Rosaura a las diez (1958)

Pensando en títulos con nombres de mujer, me llegan primero Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940), Laura (Otto Preminger, 1944) y Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, 1948), tres películas que enlazan con Rosaura a las diez (1958) en el nombre femenino y en la presencia de un retrato de la mujer que les da título. Común a las cuatro también es el misterio que las envuelve y que envuelve a cada película con su propia personalidad y con su forma particular. En el caso de Mario Soffici y su Rosaura, cobra distintas formas, según quien narre los hechos que observamos en la pantalla; y que en mayor parte transcurren en el pasado. Lejos del cine social de la dramática Prisioneros de la tierra (1939) o de la cómica Kilómetro 111 (1938), Soffici nos lleva de la mano por momentos que se suceden melodramáticos, cómicos, oníricos, misteriosos, sombríos y de pesadilla. Nos conduce allí donde quiere ir y a donde llega gracias a sus cuatro personajes-narradores; tres de los cuales aportan las piezas del puzzle y una apunta la solución por carta —el medio epistolar también es el que introduce el conflicto y el misterio a resolver. La primera narradora, la que más extiende su relato, es doña Milagros (María Luisa Robledo), la dueña de la pensión donde se desarrolla la mayor parte del film y donde <<todo empezó seis meses atrás, en realidad, doce años atrás>> —explica a la policía.

En ese instante, las imágenes retroceden en el tiempo y se detienen con la llegada de un pintor que restaura cuadros. Se trata de Camilo Canegato (Juan Verdaguer), un infeliz a quien doña Milagros acoge y cuida como si se tratase de su familia Ella asume que, junto a sus tres hijas y sus huéspedes, forman una familia y que ella es la guía, lo que la justifica para interesarse por las intimidades de don Canegato cuando, pasados los años, una desconocida le remita cartas perfumadas que despierta la curiosidad en todos los habitantes de la pensión. Doña Milagros continúa narrando los hechos, como si lo más natural del mundo fuese invadir la intimidad del introvertido pintor que se convierte en el centro de interés de los inquilinos y del servicio, pero lo hace con un tono que desvela su idea romántica del amor y de la lucha por el amor, como si ella misma fuese una narradora romántica del siglo XIX. Muy diferente es el tono empleado por David Réguel (Alberto Dalbés), el huésped joven y universitario, que releva a la dueña de la pensión en el testimonio de la historia. Su perspectiva es obsesiva, negra, fruto de los hechos que ya conocemos, pero también de la contrariedad que siente y de celos que le despertó la relación de Camilo y Rosaura (Susana Campos), la remitente de las cartas y la mujer que se presenta en la pensión preguntando por Camilo Canegato. Por momentos, sobre todo en la segunda parte de Rosaura a las diez, cuando don Canegato toma el relevo en la narración, el tono psicológico se acerca al de Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955), en la presencia de espectros creados por la imaginación del triste e inseguro protagonista que, necesitado de la atención femenina, consigue gracias a las cartas recibidas que las mujeres le miren como hombre y no como al infeliz que él mismo siente ser.

Barrio gris (1954)

Al inicio de Los olvidados (1950), Luis Buñuel introdujo un rótulo explicativo que apuntaba que en las grandes ciudades, supuestos símbolos del progreso, existían espacios grises donde la miseria era el pan de cada día, y la condena de la infancia a un presente sin esperanza. Nombró Nueva York, París, Londres y, así, finalmente pudo referirse a Ciudad de México sin temor a ser señalado por quienes prefieren no ver. La calificó de <<la gran ciudad moderna>>, halago tras el cual expresó que no es <<la excepción a esta regla universal>>. Aunque la introducción fue empleada como excusa, para evitar un enfrentamiento directo con la censura, las palabras que se leen reflejan una de las múltiples verdades que se pueden encontrar en las grandes superficies urbanas de cualquier época. Sin distinción de nacionalidades, en las metrópolis de aquí y de allí viven miserias, víctimas, ausencias y carencias similares que las hermana y las sonroja. Siguiendo una línea cercana a la expuesta por Buñuel en Los olvidados, Mario Soffici abordó en Barrio gris (1954) la situación de marginados urbanos que sobreviven en un ambiente de carestía en la zona de Buenos Aires. Pero sacar a relucir realidades hirientes, como la pobreza, la violencia o la desesperación que habitaban en las calles, no era tema que agradase a los censores, ya que una película que evidenciaba que no todo era armonía, no reflejaba la ilusión que se pretendía vender. Para evitar posibles contratiempos, como antes que él había hecho Buñuel, Soffici se vio obligado a buscar un recurso que alejase su mirada social de la censora. Así, escogió narrar la historia en tiempo pretérito, aunque la voz de Federico (Carlos Rivas), el protagonista y narrador, relata su infancia y su juventud en presente. Dicha voz, cuyo abuso juega en contra de la realidad que muestran las imágenes, evoca su historia después de introducir una secuencia que reaparecerá avanzado el metraje. La voz procede de una sombra que se detiene y contempla a unos niños jugando en el parque. Ese espacio, recuerda, ya no es el aquel barrio pintoresco, suburbano y gris de su infancia. El progreso lo ha transformado. <<Es otro barrio, otra gente, otra infancia>>, acabará afirmando. La imagen idílica del presente, amenazada y observada por el espectro del ayer, apenas ocupa un par de minutos; los justos para dar a entender que lo que vendrá a continuación ya ha acontecido, y que en la época actual todo marcha según lo previsto y dicho por las autoridades. Federico es un niño que abandona la escuela para trabajar en el almacén de don Avelino (Vicente Ariño). Trabaja para ayudar a su madre, que se desloma lavando y planchando por cuenta ajena para mantener un hogar donde nada recuerda a un hogar, solo a la miseria en la que mal viven. El niño crece y se convierte en un joven que continúa trabajando en el mismo local, sin apenas opciones a mejorar social y económicamente. El barrio vive entre las nubes grises de la fábrica donde trabaja su hermano, el alcoholismo, la violencia y los ajustes de cuentas, en la pobreza y en el engaño, así como en la comercialización del sexo. Estas son algunas de las características que definen el espacio y a él lo desorientan, aunque sin ser consciente de su desorientación, pero ¿cómo serlo, si el barrio y sus gentes siempre han sido así? Entre la realidad de las imágenes y la evocación del personaje, Soffici, pionero del cine social argentino, prosigue su relato. Muestra los sueños de Federico, pesadillas más bien, su enamoramiento de Rosita (Elida Gay Palmer), el silencio y el sufrimiento que este siente al ver a la mujer que desea en brazos de Claudio (Alberto de Mendoza), el amigo a quien admira, por su elegancia y porque no necesita trabajar; más aún, lo idolatra al proyectar en él la imagen que desea verdadera: la del triunfador en un entorno que condena a perder. El protagonista revive su pesadilla, la de vivir sin encontrarse, viviendo en la desorientación de no tener identidad propia y en la obligación de complacer a Claudio. Su falta de autoestima y la personalidad frustrada lo convierten al tiempo en víctima y verdugo, pero sobre todo en víctima y verdugo de sí mismo. Soffici señala el ambiente como agente que influye en el comportamiento del desheredado, pero también la ausencia de amor propio, de una figura paternal y de una infancia entendida como tal. Como consecuencia, el personaje interpretado por Carlos Rivas se muestra injusto con Cigüeña (Jorge Morales), su amigo desde la infancia, de quien se avergüenza años después, o con don Gervasio -figura paternal y equilibrada que el director de la película se reserva para sí-, quien ofrece al muchacho la oportunidad que desperdicia, y sumiso con el compañero de juerga, de quien busca aprobación y, hacia el final de la película, a quien culpa de sus errores, cuestión que ya apunta al inicio, cuando de niños le entrega un álbum repleto de dibujos de estampas femeninas desnudas. Pero hagan lo que hagan, sean culpables o inocentes, la única circunstancia que parece cierta es que los chicos de Barrio Gris están condenados. Da igual que asuman la honradez y la inocencia, como escoge Cigüeña, la vagancia, la manipulación y el vivir de las mujeres, que definen a Claudio, o el escudarse tras el muro de autocompasión que, por momentos, se observa en el narrador; pues ninguno encontrará una salida mientras su barrio sea ese y no <<otro barrio, otra gente, otra infancia>>.

Kilómetro 111 (1938)

El protagonismo del popular cómico Pepe Arias potencia el humor verbal de Kilómetro 111 (1938), pero la verborrea cómica del actor no entorpece la denuncia social que Mario Soffici introdujo en la desfavorecida situación de los colonos de la localidad donde desarrolla su película (población cuyo nombre da título al film), también en el desengaño de Yolanda (Delia Garcés) y en los intereses económicos de entidades financieras y empresarios que se aprovechan de los agricultores o de los directivos de la compañía ferroviaria para la cual trabaja el protagonista, antes de que le despidan por ser <<una buena persona, pero un mal empleado>>. Todo ello posibilita a Soffici la crítica social que alcanzaría su máxima expresión en su obra maestra, la dramática Prisioneros de la tierra (1939), un film sin ápice de humor en el que la tragedia se impone. Contrario a esto, en Kilómetro 111 la comicidad nunca abandona la pequeña localidad rural donde apenas se detienen los trenes y donde Arias asume el rol de jefe de estación, simpático, campechano y bonachón.

El ferroviario es el centro de la trama, en la que pero se introduce la denuncia, el drama, el humor, la miseria de los sin techo y de los oprimidos por el sistema, la solidaridad del protagonista y la influencia del cine hollywoodiense en su sobrina Yolanda, cuya ilusión sería la de convertirse en una nueva Greta Garbo, Marlene Dietrich, Joan Crawford o Mae West. Las estrellas de Hollywood inspiran su sueño de ser actriz al tiempo que la distancian de la cotidianidad que la rodea y rechaza. Cuanto observa fuera de la pantalla dista del glamour y del brillo que desea conquistar durante su estancia en Buenos Aires, donde solo conquista su desencanto y donde su tío vagará tras ser despedido. Las actrices admiradas por Yolanda y la foto de Cary Grant, que cuelga en una de las paredes de su habitación, denotan la influencia de Hollywood más allá de las fronteras estadounidenses, llegando a cualquier rincón del mundo, incluso al pueblo Kilómetro 111 donde Ceferino (Pepe Arias) rechaza una cena que contentaría a la Garbo, porque, sin duda, es más mundano que la famosa actriz y su ilusa sobrina. Es un trabajador que cumple su labor al frente de la estación con la calma similar al avance del progreso o a la construcción de la carretera que abarataría los costes de transporte y pondría fin al monopolío de la línea de ferrocarril. Pero, sobre todo, es un hombre solidario que no duda en posicionarse a favor de los desfavorecidos cuando el cacique del lugar les ofrece un precio irrisorio por el trigo. El precio, tan bajo como injusto, no compensa el esfuerzo realizado y, ante esto, los colonos aceptan el consejo del jefe de estación y solicitan el crédito que el banco les acaba negando. Sin dinero no pueden transportar la cosecha de cereal a Buenos Aires y solo Ceferino podría ayudarles, pero, por miedo a perder su empleo, se niega a fiarles los fletes, aunque no tarda en cambiar de opinión y asumir la postura que rompe la hegemonía de los patronos y las normas de la empresa ferroviaria que pone en duda su sano juicio.

El viejo doctor (1939)

Finalizan los títulos de crédito para descubrirnos un primer plano de un letrero que reza: <<... a cualquier lugar que acuda, solo me guiará el beneficio del enfermo... Hipócrates>>. La cámara se desliza hacia la izquierda de la pantalla y encuadra la sala donde un doctor atiende la herida de un niño a quien anima e insta a sonreír. Se trata de Carlos Arguello (Enrique Muiño), un médico comprometido con su profesión que no calla ante la precariedad y la falta de medios que observa en el hospital donde trabaja. Se cierra la escena, otras se suceden hasta que la cámara muestra a la pareja de ancianos que, descendiendo la escalera, abandona la consulta comentando que <<este médico no sabe nada... Es muy antiguo...>>, por Arguello, quien los ha atendido durante años y quien afable y comprensivo acaba de comentarles que la enfermedad que padece la mujer es la misma dolencia que ha revisado veinte veces: un achaque consecuencia de la edad. En una secuencia posterior, este diagnóstico también lo dictaminan los médicos del centro que el matrimonio visita guiado por la insatisfacción provocada por el dictamen previo. Allí, los ancianos, de nuevo muestran su buena predisposición para sufragar los altos costes de pruebas innecesarias (que la anciana desea realizar, porque considera que esa es la medicina moderna) hipotecando o vendiendo su vivienda. Ante esto, los doctores cambian su discurso y optan por llenar sus bolsillos programando análisis y sesiones de rayos X que solo confirmarán que el mal que aqueja a la buena mujer es su avanzada edad. La diferencia entre el primer galeno y los segundos salta a la vista, como también lo hace el posicionamiento de Mario Soffici a favor de quien basa su labor en las necesidades de sus pacientes, no en las de su bolsillo, aunque con ello no haya logrado más dinero que aquel que le ha permitido alimentar a su familia y dar estudios a su hijo (Ángel Magaña). Suficiente para él, porque el médico protagonista de El viejo doctor (1939) trabaja por y para sus pacientes: hombres, mujeres y niños que apenas presentan posibilidades económicas y que encuentran en su persona a un benefactor empeñado en mejorar la sanidad del hospital donde ha ejercido durante veinticinco años. Sin embargo, su obstinación y su sinceridad, a la hora de conseguir mejoras y materiales que permitan una mejor atención a los pacientes, implica su despido, aunque no su abandono de la profesión que profesa siguiendo el juramento hipocrático pronunciado tiempo atrás (aquel que todavía tiene presente en su consulta y en su mente) y el altruismo que, dictado por su conciencia, ha intentado inculcar a su vástago, recién licenciado en Medicina y, de seguir las enseñanzas paternas, condenado a la escasez que se observa durante sus inicios profesionales. Aparte de ser la historia de Arguello, de su día a día laboral, de las quejas de su mujer por una vida de sacrificio, El viejo doctor plantea (y responde) la compleja disyuntiva que atormenta al hijo, atrapado por el lazo sanguíneo que le une a su hermana Susana (Alicia Vignoli), por su admiración paterna, por su necesidad de triunfo (material) y por la herida de bala recibida por Reyes (Roberto Airaldi), el delincuente con quien Susi mantiene la relación sentimental que empuja al joven médico a decidir qué tipo de doctor desea ser.

Mario Soffici. Pionero del cine social argentino

De haber nacido cinco centurias antes, quizá habría sido un artista en su Florencia natal o quizá un anónimo más que pasaría por la Historia sin dejar testimonio de sus actos, de sus fracasos y de sus logros. Pero Mario Soffici no nació durante el Quatroccento florentino, lo hizo el mismo año que iniciaba el siglo que sería testigo del triunfo de un invento que, desarrollado a finales del XIX, acabaría por extenderse e imponerse en los dos hemisferios donde vivió este destacado cineasta argentino. Con nueve años, su familia emigró de Italia y se asentó en la argentina Mendoza. Aquella era una edad idónea para sentir especial atracción por el circo, por sus payasos, por las acrobacias y por la magia que envolvía las pistas circulares y los escenarios que no tardarían en dejar de tener secretos para el joven. Aquel muchacho creció y su afición al circo y a la actuación se transformó en su medio de sustento, sin embargo Soffici no destacó en la cultura argentina por sus payasadas o por sus trucos de prestidigitador, tampoco por sus papeles teatrales ni por sus actuaciones cinematográficas, aunque sí lo haría por su relación con el cine. Hacia finales de la década de 1920 ya era un reputado actor teatral que se encontraba de gira por Barcelona, donde coincidió con el pionero cinematográfico José Agustín Ferreyra, apodado "el Negro Ferreyra", con quien inició una relación profesional que daría su fruto en Muñequitas porteñas (1931), la primera producción argentina sonorizada y el primer protagonismo en la gran pantalla del realizador ítalo-argentino. A esta interpretación le siguieron El linyera (Enrique Larreta, 1933) y, de nuevo a las órdenes de su amigo Ferreyra, Calles de Buenos Aires (1934), en la que también participó como ayudante de aquel, hecho que, unido a sus cortometrajes experimentales, manifestaba que el interés del cineasta mendocino iba más allá de la actuación. Así pues, no tardó en debutar en la dirección de largometrajes y lo hizo con El alma de bandoneón (1935), en la que también participó como guionista, faceta que repetiría en otros de sus filmes. Desde entonces, hasta su último film, estrenado en 1962, realizó un total de cuarenta películas entre las que sobresalen Prisioneros de la tierra (1939), obra clave y pionera del cine social y de denuncia latinoamericano, el melodrama psicológico Celos (1946), por la que obtuvo su único Cóndor de Plata a la mejor dirección, o Rosaura a las diez (1958), título con el que compitió por la Palma de Oro en el Festival de Cannes poco antes de su retiro de la dirección, aunque no del cine, como atestiguan sus papeles en Una excursión a los indios ranqueles (Derlis M. Beccaglia,1963) o Los muchachos de antes no usaban arsénico (José A. Martínez Suárez, 1976) y que, entre 1973 y 1974 (un año antes de la nueva dictadura y tres antes de su fallecimiento), se encargara de dirigir el Instituto Nacional de Cinematografía, afianzando el breve periodo de auge, calidad y libertad de expresión que la cinematografía argentina no volvería a experimentar hasta la década siguiente, cuando de nuevo se instauró la democracia. De su obra fílmica destacan sus producciones de finales de la década de 1930 e inicios de la siguiente, las cuales merecen especial atención por su posicionamiento a favor de las clases desfavorecidas en Viento norte o Kilómetro 111 (1938), un posicionamiento que alcanza su cota máxima en la ya mencionada Prisioneros de la tierra (1939). Aunque posteriormente se decantó por el melodrama en La pródiga (1945), El pecado de Julia (1947), La gata (1947), Mujeres casadas y otras producciones, la perspectiva social de Soffici y su intención de modernizar el cine argentino reaparecerían con influencias neorrealistas y del cine negro hollywoodiense en Barrio gris (1954), otro de los títulos destacados de una filmografía que, a falta de descubrirla en su totalidad, presenta otros aciertos como El viejo doctor (1939), El camino de las llamas (1942), Tres hombres del río (1943), El extraño caso del hombre y la bestia (1950) o Pasó en mi barrio (1951).

Filmografía como director

Muñeca (1924) (cortometraje)

Noche federal (1932) (cortometraje)
El alma de Bandoneón (1935)
La barra mendocina (1935)
Puerto nuevo (1936)
Cadetes de San Martín (1937)

Viento norte (1937)

Kilómetro 111 (1938)
El viejo doctor (1939)

Prisioneros de la tierra (1939)
Héroes sin fama (1940)
Cita en la frontera (1940)
Yo quiero morir contigo (1941)
Vacaciones en el otro mundo (1942)
El camino de las llamas (1942)
Tres hombres del río (1943)
Cuando la primavera se equivoca (1944)
Despertar a la vida (1945)

La cabalgata del circo (1945)
Besos perdidos (1945)
La pródiga (1945)
El pecado de Julia (1946)

Celos (1946)
La gata (1947)
La secta del trébol (1947)

Tierra del fuego (1948)
La barca sin pescador (1950)

El extraño caso del hombre y la bestia (1950)

Pasó en mi barrio (1951)
La indeseable (1951)
Ellos nos hicieron así (1952)
Una ventana a la vida (1953)
La dama del mar (1954)
Mujeres casadas (1954)

Barrio gris (1954)
El hombre que debía una muerte (1955)
El curandero (1955)
Oro bajo (1956)

Rosaura a las diez (1958)
Isla brava (1958)
Chafalonías (1960)
Propiedad (1962)

Premios y nominaciones

Ganador del Cóndor de Plata a la mejor película por Celos
Ganador del Cóndor de Plata a la mejor dirección por Celos
Ganador del Cóndor de Plata al mejor actor por El extraño caso del hombre y la bestia
Nominado al Gran Premio en el festival de Cannes por Pasó en mi barrio
Ganador del Cóndor de Plata a la mejor película por Barrio Gris
Ganador del Cóndor de Plata al mejor guión adaptado por Barrio Gris
Nominado a la Palma de Oro en el festival de Cannes por Rosaura a las diez

Viento norte (1937)

En Viento norte (1937) Mario Soffici introdujo como primer escollo para la relación entre Miguelito (Ángel Maraña), de familia gaucha y pobre, y María de los Dolores (Rosita Contreras), cuyo padre (Juan Bono) es un rico hacendado, las diferencias socio-económicas que les separan y, en la distancia, anuncian aquellas que afectarán al jefe de estación y a los agricultores de la cómica Kilómetro 111 (1938), al médico de barrio interpretado por Enrique Muiño en El viejo doctor (1939) y, sobre todo, a los trabajadores (esclavizados) de Prisioneros de la tierra (1939). Aunque en estas cuatro producciones Soffici se decantó por los desfavorecidos, rechazados o explotados, solo Prisioneros de la tierra es cine social en estado puro, ya que en Kilómetro 111 prima la comicidad del actor Pepe Arias, en El viejo doctor se enfrentan dos visiones de la profesión médica y en Viento norte fluyen la influencia gauchesca, romántica y trágica, y un aspecto formal que la aproxima al western estadounidense, aunque sin perder su esencia autóctona. Esta similitud entre el género del oeste y el drama gauchesco de Soffici, o los posteriores La guerra gaucha (1942) y Pampa Bárbara (1945), ambos realizados por Lucas Demare (el segundo codirigido por Hugo Fregonese), nace de un pasado con aspectos similares que podemos fechar en el siglo XIX, durante el cual, salvo la estadounidense, se produjo la independencia y la formación de los distintos países que conforman en la actualidad el continente americano. Con la creación de los diversos estados las luchas internas continuaron, también las diferencias sociales entre las distintas clases, al tiempo que se desarrollaba la colonización de grandes extensiones, a menudo despobladas o habitadas por pueblos indígenas, que fueron ocupadas por vaqueros, gauchos, militares y colonos, entre ellos mujeres fuertes y resignadas como Malena (Camila Quiroga), la madre de Miguelito y esposa del paisano gaucho Aniceto Reyes (Enrique Muiño). Aunque inicialmente la diferencia social separa a los enamorados, esta se supera gracias a la intercesión del capitán Ramallo (Elías Alippi) ante don Severo, siendo la muerte del comandante Ledesma (Orestes Caviglia) la amenaza real que impide la unión de los jóvenes, una amenaza que provoca el abandono de la perspectiva social de Viento norte y que Soffici se decante por conceder el protagonismo absoluto de la tragedia a Miguelito, acusado del asesinato del militar, pero inocente del crimen que se le atribuye. Tras observar el arma del delito, el muchacho acepta la culpabilidad y su funesto e injusto destino porque la mentira le permite encubrir a su padre, herido en su orgullo (por haber sido llevado ante los militares tras ser acusado por don Severo de simpatizar con los sublevados monteros) e incapaz de olvidar que el oficial había sido novio de Malena, a quien se observa en el tramo final de la película embargada por el dolor que implica la inminente ejecución de su retoño y su promesa de silenciar la verdad que podría impedirla.  

El extraño caso del hombre y la bestia (1950)

El dramaturgo, guionista, periodista y poeta Ulises Petit de Murat fue una de las figuras clave en el cine argentino del siglo XX y, puede que por falta de mayor conocimiento, no me resulta exagerado decir que, a día de hoy, aún se trata de su guionista de más renombre. A él se deben los guiones de dos películas fundamentales como lo son Prisioneros de la tierra (Mario Soffici, 1939) y La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942), entre otros escritos para Demare y Soffici. También guionizó para Hugo Fregonese, Tulio Demicheli o Leopoldo Torre Nilsson, todos ellos nombres indispensables en la cinematografía argentina. Además de Prisioneros de la tierra, su primer guion, con Soffici colaboró en otras tres producciones: El camino de las llamas (1944), Tierra del fuego (1948) y esta adaptación del relato de Robert Louis Stevenson titulada El extraño caso del hombre y la bestia (1950), una adaptación que si bien no alcanza el nivel de las mejores películas escritas por el escritor bonaerense (muchas de las cuales fueron redactadas junto a Homero Manzi) ni el de los mejores títulos de Soffici, resulta un entretenimiento que no desmerece respecto al ofrecido por la mayoría de las versiones cinematográficas de la obra de Stevenson.

En su inicio, más fiel al original literario que las espléndidas propuestas de Rouben Mamoulian, Terence Fisher, Jerry Lewis o Jean Renoir (por citar cuatro grandes adaptadores del libro), la película se traslada del Londres decimonónico al Buenos Aires contemporáneo e introduce una analepsis (similar a la del relato) que presenta a un personaje que <<no parecía un ser humano, era algo así como un monstruo>>*, pues, al igual que siente Enfield en la novela, para uno de los dos contertulios del bar donde se desarrollan los primeros minutos del film <<Hay algo extraño en su aspecto; algo desagradable; algo completamente detestable. Nunca conocí a un hombre que me desagradase tanto; sin embargo; apenas si sé por qué. Debe de tener algún miembro deforme; me produce una fuerte sensación de deformidad, aunque no podría especificar donde radica esta>>. Esta deformidad a la que se refiere el interlocutor del texto literario (y que también recuerda el cinematográfico) no es tanto física como psíquica y, más que residir en la dualidad interpretada por el propio Soffici, reside en el desequilibrio entre las diferentes partes de la conciencia e inconsciencia humana, que, en constante enfrentamiento, reflejan la lucha entre la razón y los instintos reprimidos que Enrique Jekyll libera a raíz del consumo de la sustancia que rompe sus cadenas sociales y lo convierte a ojos de sus semejantes en el monstruoso Eduardo Hyde, de quien se habla al inicio de la película. La supresión de los placeres forman parte del doctor, mientras que su yo concupiscente da rienda suelta a esa parte oculta que transita por calles oscuras y locales de dudosa reputación donde nadie podría asociar ambas, salvo el abogado y amigo que sospecha que Jekyll protege al tal Hyde, aunque no sabría decir el por qué. A raíz de este conocimiento el abogado se preocupa por su conocido, ya que le resulta imposible olvidar aquel rostro de la deformidad que desaparece cuando la mujer del doctor da a luz. Durante los cuatro años que siguen al alumbramiento, nadie ha tenido noticias del monstruo (y asesino), sin embargo el médico, ahora padre de familia, nota como el viejo conocido lucha por salir y apoderarse de él sin necesidad de sustancias, solo con la fuerza destructora que amenaza con imponerse sobre la templanza de la parte racional que se se había impuesto gracias a la presencia de su hijo, aquella parte aceptada socialmente y aquella que, en manos de un cineasta transgresor como Lewis en El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1962), resulta la deforme y refleja las carencias de un hombre que ha vivido reprimiendo su carnalidad, encerrando los deseos y las pasiones que cobran forma física en su desinhibido y chulesco álter ego, un yo que en manos de Soffici se descubre nocivo para un protagonista que, en su desesperación, busca poner fin a esa parte de sí mismo que juzga malvada y que amenaza con desterrar a la racional (y aceptada).

*(Las frases entre comillas han sido extraídas de la traducción de Juan Carlos Silvi de Stevenson, Robert Louis. El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Editorial Bruguera S. A., 1985)

Prisioneros de la tierra (1939)

El cine social argentino tuvo en el realizador Mario Soffici a una de sus figuras claves, a este respecto el periodista alemán Peter B. Schummann escribió en su Historia del cine latinoamericano que <<con algo más de audacia avanzó Mario Soffici en la representación de las condiciones sociales de la época. En sus películas Viento Norte (1937) y Kilómetro 111 (1938) se puso abiertamente del lado de los peones oprimidos y en Prisioneros de la tierra (1939), cuyo tema era la frustrada rebelión de los explotados cosechadores de yerba mate, llegó a crear un drama social con un lenguaje auténtico, una pieza didáctica sobre la miseria humana y el valor de algunos solitarios. Este film puede ser considerado como un verdadero precursor del cine socialmente comprometido, del cine político en América Latina, siendo uno de los trabajos más consecuentes de la cinematografía argentina.>> (1)

Basada en tres relatos del uruguayo Horacio Quiroga, el italo-argentino Soffici llevó a la pantalla el guión escrito por Ulises Petit de Murat y Dario Quiroga, hijo del escritor y uno de los impulsores del proyecto, primando el tono melodramático y la denuncia social. Como consecuencia, Prisioneros de la tierra se disfruta y se sufre a partes iguales, antes y después de la llegada de los protagonistas a la plantación de mate ubicada en la provincia de Misiones, al noroeste de Argentina. Este <<retazo alucinado de la tierra argentina, abre su mágico encanto a la vera de los bosques sin fin y ríos profundos, en el extremo norte del país>>, pero en 1915, año durante el cual se desarrolla la acción, también se convierte en la prisión de quienes allí trabajan sometidos a las condiciones inhumanas que los responsables del film expusieron desde el rótulo explicativo que se impresiona sobre las imágenes del medio natural que se convertirá en un personaje más de la trama. La siguiente secuencia se abre con un primerísimo primer plano de una pareja que se besa en el reservado de una taberna de la ciudad de Posadas. Las caras no tardan en separarse para descubrir el rostro de Podelay (Ángel Magaña), que abandona el cuarto y a la mujer que deja en su interior, una más entre sus conquistas pasajeras. La cámara lo sigue hasta que se confunde entre el bullicio y los presentes en el local. La música y la algarabía dominan en el ambiente, aunque estas se silencian con la irrupción de Köhner (Francisco Petrone). Su vestimenta y su semblante lo distinguen del resto, él no es un mensú como Podelay, es el patrón que acude a contratarlos, aunque para ello deba emplear la coacción o el látigo. Hacinados como bestias, los peones se apelotonan sobre la cubierta de la barcaza que los transporta hasta la explotación yerbera y forestal donde el dolor y la desesperación forman parte del paisaje.

El inhóspito espacio provoca enfermedades, muertes y la necesidad de escapar, pero son las condiciones esclavistas las que golpean con mayor fuerza. Los jornaleros trabajan hasta la extenuación, a pesar de las debilidades que puedan sufrir debido al esfuerzo, al clima o a las carencias alimentarias y medicinales. En todo momento los condenados de los "yerbales" misioneros se encuentran a merced de un patrón que no los valora como seres humanos. Para él son el instrumental necesario con el que extraer la riqueza de la jungla donde es el amo, pero también el prisionero de su soledad, de su desarraigo de la tierra que pisa y de la indiferencia de Andrea (Elisa Galvé), la hija del alcohólico y desencantado doctor (Raúl de Langa) a quien la vida y la muerte ya le resultan iguales. Desde su exposición melodramática, Prisioneros de la tierra presenta al menos tres puntos de interés: el romance entre Andrea y Podelay, la desesperación de la joven frente al alcoholismo que afecta a su padre y la injusticia social, representada en Köhner y su relación con los hombres que contrata (y esclaviza) para trabajar la tierra pantanosa que los devora. En la selva la vida de los trabajadores se caracteriza por la miseria, las enfermedades, el esfuerzo, la falta de recursos y la actitud de quien los explota desde la superioridad asumida como parte de su condición social, cuestión esta que se pone de manifiesto a lo largo del film: prohíbe leer (<<tened cuidado con los libros. Trastornan la cabeza>>) consciente de que la ignorancia es su aliada, ordena disparar sobre un mensú que se lanza al agua, en la siguiente escena golpea y ata a Podelay por evitar la muerte del fugitivo o, segundos después, recoge entre sus brazos a un perro para decir que deben alimentarlo, lo cual no hace más que resaltar la idea que tiene de aquellos que son y serán sometidos por él en el infierno donde se confirma su imposibilidad y la del resto de los protagonistas.

(1) Peter B. Schummann: Historia del cine latinoamericano (traducción de Óscar Zambrano). Ed. Legasa, Buenos Aires, 1987.