Nido familiar (1979)

En su primer largometraje, Nido familiar (Családi tüzfészek, 1979), Béla Tarr ya se postulaba para cineastas distinto, aquel que construye pieza a pieza, el que en cada película deja algo de sí, al tiempo que va madurando su pensamiento y su manera de expresarlo en la pantalla. En todo caso, está condicionado por las diferentes etapas que le toca vivir, por el espacio donde las vive y la sociedad de la que forma parte. Se aleja de la típica historia —de narrarla al uso—, la que se acomoda al público para no complicarle ni exigirle, ni hacerle mirar la pantalla como si fuese un espejo que reflejase su realidad. El suyo, el cine de Tarr, no va por ahí, no pretende ofrecer comodidad; todo lo contrario. Nace como reflejo de su enfado hacia la cotidianidad y la sociedad egoísta que descubre, de su parte más monótona, gris, sombría, opresiva y depresiva. El que evidencia en pantalla es un mundo cerrado, amargo, cruel, que pretende exponer tal que el reflejo de una verdad humana. Pero su primer largo no me atrae, quizás por su ansiedad a la hora de mostrar las situaciones —tanto primer plano me “saca” de la pantalla, lejos de la maestría de Dreyer en su Juana de Arco— y de hacer evidente el encierro de sus personajes, atrapados en un entorno del que ninguno puede salir. Aunque valoro su intención, Nido familiar no me resulta misteriosa ni hipnótica, tampoco atractiva; es decir, no siento el magnetismo que me atrae de su cine a partir de La condena (Kárhozat, 1988), en la que inaugura su colaboración en el guion con el escritor László Krasznahorkai y en la que alcanza una madurez que oscurece sus películas, una negrura-pesimismo que ya no abandonará sus propuestas cinematográficas...

Dicha madurez no solo depende de los años —cambios físicos y psicológicos propios de las edades humanas—, sino también de los cambios socio-políticos que se producen a su alrededor, en su Hungría, hasta entonces políticamente inamovible debido al comunismo. Cuando rueda este primer largometraje, Tarr era joven, 24 años, estaba enfadado, airado con la situación de su país, que veía como un presidio; ya no solo político sino social, un presidio de egoísmos varios, de burocracia y del machismo que nos descubre en la familia protagonista. Esta situación se deja notar (fuerza que se note) en Nido familiar, en la que hay un predominio casi total de los espacios cerrados, lo que supone la sensación de estar ante un cine mas claustrofóbico, aunque menos oscuro u menos enigmático que en su época de madurez, cuando ya es más pesimista, tal vez consciente de que no puede arreglar el mundo ni alejar a los personajes (y a las personas) del aislamiento-encierro en el que viven y mueren…

La condena (1988)

<<Así es una bonita historia familiar. Pero acaba como cualquier otra historia. Y todas las historias acaban mal, porque siempre son historias de desintegración. Los héroes siempre se desintegran, siempre lo hacen exactamente igual. Si no se desintegraran sería resurrección en lugar de desintegración. Y hablo de desintegración. Desintegración eterna e irrevocable, por cierto>>. Y La condena (Kárhozat, 1988), punto de inflexión en el cine de Béla Tarr, y su encuentro creativo con el escritor Lászlo Krasznahorkai, es un historia de amor y, como todas las historias, también es de desintegración. No hay opción para los protagonistas, atrapados en el espacio-tiempo donde se descubren heridas, distancias, deterioro y un vano intento de <<tapar la grieta>>.

Los sonidos de las vagonetas en la distancia, la cámara que retrocede sin apenas delatar movimiento, envuelven al hombre que vemos de espalda, observando a través de la ventana. Corte y siguiente escena. Ahora vemos al mismo hombre afeitándose. Vemos su rostro reflejado en el espejo. Rasura la barba con la navaja, el sonido del contacto de la piel con el acero se entremezcla con el de las gotas de agua. El tiempo se dilata en el plano, la imagen escapa del tiempo para ser su prisionera. La cámara de Bela Tarr se mueve lenta, al cineasta húngaro no le interesan los cortes, ni los planos breves, prefiere tomas largas y planos secuencias. Se toma su tiempo, dilata y contiene el mundo de Karrer. El tiempo, como parte de los personajes o estos como parte de aquel, danza en cada escena, al compás de los sonidos o del acordeón que suena; lo hace en el bar donde una canción distancia y acerca o en esa calle oscura y gris donde la lluvia parece una emoción humana, quizá la única manera de llorar el dolor o la desintegración que el protagonista mantiene oculta en su interior. Tarr ubica a los personajes en un sitio, y allí permanecen, estáticos, en su quietud y en la lentitud de movimientos de una imagen que, con precisión milimétrica, genera la sensación de un espacio temporal donde todos parecen atrapados; es un lugar entre la existencia y la inexistencia, entre su insistencia y su resistencia.

La representación está servida, la cámara, suave y lenta, como si no quisiera interrumpir ni intervenir o advertir su presencia, se acerca, los acaricia, los abandona. A menudo, el objetivo capta la existencia y la ausencia, con el protagonista de espalda o de lado, mirando sin ver, ante la ventana o frente al espejo, cuando habla en la puerta con ella y le dice/exige que le deje entrar, e insiste; cuando aguarda frente al Titanik, en las conversaciones dentro del bar o cuando espera bajo la lluvia. ¿La vida, le da la espalda? ¿Se desintegra? ¿Y a ella, que el objetivo siempre la encuentra o la busca, y la halla de frente, la encara?