de construcciones modernas e impersonales que parecen atrapar a todo aquel se acerca a ellas, sobre todo a Hulot, el más sensato y torpe de cuantos entran y salen de escena.

El argumento literario, la historia que se narra, y los diálogos carecen de importancia, pues la esencia de este derroche de colorido visual y humor inteligente, que va in crescendo, se muestra a través de las imágenes que realzan la desorientación de una sociedad ociosa dentro de la cual se ha perdido el poder de decidir por uno mismo, dejando que las modas lo hagan por ella. Hulot deambula perdido por los mismos espacios donde se muestra al grupo de turistas inglesas, que son tratadas como ganado, contadas y llevadas de aquí para allá por el guía de la agencia de viajes, pero no son las únicas. Los oficinistas que trabajan en el interior de cubículos-despacho de dos metros cuadrados de superficie parecen habitar en jaulas, al menos esa es la perspectiva que se descubre desde el punto de vista de Hulot, mientras desciende por las escaleras del centro de negocios a donde ha acudido para recoger un paquete. Esta escena sirve como escusa para presentar al personaje con su tranquilidad habitual, vistiendo su gabardina y su sombrero, así como sujetando su pipa de fumar y su inseparable paraguas, aunque el cielo se encuentra despejado. Así es él, único, aunque en algún momento asome un falso Hulot que, al menos en su vestimenta, pretende imitarle. El verdadero Hulot, aunque no lo parezca, sabe lo que quiere, pero su personalidad no le permite decir no, postura que lo conduce adonde le dicen, por lo que no puede rechazar la propuesta del conocido que le invita al interior de ese hogar tan moderno como inútil, de donde, antes de entrar, ya quiere huir, aunque con la mala fortuna de quedar atrapado al no saber cómo abrir la puerta automática que le separa de la calle. En el momento que escapa de esa jaula de cristal modernista, inútil en cuanto a la intimidad que deben ofrecer las paredes de un hogar, la acción se traslada a un restaurante que abre sus puertas al público por primera vez; eso sí, sin que las obras hayan concluido a tiempo. Este detalle hace presagiar que la inauguración del Royal Garden será accidental, y de hecho lo es para muchos de los clientes que, entre otras circunstancias, no pueden probar bocado dentro de ese local diseñado a la última. Las secuencias en el restaurante de lujo, donde se dan cita tanto los turistas como los esnobs que acuden a no cenar, muestran desde un punto de vista cómico las diversas personalidades de quienes allí se reúnen, incluido el despistado y sereno señor Hulot, quien finaliza su andanza nocturna contemplando el imaginativo carrusel multicolor con el que Jacques Tati cerró esta magnífica comedia.

Alguien voló sobre el nido del cuco (1975)

El personaje principal de Alguien voló sobre el nido del cuco (One Flew over the Cuckcos Nest) representa la libertad y vitalidad que se opone a la intolerancia y la alienación que definen a la enfermera Ratched, una mujer que, como cualquier dictador, no puede permitir que alguien se revele para poner fin a su reinado de terror. Así pues utiliza su autoridad para conseguir retener a ese hombre que necesita sentirse libre, consciente de que no puede vivir encerrado en una jaula que le impide la libertad que necesita. Aunque, antes de que se produzca su enfrentamiento, R.P.McMurphy (Jack Nicholson) crea su propio entorno, moldea su reclusión, adaptándola a sus necesidades, al tiempo que ofrece la oportunidad para que sus nuevos amigos se decidan y le imiten, lo cual les permite experimentar y adquirir la confianza de la que carecían antes de su llegada. Observar a este inadaptado social resulta un soplo de aire fresco dentro de un ambiente donde el miedo, la represión y la rigidez son las armas de control utilizadas por la enfermera Ratched (Louise Fletcher). Tras su fría mirada esconde prejuicios, frustraciones y deseos reprimidos, sensaciones que vuelven a ella cuando su nuevo paciente pone en duda su autoridad, por eso siente la necesidad de adiestrarle y someterle, como ya ha hecho con el resto del grupo, quizá porque ella misma necesite de una terapia que la ayude a superar la monotonía en la que se ha encerrado y de la que no puede escapar. Desde el primer instante se desata una lucha entre estas dos personalidades, un pulso que marca los primeros síntomas de rebeldía en el resto de sus pacientes, quienes, gracias a la presencia de McMurphy, experimentan sensaciones que se habían prohibido a sí mismos, ya fuera por sus miedos, sus ansiedades o su necesidad de escapar de la realidad en la que vivían cuando se encontraban al otro lado. La aparición de este individuo en periodo de observación marca un nuevo rumbo y una nueva perspectiva en la actitud de los pacientes, lo cual se traduce en una mejora en sus estados emocionales, adquieren más confianza y aumentan las apuestas en sus partidas de poker, sin olvidar que se atreven a un paseo en barco que les devuelve parte de la condición que han perdido en el centro. Sin embargo, la rebeldía de McMurphy choca con la sobriedad de una enfermera que le ve como a un enemigo que mina su autoritarismo frente al resto de los pacientes, produciéndose el inevitable enfrentamiento entre dos posturas antagónicas que desvela las carencias de una mujer que se encuentra amenazada, y quizá atraída, por el conflictivo paciente. De este modo, el carácter de McMurphy saca a relucir la verdadera naturaleza de una enfermera despótica y tiránica que no se detiene a pensar en las necesidades de aquellos a quienes debe ayudar, sino que insiste en imponer su criterio, sea o no acertado, cerrando las puertas a cualquier innovación que pueda mejorar esas terapias que bajo su supervisión resultan estériles y dogmáticas. La película más alabada de Milos Forman muestra un entorno cerrado donde la libertad brilla por su ausencia y donde se desatienden las verdaderas necesidades de esos pacientes que han elegido permanecer allí por propia voluntad. Cuando McMurphy descubre que la mayoría de sus compañeros han elegido libremente, no puede más que sorprenderse, pues han decidido enjaularse y apartarse de la vida real; pero también comprende otra realidad: que se encuentra en manos de la enfermera. Su descubrimiento transforma su percepción del entorno, porque lo que semejaba una especie de vacaciones alejado de la cárcel se convierte en una estancia indefinida dentro de una jaula donde ha mostrado el camino para perder el miedo a la vida, oportunidad que tan sólo el "jefe" (Will Sampson) acepta. 

Alas (1927)

La importancia de Alas (Wings, 1927) no reside en la circunstancia de haber sido la primera producción en ganar el Oscar a la mejor película (los premios no son más que anecdóticos y casi siempre discutibles), el verdadero logro de Alas (Wings) se descubre en la historia de amistad y de pérdida de inocencia que se desarrolla entre los espectaculares combates aéreos, nunca vistos hasta ese momento en el cine, y que continúan manteniendo su vigencia a pesar del paso del tiempo. La afición de William A.Wellman por la aviación (había combatido como piloto durante la Primera Guerra Mundial) confirió gran precisión y claridad a las escenas de combate en las que los jóvenes Jack Powell (Charles "Buddy" Rogers) y David Armstrong (Richard Arlen) se ven envueltos sobre los cielos de Francia. Sin embargo, la historia no se inicia en el aire, sino en el pueblo donde viven ambos muchachos, creando de este modo un fondo dramático que ofrece mayor profundidad a los hechos que se verán a lo largo del film. La historia de Jack y de David es sencilla de explicar: ambos son jóvenes llenos de vida e ilusiones, enamorados de la misma mujer, Sylvia Lewis (Jobyna Ralston), quien antes de que partan para el frente entrega a Jack, para confusión de éste, la fotografía dedicada y destinada a David. Este hecho provoca que Jack caiga en el error de que Sylvia le ama, ignorando la presencia de su amiga Mary Preston (Clare Bow), quien lleva tiempo enamorada de él. Presentados los personajes principales y las relaciones románticas que les unen llega el penoso momento de la despedida, durante el cual se refleja el miedo de los adultos y la confianza de los jóvenes. La acción se traslada a los campos de entrenamiento, primero al centro de instrucción física donde Jack y David se pelean, porque el primero vería en su vecino a un niño rico consentido que podría ser un obstáculo en su futura relación. Pero tras comprender el verdadero valor de David surge una amistad férrea y sincera, y así llegan al campo de aviación donde no tardan en descubrir la constante de la guerra, cuando se estrella el aeroplano en el que volaba el cadete White (Gary Cooper). El accidente y el recuerdo del fallecido no impide que continúen soñando con combatir y convertirse en héroes, todavía no alcanzan a comprender que la guerra destruye todo cuanto se encuentra a su paso, incluida su inocencia. Tras la primera escena bélica, impactante para la década de 1920, llega una segunda que muestra el bombardeo aéreo al pueblo al que llega Mary Preston conduciendo una ambulancia; durante el ataque se utiliza una panorámica aérea que permite obtener una perspectiva total de la destrucción que provoca el bombardeo, incluido la huida de decenas de soldados que corren despavoridos ante el ataque del “dragón”. La aparición de los aviones pilotados por Jack y David salvan la situación, heroicidad que les proporciona una medalla al valor y un merecido permiso que aprovechan para ir a París, donde a base de alcohol y de mujeres intentan olvidar los horrores y el sufrimiento que han descubierto. Durante las escenas parisinas, Alas (Wings) abandona el conflicto y se aproxima al melodrama, mostrando el encuentro entre Mary y Jack, sin que éste la reconozca como consecuencia de su estado de embriaguez. Sin embargo, ella no se rinde, y hace todo lo posible para ayudar al hombre que ama y advertirle que debe presentarse de inmediato en el campo de aviación porque han cancelado todos los permisos. Las escenas en el bar de la capital francesa muestran como una buena parte de la inocencia se ha perdido ante el horror de una contienda que les ha desengañado; incluso Mary Preston es víctima de esa desilusión cuando descubre la fotografía de Sylvia que Jack guarda como amuleto, en lugar de la que ella le había entregado. Alas (Wings) presenta, madura y cierra el ciclo vital de dos amigos que sufren la destrucción física y psicológica que significa la guerra, tanto a nivel global como a nivel personal; algo que le sucede a que Jack cuando cree que David ha muerto tras ser derribado, produciéndose en él un fuerte deseo de matar que le obceca, y confirma su perdida total de inocencia en una guerra donde no se alcanza la gloria sino la muerte.

Tora! Tora! Tora! (1970)

“Me temo que no hemos hecho más que despertar a un gigante dormido y obligarle a tomar un terrible resolución” es la frase que cierra Tora! Tora! Tora! puesta en boca del almirante Yamamoto (Soh Yamamura), comandante en jefe de la flota combinada, tras el ataque japonés a Pearl Harbor, el 7 de diciembre de 1941. Los hechos que se muestran a lo largo de las más de dos horas de metraje se dividen en dos partes que pretenden explicar las circunstancias que rodearon a ambos bandos durante los meses previos al bombardeo y el instante en el que éste se produjo. El film arranca con el relevo en el mando de la flota japonesa en 1939, momento en el que se descubre que ni el almirante saliente ni el nuevo comandante en jefe están a favor de un ataque contra los Estados Unidos, conscientes de que esa no sería la solución para sus problemas. El afán expansionista en la zona del sureste asiático para obtener las materias primas (como el petróleo) que asegurasen la prosperidad industrial, la firma el triple eje (Alemania, Italia y Japón) o el embargo (económico y estratégico) con el que Estados Unidos y el Reino Unido pretendían ahogar la economía Japonesa para que Japón abandonase el territorio chino que había ocupado, serían algunas de las causas que determinarían una decisión terrible y sin precedentes (aunque se habían producido dos ataques similares con anterioridad a éste, uno por parte de los británicos a la flota italiana en Tarento y otro en la guerra ruso-japonesa de 1905). Tora! Tora! Tora! fue coproducida entre Estados Unidos y Japón, en ella se pretendía plasmar con precisión y de manera creíble los, supuestos, hechos que rodearon al peor ataque bélico sufrido en suelo estadounidense. Para lograr un enfoque más verosímil se dividieron las tareas de dirección entre ambas nacionalidades, estrategia utilizada con anterioridad en El día más largo (The Longest Day, 1962), donde se había repartido la dirección entre tres realizadores de las nacionalidades desde las que se enfocaba el desembarco de Normandia. Así pues, las secuencias japonesas fueron rodadas por Toshio Masuda y Kinji Fukasaku (Akira Kurosawa responsable inicial del film no apareció en los títulos de crédito debido a los numerosos problemas que acarrearon esta producción), siendo el responsable final del film Richard Fleischer, quien rodaría el resto. El acierto de la película reside en la intención de reflejar los acontecimientos desde los dos puntos de vista: el japonés, en el que se descubre la disconformidad del almirante Yamamoto (autor del plan de ataque) y de otros oficiales japoneses, quienes a pesar de sus muchas dudas continúan con los preparativos de un acto bélico que temen y que esperan que no se lleve cabo, gracias a un acuerdo diplomático entre ambos países. Al enfoque político-militar se unen las relaciones diplomáticas previas, completando, a grandes rasgos, un intento por explicar el por qué y el cómo (japonés) de un bombardeo masivo, ejecutado antes de la ruptura de las negociaciones entre ambos estados. La acción americana se centra en dos espacios reconocibles: Pearl Harbor y Washington D.C., donde el coronel Bratton (E.G.Marshall), al mando de las operaciones secretas, sospecha que se está preparando un acto hostil por parte de las fuerzas japonesas, circunstancia que le obliga a presentarse ante el secretario de guerra Henry Stimson (Joseph Cotten) y exponer una hipótesis convincente que pone en alerta a todo el ejército. Sin embargo, las dudas que surgen en una situación tan delicada, las decisiones equivocadas o las negligencias en algún punto de la cadena de mando conllevan que el ataque aéreo se produzca por sorpresa. Tora! Tora! Tora! abandona la intriga y los preparativos para mostrar, mediante unas espectaculares secuencias bélicas, el contundente y violento ataque a Pearl Harbor, en la isla de Oahu; durante el mismo se observa la reacción de implicados como el almirante Kimmel (Martin Balsam), quien no puede creer lo que ven sus ojos, o como el general Short (Jason Robards), cuya decisión de reunir todos los aviones en un mismo lugar para poder vigilarlos y evitar de ese modo un posible sabotaje provoca que éstos sean destrozados con suma facilidad. Pero el ataque que se muestra, a pesar de ser inesperado, violento y mortífero, no supuso el golpe que los japoneses esperaban, porque los objetivos principales: los portaaviones, no se encontraban allí, una afortunada coincidencia (dentro de la desgracia que significa todo acto bélico) que sorprende al almirante Halsey (James Whitmore) cuando regresa con el portaaviones Enterprise a un puerto totalmente destrozado. El ataque sin previo aviso sobre las islas Hawaii significaría la entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial (aunque aún tardaría varios meses en recuperarse) y marcaría el fin de la hegemonía japonesa en el Pacífico y un giro radical en el frente europeo, hechos que confirmarían la supuesta frase del almirante Yamamoto.

El delator (1935)

Las raíces irlandesas de John Ford se descubren en muchas de sus películas, y en El delator (The informer) aquéllas se convirtieron en parte fundamental al desarrollarse la acción en las calles del Dublín de 1922, donde se descubre el constante enfrentamiento entre los miembros del ejército británico y el ejército republicano irlandés. El telón de fondo de la historia muestra la rebelión irlandesa con la que se pretende expulsar a los ingleses de la isla, de ese modo se observa un ambiente tenso, violento y peligroso, que provoca continuos altercados, atentados o persecuciones como la sufrida por Frankie McPhillip (Wallace Ford). McPhillip es miembro activo de la organización que pretende liberar a Irlanda del dominio inglés, circunstancia que ha puesto precio a su cabeza, pero que no le impide salir de su escondrijo para ver a su madre (Una O'Connor) y a su hermana Mary (Heather Angel); pero comete el error de fiarse de su viejo amigo Gypo Nolan (Victor McLaglen). Frankie ignora que Gypo atraviesa una mala racha desde que fue expulsado del ejército independentista; cuestión que le impide sospechar que Nolan ha dejado de ser aquel viejo amigo en quien se podía confiar. Gypo necesita salir de la difícil situación en la que se encuentra, y le parece que las veinte libras de recompensa que ofrecen los ingleses por informar sobre el paradero del fugitivo son la oportunidad para iniciar una nueva vida al lado de Katie Madden (Margot Grahame), la mujer que le ha mantenido durante los últimos meses; y sin plantearse otras cuestiones éticas o morales, cuando abandona el bar donde se habían reunido, denuncia a su antiguo compañero de armas. Las tropas de asalto invaden el hogar McPhillip, dando muerte a Frankie cuando intenta abrirse paso a tiros. Tras verificarse la identidad y la muerte del fugitivo, Gypo abandona la comisaría con las veinte libras prometidas, pero también se lleva consigo la vergüenza, el rechazo y el remordimiento, tres sensaciones que se desvelan inmediatamente en la oscuridad que domina las calles, al descubrir a un individuo que parece observarle, sin embargo, parece calmarse cuando comprende que se trata de un invidente. No obstante, su mente no encuentra paz, y se desespera ante la posibilidad de que le descubran, ¿le remuerde esa posibilidad o haber sido el responsable de la muerte de un amigo? Este hombre de escasas luces se presenta en el velatorio de su víctima para evitar levantar sospechas, aunque no puede ocultar su nerviosismo. Nadie le ha pedido explicaciones, porque nadie sospecha que un amigo pueda delatar a otro, aún así grita que le había advertido, descubriéndose en su rostro la culpabilidad que trata de ocultar. La turbación que le domina le convence para que se refugie en el alcohol, posiblemente para olvidar, pero también para sentirse aceptado, por eso gasta buena parte de la recompensa invitando a unos presentes que únicamente le toleran por la diversión gratuita que les proporciona. El delator (The informer) transcurre durante una noche de niebla intensa, y resulta más oscura de lo habitual en John Ford, fiel reflejo de las sensaciones que se ciernen sobre un delator dominado por el arrepentimiento, la vergüenza y el miedo que le impulsa a mentir acusando a un inocente. Pero no sólo se exponen los sentimientos del confidente, sino también los del comandante Gallagher (Preston Foster), quien, tras descubrir la identidad del informador, desoye la petición de clemencia de Mary y de Katie Madden. Gallagher prioriza la muerte del delator a su amor por Mary cuando ésta le pide que renuncie a la violencia; petición que Dan Gallagher no puede aceptar porque Gypo Nolan se ha convertido en un riesgo para la organización. El delator (The informer) supuso un gran éxito personal para John Ford, además de conseguir premios importantes y excelentes críticas; para muchos se trataba de su primera gran película, aunque eso no sería del todo correcto, lo correcto sería decir que en ella se encuentra gran parte de las constantes de su cine posterior, aunque sin el humor característico que aparece en la mayoría de sus films, también sería acertado decir que la puesta en escena resultó magnífica al crear ese entorno opresivo siempre presente dentro y fuera de un delator consumido por la culpabilidad de la que nunca podría huir.

Autostop al infierno (1947)

 Sin llegar a ser una obra de referencia del género, Autostop al infierno (The Devil Thumbs a Ride, 1947), película negra dirigida por un realizador tan eficaz como Felix E. Feist, posee el encanto suficiente para entretener y convencer de que se trata de un film compacto en su desarrollo y preciso en su narrativa, que no oculta sus carencias en los diálogos ni en los personajes, tampoco la falta de mayor presupuesto. Arriba califique a Feist de “eficaz” y lo hice porque demuestra eficacia y solvencia utilizando lo que a priori podrían ser inconvenientes y haciendo de ellos virtudes que utiliza en beneficio de una acción rápida e intensa que no decelera en ningún momento; ni fuera ni en el interior de la casa donde ninguno de los personajes sabe que es rehén de Steve Morgan (Lawrence Tierney). Ignoran que sus vidas corren peligro y contar cómo llegaron a tal situación es tan sencillo —Feist prescinde de florituras y va al grano— como forzado por la exigencia del guion, escrito por el propio Feist a partir de la novela de Robert C. DuSoe, para poner en marcha la trama.

Suena a exigencia del guion que Jimmy Ferguson (Ted North) detenga su automóvil y permita que un desconocido se siente en el asiento del copiloto, pero más extraño resulta comprobar la actitud de ese hombre, de quien Jimmy no sospecha que acaba de asaltar un banco. Continuando con hechos curiosos, se detienen en una gasolinera donde Jimmy charla con Jake Kenny (Glen Vernon), el encargado, mientras espera que la telefonista le ponga en contacto con su mujer (Marian Carr), pues desea expresarle su amor y anunciarle que en tres horas estará a su lado. Esto puede no llamar la atención, pero sí lo hace la aparición de dos mujeres que, fruto de la casualidad o del destino, se acaban de conocer. Carol (Nan Leslie) y Agnes (Betty Lawford), tales son sus nombres, necesitan que les lleven hasta San Pedro; de modo que se acercan al hombre que se apoya sobre el único coche que hay y le preguntan si puede llevarlas. También se podría decir que esto no es un hecho inusual, pero quizá lo sea que Steve acepte sin consultar con el dueño del vehículo, a quien poco importa la desfachatez del extraño porque se trata de alguien amable que no se plantea que haya recogido a un tipo vil y peligroso. La actitud de Steve continúa siendo desagradable. Acosa a Carol e insulta a Agnes, quien, una vez en el interior de la casa, desvela una personalidad carente de escrúpulos que le acerca peligrosamente al criminal, aunque carece del estilo y del magnetismo de la “mujer fatal”, además de no poseer los suficientes atributos para ser considerada como tal.

Ejemplar muestra de cine negro de serie B, Autostop al infierno, producida por R.K.O., ofrece en sus sesenta minutos de duración los hechos que amenazan a estos cuatro fugitivos, sin que tres de ellos sean conscientes de serlo. A pesar de su escasa hora de metraje, también hay tiempo para mostrar al detective Owens (Harry Shannon) y a Jake Kenny, una curiosa pareja de perseguidores que se enfrascan en una partida de póker en la que el mozo de la gasolinera los despluma en cuanto se sientan a la mesa. No obstante, habría que decir en favor de ellos que solo se trata de un par de manos. No tardan en abandonar la timba para continuar su otro juego: la caza de un hombre que no pretende dejarse atrapar. Steve sabe que la “poli” le persigue y dicha certeza le hace más violento, como demuestra cuando no duda y atropella voluntariamente al agente que les persigue y les dispara sin detenerse a pensar si en el automóvil viajan personas inocentes. Tras el accidente (crimen) Steve se da a la fuga, inventándose una historia increíble que convence a sus acompañantes para que dejen de insistir en regresar y socorrer a la víctima. Ese hecho tendría que haberles advertido de que se encuentran en compañía de un criminal carente de cualquier rasgo positivo, uno que no dudará en matarlos y que, evidentemente, no tiene el menor inconveniente en tomarles por idiotas y mentirles a la cara; prácticamente lo hace con cada palabra que sale de su boca; y con una mentira más (que no la última) les convence para detenerse en la casa del amigo del que Jimmy ha hablado durante el trayecto.