Escape (1947)

Aunque no sea una de las grandes películas de Joseph L. Mankiewicz, y quede oculta entre dos de sus títulos míticos —El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, 1946) y Carta a tres esposas (A Letter to Three Wives, 1948)—, Escape (1947) no está nada mal y la presencia de Peggy Cummings en el papel de Dora da luminosidad al conjunto en el que Rex Harrison, cuyo saber estar hace que parezca que su actuación sea fácil, muestra sobriedad en su personaje, Matt Denant, mientras que Mankiewicz aprovecha un material que no es suyo —el guion es de Philip Dunne, que adapta la obra de John Galsworthy— para introducir algunos temas propios como las apariencias y su postura contra la intolerancia de la moral bienpensante, la cual se descubre con claridad en la escena en la que el fugitivo telefonea mientras una mujer despotrica ignorando que él es el “criminal” al que aluden sus palabras. Esta postura alcanzaría mayor esplendor y protagonismo en Murmullos en la ciudad (People Will Talk, 1951), pero es recurrente en un cineasta que no solo se interesa por la psicología de los personajes, sino también de la sociedad a la que pertenecen o en la que se descubren distintos, con lo que esto supone. La atmósfera lograda por Mankiewicz, que inicia su relato con una analepsis que explica tanto el carácter del protagonista como el delito por el que se le condena a tres años de trabajos forzados, el empeño del fugitivo, que se niega a aceptar la culpabilidad que el tribunal le atribuye más que la condena que se le ha impuesto, y la rebeldía de Cummins, que ayuda al evadido sin saber porqué lo hace, aunque sea porque algo en su fuero interno la lleva a rebelarse contra el orden establecido por su hermana mayor (Jill Esmond), funcionan en su conjunto y logran entretener durante sus ochenta minutos de cine en el que Mankiewicz plantea también la fragilidad de lo cotidiano —Matt pasa de ser un caballero a un criminal por la muerte accidental de policía y el juicio posterior en el que le declaran culpable— y la falibilidad del sistema judicial…

El americano tranquilo (The Quiet American, 1958)

El cambio del “imperialismo” europeo —sobre todo el inglés y el francés, que eran los dominantes— al capitalista estadounidense se produjo definitivamente tras la Segunda Guerra Mundial, cuando, en años sucesivos al conflicto, el país norteamericano fue asumiendo el liderazgo político y económico internacional, anteriormente en manos de Francia y Gran Bretaña —un ejemplo magistral del imperialismo británico y francés asoma en Lawrence de Arabia (Lawrence of Arabia, David Lean, 1962), cuando, ausente Lawrence, se comprende que los representantes de ambos países piensan repartirse los territorios anteriormente bajo control otomano—, naciones que en la primera mitad del siglo XX controlaban buen parte de Asía, de África y de otros puntos del globo. Esta triple presencia extranjera la apunta Joseph L. Mankiewicz en la Indochina de El americano tranquilo (The Quiet American, 1958), territorio francés por donde deambula su escepticismo el periodista inglés Fowler (Michael Redgrave) y donde irrumpe Pyle (Audie Murphy), el estadounidense puritano y tranquilo, pero cuyo deseo de meter baza se confirma en su intención de casarse con Phuong (Georgia Moll) —presume que por amor y para darle un futuro que él asume el único decente y liberador— y en la misión que le ha llevado hasta Vietnam, aunque, en la película, sus actos varían respecto a la novela en la que se basa —de ahí el enfado de Graham Greene, de quien hablaré más adelante. El film se inicia con la celebración del Año Nuevo Chino, en 1952, con el descubrimiento del cadáver de Pyle flotando en el río, y se desarrolla en la analepsis que se introduce a partir del pensamiento de Fowler, un hombre opuesto al muerto, no porque esté vivo, sino por su personalidad. Su cinismo y su sarcasmo son fruto de su pesimismo y de la infelicidad que desaparece en compañía de Phuong, la joven vietnamita que, en el pasado que forma el grueso de la historia, funciona como excusa que introduce la rivalidad entre los dos hombres occidentales, un enfrentamiento que se desarrolla a la par que el histórico y el que se esconde en las sombras —y que depararía la posterior intervención estadounidense en Vietnam.

En ese instante en el que Mankiewicz arranca su adaptación de la novela homónima de Graham Greene, Indochina todavía es la colonia francesa donde el Vietminh amenaza con poner fin al colonialismo e instaurar otro tipo de dictadura: la comunista de Ho Chi Minh. Este cambio supondría el final de una sociedad en la que la minoría francesa domina y somete a la mayoría asiática, a la cual emplea en sus fábricas y sus plantaciones, en el servicio doméstico o en los locales donde acuden los occidentales. Lo que está en juego no es el progreso, ni la libertad, ni la civilización, pues, como cualquier otra ocupación previa y posterior, lo que Francia se juega en Indochina son privilegios políticos y cuestiones territoriales y económicas. Aunque no lo obvia, Mankiewicz apenas se detiene en este aspecto de la realidad del momento, ni hace hincapié en que los occidentales sabían que no estaban allí para colaborar, sino para beneficiarse —lo da por hecho. Pero los cambios en el pensamiento del siglo XX, la identidad nacional asumida por los pueblos africanos y asiáticos —el movimiento liderado por Gandhi en la India es un ejemplo, quizá el más famoso y legendario— precipitó el cambio en la mentalidad del sometido, un cambio que tampoco puede censurarse, salvo que se vea desde la perspectiva del colonizador y del colonialismo, reacios a salir de los territorios de ultramar que legislaban y formaban parte de su riqueza económica. La liberación de estos países, fuese para instaurar un gobierno democrático autóctono o uno comunista pro-soviético, amenazaba el orden de las potencias occidentales.

André Malraux y Graham Greene escribieron sobre el conflicto bélico en Indochina y Marguerite Duras sobre la cotidianidad colonial, que conocía de primera mano —nació y se crió allí— y lo que vio y vivió marcaría su personalidad y su modo interpretar el mundo. Además de este factor común, los tres escritores también coinciden en que tuvieron contacto directo con el cine, aunque el único que no llegó a dirigir fue el británico. Aún así, han sido muchas, algunas muy buenas, las adaptaciones cinematográficas de sus novelas, aunque Greene repudió o criticó algunas películas basadas en sus obras, como sería el caso de The Quiet American, que fue la que menos le gustó. Su disgusto fue debido a las alteraciones que Mankiewicz introdujo en su adaptación, sobre todo, a nivel ideológico —Greene recriminaba que la película transformaba el tono anti-norteamericano de la novela en anti-comunismo. La opinión del escritor, aceptable, comprensible y subjetiva, no determina que estemos ante una mala película, al contrario. El film se aleja de la visión del novelista, en relación a los personajes y al desenlace de la historia que escribió a raíz de su estancia en Saigón, mas, al fin y al cabo, ya no era su obra ni obra suya. El hecho de que Mankiewicz asumiera su propia perspectiva se justifica en que, aparte de las diferencias entre cine y literatura, el cineasta siempre hacía suyo el guion de sus producciones (y esta era una apuesta personal, con la que pretendía dar continuidad a su productora Figaro), de modo que en el film domina su punto de vista, sus inquietudes y sus personajes, a pesar de que estos naciesen de la mente de Greene con una perspectiva crítica hacia intervencionismo estadounidense que el cineasta minimiza en su paso de las páginas a la pantalla.

Como apunto arriba, en 1952, Indochina vive un momento de conflicto armado que Mankiewicz asume como el escenario donde enfrenta, en un duelo de apariencias muy de su gusto, a Fowler y a Pyle, ambos obsesionados con Phuong, a quien el primero necesita para alejar de su mente su derrota existencial, mientras que el segundo quiere, a toda costa, convertirla en su mujer para ofrecerle su estilo de vida. Pero Mankiewicz deja claro desde el principio que su americano, más que puritano que tranquilo, nunca llegará a cumplir este punto de su agenda. Muestra su cadáver al inicio y, minutos después, introduce la analepsis que, como en la novela, nace del pensamiento de Fowler, que narra mentalmente los hechos pasados desde el presente al que regresará la acción para descubrir el engaño del que ha sido objeto, pues el periodista es el personaje en quien recae el protagonismo, es quien se engaña, engaña y, finalmente, sufre el desengaño.

Un rayo de luz (No Way Out, 1950)

<<Hice Un rayo de luz hace 23 años, era la primera vez que Sidney Poitier aparecía delante de una cámara y se oía: “sucio negro”, en un cine. No creo que más de diez ciudades del Sur la programaran>>

Joseph L. Mankiewicz: Billy y Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L. Mankiewicz 

La imagen de Sidney Poitier irrumpió con fuerza en la pantalla, lo hizo asumiendo el protagonismo cinematográfico de Un rayo de luz (No Way Out, 1950). Cierto que su nombre asoma en cuarto lugar y después del título de la película, pero su personaje es fundamental en la trama con la que Joseph L. Mankiewicz denuncia el racismo en la sociedad estadounidense, un racismo que el director de La huella (Sleuth, 1972) individualiza en el odio que el personaje de Richard Widmark siente hacia el joven doctor que le atiende en el hospital del condado, tras su atraco fallido a una gasolinera y el posterior tiroteo con la policía.

<<Dos guerras mundiales y una depresión universal no consiguieron demostrar a este desgraciado que tiene mucho más en común con el antiguo esclavo, al que teme, que con los amos que los oprimen a los dos en su propio beneficio.>>

James Baldwin: Nada personal (1965)

Ray Biddle (Widmark) y Luther Brooks (Poitier) tienen más cosas en común de las que aparentan a simple vista —o de las que cualquiera de ellos reconocería—: los dos pertenecen a estratos marginales, ambos viven en barrios cerrados o ghettos, el primero en un entorno de pobreza, violencia, criminalidad; y el segundo, en una zona delimitada por el color de su piel. El primero es un delincuente fruto de su entorno, el segundo siempre resulta sospechoso para el hombre blanco —esto lo vemos bastante claro en la escena donde el policía que disparó a Ray y a su hermano en las piernas, el celador y el auxiliar médico dudan de si Brooks es un doctor o un impostor. En definitiva, uno es sospechoso por el color de su piel y el otro es un delincuente de poca monta, un blanco marginal y racista que no se plantea su fobia racial ni el origen de su violencia. Son cercanos, comenté arriba, porque viven atrapados en entornos cerrados que ninguno de ellos ha construido, sino heredado, y a la vez no pueden ser más lejanos, separados por una distancia de siglos de odio racial. Pero la mayor diferencia entre ambos reside en que Brooks ha dado el paso y avanza hacia una igualdad real y, para conseguirla, necesita demostrar que su diagnóstico con el hermano de Ray, Johnny (Dick Paxton) —que muere poco después de su llegada al centro hospitalario— no fue un error, ni una negligencia ni el asesinato que afirma y grita su antagonista. Antes hablaba de ser sospechoso, y Brooks es consciente de que esa duda, fruto del racismo secular, debe desaparecer y, para que ni él, ni su comunidad, ni su profesionalidad sean puestos en duda, pide realizar la autopsia. Quiere la verdad. Comprende que es necesaria para acercar, conocer, confiar y despejar el camino hacia una integración plena.

El odio, el rencor, cualquier sentimiento de repulsa hacia otros, se pueden proyectar en la mente hacia arriba y hacia abajo, pero, salvo instantes de excepción, en la realidad física quien odia solo puede descargar su rabia en quienes se hallan en una situación que considera por debajo de la suya. La comunidad blanca a la que pertenece Ray son los marginados socioeconómicos que no han encontrado su sueño americano dentro de un sistema en extremo competitivo, de modo que canalizan su malestar en forma de odio hacia la población negra, que en Un rayo de luz se individualiza en el joven doctor Brooks. Este recién licenciado es de los primeros afroamericanos que puede superar las barreras raciales y romper las cadenas que sometieron a sus antepasados desde el momento mismo que les obligaron a poner el pie en América. La posterior emancipación solo fue posible en el papel donde se abolía la esclavitud, ya que la desigualdad racial y la segregación perduraron en el tiempo, pues no eran cuestiones teóricas, sino sociales y económicas. Aunque desde entonces hubo avances, el racismo y la segregación aún perduran en el momento en el que Brooks empieza a ejercer como doctor en el hospital del condado donde el doctor Wharton (Stephen McNally), el jefe de planta, le encarga la guardia de la sala de detenidos.

<<No existe otro país donde la sociedad transforme más rápidamente a sus habitantes —blancos o negros— en racistas que en este que se hace pasar por una democracia>>

Malcolm X, diciembre de 1964

Lo escrito hasta ahora no obedece a un discurso, sino a una interpretación de Un rayo de luz, una que explica el origen del odio patológico que Ray siente hacia el doctor Brooks. En el film de Mankiewicz, que fue más allá de una crítica convencional —profundizando, apuntando una de sus causas y mostrando quizá una de sus salidas—, el enfrentamiento se individualiza en los dos personajes, pero no hace falta echarle mucha imaginación para ver la generalidad en la realidad del momento: el blanco de origen o condición humilde odia de nacimiento, y el negro intenta deshacerse de ese odio desde el mismo momento en el que nace, a veces lo consigue y rompe las cadenas, y otras cae en su propio odio. Ese odio racial, que Mankiewicz personaliza en Ray, desborda porque el delincuente descubre en Brooks un estatus superior al suyo y eso rompe sus esquemas, quizá le cierre el irracional desahogo a su miseria, la cual, en realidad, es fruto del sistema al que no puede retar más allá de sus atracos, como el fallido que le conduce a la sala del hospital donde acusa a Brooks de la muerte de su hermano Johnny (y lo cree o necesita creerlo, debido a su odio y a su victimismo). Ahora, Ray, herido y seguramente condenado a varios años de presidio, se encuentra acorralado física y mentalmente, puesto que se siente inferior: un perdedor por méritos propios y por el medio donde tampoco él vive el sueño norteamericano, vive la condena de ser un delincuente de poca monta que nunca podrá abandonar el vagón de cola de un sistema político y social implacable, marcado por las diferencias no solo raciales, sino económicas.

El odio nace de la ignorancia en la que les ha mantenido la segregación, que ha impedido el contacto humano y, por tanto, el acercamiento y el conocimiento. Esto se observa Edy Johnson (Linda Darnell), que acude al hospital a pedir a Ray que permita la autopsia y acaba creyendo su versión. La cree porque también ella ha vivido en la ignorancia y en la marginalidad, ha vivido en la miseria y en el racismo, de ahí que rechace a la asistenta de Wharton, por ser negra, y, tras el contacto humano, cambie de comportamiento y de parecer. Ahí, comprende su error, que ya sospecha al observar los preparativos de la batalla campal de la que en parte es responsable, y puede ver luz al final del túnel: hay una esperanza para poner fin a la patología que padecen los Ray Biddle, una enfermedad social heredada desde la cuna. Para los personajes de Mankiewicz parece no haber salida, sin embargo existe la posibilidad, o se confirma cuando el joven doctor, tras ser herido por el delincuente blanco, exclama: <<¡Yo no puedo matar a un hombre solo porque me odie!>>. Con esta frase y con su comportamiento, salva la vida de quien ha querido quitar la suya, Brooks pone punto y final a una cadena de odio. La rompe no por generosidad o por perdón, la hace añicos porque con ese gesto confirma que es libre y podrá vivir libre.

Mank (2020)

Con más de ciento veinte años a sus espaldas, el cine ya puede presumir de tener una historia propia, lo que implica tener sus personajes exclusivos. Ya no necesita buscar nombres ilustres en otros lugares ni en otros medios de expresión artística, aunque lo haga y continuará haciéndolo, si no sucede ningún imprevisto que lo impida. Ahora ya tiene suficientes víctimas, revoluciones tecnológicas y creativas, mitos, héroes, heroínas y villanos. Posee nombres propios que ocupan entradas en las enciclopedias, presenta hechos, obras, omisiones y especulaciones que dan para cientos de miles de paginas de ensayos, estudios, monográficos y más. El cine mitifica o descalifica a sus protagonistas, a veces los justifica y otras sencillamente se vale de ellos para tratar ideas y temas cercanos a los autores que los llevan a la pantalla.

Si vuelvo la vista atrás, descubro que en Así empezó a Hollywood (Nickelodeon, Peter Bogdanovich, 1976) el cine hollywoodiense mitifica su pasado e inicia una paulatina pero imparable serie de ficciones y biografías basadas en distintas realidades y personalidades de su historia. No es que antes no se realizasen películas sobre cine, se hicieron y muy buenas, incluso mejores, pero no se centraban (o no era habitual) en personajes reales — directores, actores, actrices o guionistas como Trumbo (Jay Roach, 2015) o Mank (David Fincher, 2020)—, con nombres y apellidos reconocibles, y sus situaciones dentro del entorno cinematográfico. El film de Bogdanovich muestra los orígenes de Hollywood, sin nombres propios, puesto que muestra su prehistoria, cuando los pioneros llegan a California huyendo de la guerra de las patentes o buscando un sueño. Posteriormente, se han sucedido biopics con protagonismos que van desde Chaplin a Michael Curtiz, pasando por David Wark Griffith, Robert Flaherty, Jean Vigo, Welles, Ed Wood, James Whale, Pasolini, Godard o Alfred Hitchcock... Entonces, me pregunto si el cine está siendo nostálgico o pretende reconstruir su historia, encontrar paralelismos entre el ayer y el hoy, o intenta convencerse de que ya tiene lugares propios a los que debe volver su mirada.

A David Fincher le gusta jugar y engañar (en beneficio del entretenimiento) en su cine, o toma el cine como un juego de apariencias, el ejemplo más claro quizá sea The Game (1997), pero todas sus películas proponen engaños varios o piezas que poco a poco van completando el puzzle. Mank (2020) no es ajena a esta intención de reconstruir a partir de imágenes, de ahí que no sea un biopic propiamente dicho sobre Herman J. Mankiewicz, sino un film sobre el mito, fantasía e imagen, la falsedad y la hipocresía en la que Fincher encuentra en Mank (Gary Oldman) a su antihéroe, quizá el único que resiste e insiste en resistir. Mankiewicz no es un cruzado ni un rebelde, es alguien desencantado y descontento con su entorno y consigo mismo. Es la imagen de varios momentos —desde él se introduce la Gran Depresión que vive el país y la fábrica de los sueños, el elitismo en San Simeón, los intereses políticos o la propaganda cinematográfica que impiden la victoria del candidato socialista Upton Sinclair en las elecciones californianas de 1934— entre 1930 y 1940. Es alguien con principios en el reino de la hipocresía donde los valores son el poder, el éxito y los monetarios. Pero Mank no se vende, aunque lo haga, ni calla, lo que le supondrá más de un disgusto y de una satisfacción; o eso parece. Sin embargo, en 1940, sí ha vendido su autoría del guion sobre Hearst (Charles Dance) a un joven prodigio teatral y radiofónico que pretende llevar la historia de Charles Foster Kane a la pantalla. Se trata de Orson Welles y la película es Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1940), basada en las paginas que Mankiewicz escribe en el presente de un rompecabezas cinematográfico que regresa continuamente al pasado para recomponerse y explicar posibles interrogantes sobre el por qué esa historia y ese protagonista. Fincher se encarga de recordar que viaja al pasado añadiendo a las fechas y lugares el paréntesis con la palabra “flashback”. Si lo hace como broma o porque considera idiotas a los espectadores, es algo que no puedo precisar, pero creo que forma parte del juego, quizá para enfatizar o llamar la atención previo a introducir las piezas del puzzle que el realizador —cual Mankiewicz y Welles hicieron en Ciudadano Kane— se propone reconstruir.

La narrativa de saltar del presente al pasado y al pretérito anterior luce y da forma a la espléndida El poder y la gloria (The Power and the Glory, 1933), dirigida por William K. Howard, que adaptaba a la pantalla un guion de Preston Sturges. Toda ella es un continuo salto en el tiempo, en busca de reconstruir un personaje parecido a Kane. Y tanto Ciudadano Kane como Mank siguen una ruptura temporal similar a la expuesta en El poder y la gloria; salvo que Welles la llevó un paso más allá, pues, tal como sus palabras y su obra parecen indicar, su ego artístico quiso rizar el rizo. De cualquier forma hay que distinguir entre guiones y películas (entre la escritura/lectura a la que no tenemos acceso y las imágenes que vemos en pantalla). Por otra parte, Gary Oldman hace suyo el personaje de Mankiewicz desde su aparición en pantalla, de ahí que en ocasiones no sepa si lo veo a él, el actor, o al guionista, irónico, brillante, sarcástico, alcohólico y derrotado a quien da vida en la película. Pero solo son sensaciones y pronto recupero la imagen del hombre derrotado que tengo frente a mí. La derrota de Mank es anterior a la aparición de Welles y a la venta del guion a la Mercury, y a su renuncia a la autoría a cambio de dinero y de volver a trabajar. Pero precisamente ese guion es lo mejor que ha escrito y, ante esto, el quiere recuperar su crédito, tanto el de la obra como su autoestima como creador y como hombre. En este punto, no puedo evitar la duda de si el libreto fuese un bodrio, ¿incumpliría lo pactado, exigiendo que se le reconociese como autor? Probablemente, no. Pero esa no es la historia que Fincher reconstruye, la suya no busca juzgar esa posibilidad en Mankiewicz, sino adentrarse en su intimidad y enfrentarla a los distintos personajes —Hearst, Marion Davis, Louis B. Mayer, Irving Thalberg, John Houseman o su hermano Joe Mankiewicz—, a los hechos y al ambiente que, quizá a modo de redención y acusación, el guionista describe y desmitifica en su guion, que finalmente le reportará su mayor reconocimiento como autor y a Orson Welles la base argumental y literaria para dar forma a las imágenes de uno de los films icónicos de la Historia del cine.

El castillo de Dragonwyck (1946)

Con años de guiones en su cuenta, un guionista que pretende ser director tiene la ventaja de que ha estado dirigiendo, aunque solo lo haya hecho sobre el papel. Además, si también ha sido productor, añade a su experiencia un plus de gestión. Solo falta dar el salto o que le permitan darlo y continuar su aprendizaje en un plató o en un decorado natural donde garabatee sus primeros esbozos creativos y las ideas que tenga en mente. Durante la década de 1930 y la primera mitad de la siguiente, a Joseph L. Mankiewicz no le dejaban saltar y tuvo que conformarse con escribir y producir para otros. No obstante, en 1946, tuvo su oportunidad. Hay varias versiones de cómo le llegó, pero lo cierto fue que Ernst Lubitsch le propuso que se hiciera cargo de la dirección de El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1946). ¿Cómo habría sido la adaptación de Dragonwyck en manos de Lubitsch? Nunca lo sabremos, ya que solo ejerció de productor, pero la película de Mankiewicz funciona en su intención de atrapar sueños, pesadillas, obsesiones y fantasmas dentro de un entorno sombrío, pretérito, un espacio que existe entre el Manderley de Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940) y la mansión de Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950). No obstante, Dragonwyck tiene su historia, su personalidad y sus propios espectros. Es a ese entorno a donde Miranda Wells (Gene Tierney) lleva luz y donde ella se encuentra con las sombras que habitan en Nicholas van Ryn (Vincent Price), el primo lejano de quien se enamora.

Miranda abandona su vida campestre a cambio de la promesa de felicidad en un nuevo mundo, aunque, en realidad, se trata de uno anclado en el pasado, que se identifica con el personaje de Price. Sus anhelos difieren —ella mira hacia el futuro y él hacia el pasado—, pero confluyen en ese espacio donde Nicholas pretende inmortalizarse a través de descendientes varones que la naturaleza o la maldición de los Van Ryn le han negado. Mira a su prima lejana y sueña, pero su ilusión se transforma en la pesadilla de la muchacha que lo observa en la distancia, cuando aquel reúne a los habitantes de sus tierras y actúa cual señor feudal. En ese instante, ella no comprende, quizá no pueda porque ya se ha enamorado de una imagen diferente de la del hombre que exige vasallaje a los agricultores. Aun siendo testigo del momento, Miranda es incapaz de ver la imagen que se sienta sobre una especie de trono mientras exige el diezmo a los granjeros que trabajan las tierras, aunque sin derecho a ellas. Para él, son sus siervos medievales. Pero la ubicación no es medieval, sino estadounidense y decimonónica, por lo que choca contemplar a esa reliquia de tiempos remotos en un entorno moderno que pretende liberarse de él. Sin duda, Nicholas es el personaje más logrado del film, uno personaje que anuncia a los que el propio Vicent Price daría vida a las órdenes de Roger Corman, en el ciclo Poe, pero también a obsesivos que irían apareciendo a lo largo de la filmografía de Mankiewicz. Nicholas es la imagen del castillo y de las sombras, un personaje que se encierra durante días en la torre sin que nadie pueda responder por qué o para qué. Desea la inmortalidad que solo sería posible mediante la descendencia de un hijo varón. Esa es su obsesión y su única razón de que Miranda se convierta en su segunda esposa, tras el sospechoso fallecimiento de la primera; fallecimiento que divide El castillo de Dragonwyck en dos mitades, pero en ambas existen los fantasmas y el encierro. <<Qué suerte>>, exclama Miranda cuando le permiten cumplir sus sueño de irse a vivir a Dragonwyck, pero no dice de qué tipo de fortuna se trata. La suya es una que la condenará a amar a alguien que se niega a habitar en el presente, alguien que solo existe en su idealización de Van Ryn, el mismo hombre que, en su delirio final, rompe cualquier lazo con la realidad y expresa su desvarío con un <<eso es. Quitaros el sombrero en presencia de vuestro patrón>>.

A todo gas (1932)

En la sección de guionistas de la Paramount de la década de 1930 trabajaban tres escritores cinematográficos que, respondiendo a los nombres de Billy Wilder, Joseph L. Mankiewicz y Preston Sturges, debutarían en la dirección en el siguiente decenio, pero hasta entonces, su posición en el estudio era la de crear historias para otros. El primero en llegar y salir del estudio de Adolph Zuckor fue Mankiewicz, quien durante su etapa en Paramount se dedicó a escribir sobre todo comedias que tenían la finalidad de provocar la risa, el mejor antídoto para, por un instante, hacer olvidar los problemas sociales derivados del crack de 1929. Una de aquellas historias, no la tiene, porque A todo gas (The Million Dollar Legs, 1932) apuesta por el humor absurdo, por el ritmo alocado y el desenfreno de los divertidos gags que le dan forma, gags en los que no asoma el menor rastro del cinismo, la elegancia y la profundidad del Mankiewicz cineasta. Pero esta circunstancia no impide que el libreto coescrito junto a Henry Myers funcione como la acertada sucesión de absurdos que se amoldan a la capacidad cómica de Edward Cline, un director cuya experiencia en el slapstick, al lado de un genio como Buster Keaton, le sirvió para imprimir rapidez a la comicidad burlesca y desenfadada que, dominando de principio a fin, ya se descubre en la introducción del espacio donde se desarrolla las dos terceras partes de la acción.

<<Klopstokia... un país lejano. Principales exportaciones... cabras y frutos secos. Principales importaciones... cabras y frutos secos. Principales habitantes... cabras y frutos secos>> es el caótico espacio donde el vendedor estadounidense Migg Tweeny (Jack Oakie) aterriza para enamorarse de Ángela (Susan Fleming), aunque no de cualquier Ángela (nombre de todas las mujeres del país), sino de la ágil y hermosa hija del forzudo presidente interpretado por W.C.Fields. En este país imaginario donde los hombres se llaman George, los ministros pretenden derrotar y derrocar a su líder contratando los encantos de Mata Machree (Lyda Roberti), a la sazón <<la mujer a la que ningún hombre se resiste>>, salvo de dos a cuatro, la misma mujer fatal (y caricatura de Greta Garbo) que <<no responde de hombres dejados más de treinta días>> y la misma que seduce a todo el equipo olímpico de Klopstokia, enviado a Los Ángeles para participar en los Juegos Olímpicos que se celebran en la ciudad californiana. Los atletas entrenados por Migg tienen la misión de ganar medallas y con ellas el dinero que salve la precaria economía nacional y al malhumorado presidente klopstokiano, un personaje que al lado de su veloz mayordomo (Andy Clyde) se convierten en los deportistas más destacados de la competición de risas filmada por Cline.

Solo en la noche (1946)

El magistral retrato de los veteranos de guerra realizado por William Wyler en Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lifes, 1946) muestra el retorno al hogar de tres soldados que viven su reencuentro con la sociedad que abandonaron para combatir en el frente. Dicho reencuentro provoca la desorientación que les produce el no saber cuál es su lugar en ese nuevo periodo que se abre ante ellos. Por ello, su búsqueda de la identidad perdida se produce en relación a sus familias, parejas o empleos, pero la necesidad de recuperar dicha identidad también fue expuesta por un género más oscuro, en producciones tan sobresalientes como Encrucijada de odios (Crossfire; Edward Dmytryk, 1947), Punto de ruptura (Point Break; Michael Curtiz, 1950) o este primer acercamiento de Joseph L.Mankiewicz al cine negro. Aunque se encuadra genéricamente en el género de las luces y sombras, Solo en la noche (Somewhere in the Night, 1946) sirvió a Mankiewicz para abordar por primera vez en su filmografía un trastorno psíquico, en este caso, la amnesia sufrida por su protagonista. De tal manera, bajo la apariencia de film noir, el director de De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer, 1959) expuso la amnesia de George Taylor (John Hodiak) como el descenso a un pozo de desesperación, consecuencia de la desorientación posbélica que se representa en la ausencia de recuerdos, pero también de un hogar al cual regresar (no sabe su dirección y asume la de un hotel donde no lo conocen), de expectativas o de conocidos a quien recurrir (ni familia ni amigos), ausencias todas ellas que lo convierten en un individuo tan aislado como inexistente a ojos ajenos y propios. Quizá por ello, su primera imagen solo muestre sus ojos nerviosos, mientras el resto de su rostro se encuentra oculto tras un vendaje, y sus primeras palabras sean para sí mismo (su pensamiento) y delaten el miedo que implica el no saber responder a <<¿quién es George Taylor?>> y a <<¿quién soy yo?>>, preguntas que se formula desde que escucha el nombre que encuentra escrito en su cartera.

Cualquier circunstancia relacionada con el tal Taylor ha sido borrada de su mente, ni siquiera la firma le resulta familiar (rubrica en el registro del hotel con letras mayúsculas neutras), tampoco puede recordar quién es Larry Cravat, el supuesto amigo que le escribió el telegrama que encuentra entre sus pertenencias. La única certeza posterior y anterior a su herida bélica es la amnesia que lo convierte en un desmemoriado que no puede más que aceptar que, como aseguran sus compañeros y su ficha militar, su nombre es George Taylor, uno más entre los miles de solados que regresan a casa tras la conclusión de la contienda. Pero el retorno al hogar del protagonista de Solo en la noche resulta un reinició imposible, dominado por el miedo (a un presente incierto: la caza de brujas o la guerra fría estaban a la vuelta de la esquina), la soledad y las dudas de su inexistencia en un entorno donde con anterioridad sería alguien, pero ¿quién? Como consecuencia de su ausencia de identidad, y de cualquier recuerdo relacionado con su yo anterior a su nacimiento en el hospital de campaña donde se abre el film, el protagonista se ve obligado a investigar el paradero de Larry Cravat como parte de la búsqueda de sí mismo. Sin embargo, a medida que recopila piezas, se adentra más y más en un espacio tan oscuro como sus recuerdos. Por ese entorno de claroscuros asoman personajes que presentan el mismo interés de dar con el paradero de Cravat, un fantasma entre fantasmas desaparecido tres años antes, sospechoso de asesinato y del robo de dos millones de dólares. Las pistas que lo conducen a Cravat señalan a este como el único que podría desvelarle la verdad sobre sí mismo, pero esas mismas pistas le generan las dudas que le plantean el deshacerse del pasado e iniciar una vida ajena a los recuerdos que persigue sin ser consciente de que se ha convertido en un yo distinto, que asimila nuevos conocimientos y nuevos conocidos: Christy (Nancy Guild), la cantante que lo ayuda, Mel Phillips (Richard Conte), el teniente de homicidios Kendall (Lloyd Nolan) o Anselmo (Fritz Kortner), el adivino que por cuestiones materiales también ansía encontrar a Cravat.

De repente, el último verano (1959)

La pasión por el teatro se hace visible a lo largo de la filmografía de Joseph L. Mankiewicz, ya sea en Eva al desnudo (All about Eve, 1950), que adapta un guion original que se desarrolla dentro del ámbito teatral, el inicio de Mujeres en Venecia (The Honey Pot, 1967) —en la puesta en escena de la obra Volpone del dramaturgo isabelino Ben Johnson— o en producciones como Murmullos en la ciudad (People Will Talk, 1951), Julio César (Julius Caesar; 1953) o La huella (The Sleuth; 1972), que tienen su origen en piezas teatrales de los autores Curt Goetz, William Shakespeare —para Mankiewicz el más grande— y Anthony Shaffer. Dentro de este conjunto de adaptaciones también se incluye De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer, 1959), una película de fantasmas sin más espectros que los interiores que atormentan a sus dos protagonistas femeninas, espectros que nacen de la figura ausente de un personaje tan importante para la trama como el trío principal de esta adaptación de la obra homónima de Tennesse Williams, a quien no le satisfizo el resultado del film. Aunque solo Williams y Gore Vidal aparecen acreditados en el guion, parece evidente la intervención del cineasta en la escritura del mismo, como apunta la importancia que el film concede a la psiquiatría —otro de los temas que interesaban al realizador de Operación Cicerón (Five Fingers, 1952)— y a la mentira, aunque esta forme parte de la defensa empleada por Catherine (Elizabeth Taylor) y Violet Vanable (Katharine Hepburn) para no sucumbir a la verdad que ocultan y que sin duda las desequilibra. Durante el opresivo metraje destaca el duelo que mantienen las antagonistas ante la mirada del psiquiatra interpretado por Montgomery Clift, quien se incorporó al reparto por deseo expreso de su amiga Elizabeth Taylor, y con las dudas del productor Sam Spiegel y Mankiewicz, que no veían con buenos ojos la participación del actor, inestable debido a las secuelas psíquicas que arrastraba desde su accidente de tráfico.

La trama se sitúa en 1937, en una pequeña localidad donde se ubica el centro psiquiátrico cuyos medios técnicos no cubren las necesidades ni de los pacientes ni de los profesionales entre quienes se cuenta el doctor Cukrowicz, un prestigioso neurocirujano que se queja de las precarias condiciones en las que trabaja, carencias que podrían desaparecer si consigue una sustanciosa donación de la viuda millonaria local que requiere su presencia. El primer encuentro entre el Cukrowicz y Violet se produce desde la distancia de dos niveles que se acercan —aunque nunca se igualan— cuando ella desciende en su ascensor para darle la bienvenida. Durante su entrevista recorren el bochornoso y selvático jardín donde la millonaria alimenta a su planta carnívora (acto que simboliza su relación materno-filial) mientras habla de la muerte de su hijo el verano anterior y de su sobrina Catherine, que se encuentra ingresada en una institución donde no pueden practicarle una operación similar a la realizada por el médico al inicio del film. La primera parte de De repente, el último verano señala la obsesiva relación que Violet mantuvo con su hijo Sabastian, una relación que exterioriza —manteniendo oculta parte de la misma— idealizando la imagen filial y alterando circunstancias que no desea dar a conocer ni reconocer. Dichas circunstancias guardan relación con el rechazo que sintió cuando su hijo la sustituyó por esa mujer más joven, a quien Sebastian también pretendía utilizar como cebo para atraer a posibles conquistas (cuestión que Violet había aceptado para retenerlo a su lado).

A medida que avanza el metraje y el doctor evalúa a Catherine, se descubren aspectos relacionados con ese fantasma que no abandona las mentes de ambas mujeres: la de una madre encerrada en su aislamiento —solo compartido con Sebastian— y la de esa joven que no recuerda nada de aquel día del verano anterior, durante el cual, y según el dictamen oficial, su primo falleció de un ataque al corazón. Esta sombra en su memoria nace de su necesidad de olvidar, cuestión que siembra las dudas del doctor respecto a su locura y a la conveniencia de realizar o no la intervención que todos, menos la paciente, parecen desear, ya sea por la neurótica necesidad de Violet por ocultar asuntos relacionados con su hijo, por la ambición y mezquindad de la madre (Mercedes MacCambridge) y del hermano (Gary Raymond) de Catherine o por la cuantiosa suma que la millonaria dona a la institución para la cual trabaja en neurocirujano. Pero el eje sobre el que se vertebra la película reside en el personaje de Hepburn, encerrada en su mundo de dos, construido para compartir con aquel a quien había idolatrado hasta la obsesión, de ahí su desequilibrio y su negativa a que alguien accediese o acceda al reino compartido con su retoño, y que se vio amenazado con la aparición de Catherine. En el presente, Violet orienta su desorden emocional hacia esa joven trastornada por el hecho que, borrado de su memoria, la antagonista desea que permanezca en el olvido. Quizá la explicación a su comportamiento se encuentre en las palabras de Mankiewicz en una de sus entrevistas con Michel Ciment: <<no hay nada de fantástico en De repente, el último verano. Hay algo de imaginación —no todos los días una madre interpreta a la proxeneta para su hijo homosexual—, pero ese es el universo fantasmal de Tennesse Williams>>. Lo dicho por el realizador apunta al comportamiento oculto del personaje de Katharine Hepburn, que alimentaba el apetito sexual de su hijo para retenerlo a su lado, del mismo modo que rechazaba la presencia de cualquiera que intentase sustituirla en la necesidades de saciar la voracidad de quien había idolatrado y de quien quiere conservar el recuerdo alterado por su desequilibrada percepción, cuestión que se observa en su encierro en la mansión donde se mantiene ajena a cuanto no sea la ficción tras la cual enmascara su trastorno emocional.

Mankiewicz. El cine de las apariencias

Si ha existido un cineasta que haya reflejado en sus películas la lucha de poder desde los diálogos inteligentes expresados por personajes igual de inteligentes ese sería Joseph L. Mankiewicz, cuya obra se encuentra repleta de hombres y mujeres que se enfrentan entre sí desde la dialéctica y el engaño, porque, para este apasionado de la literatura, de las artes escénicas, interesando en medicina y de sobrada formación intelectual, la finalidad de su cine consistía en mostrar la vida como un teatro de apariencias en el que la verdad y la mentira se confunden para ofrecer un final inesperado, porque, visto desde la perspectiva cinematográfica del realizador de Eva al desnudo, en el juego existencial nada ocurre según lo planeado. Él mismo fue un buen ejemplo.

Tras prometer a su padre que no seguiría los pasos de su hermano, Mankiewicz viajó a Europa para continuar sus estudios, pero, durante su estancia en Berlín, se dedicó a disfrutar de la vida cultural de una ciudad que, entre otros alicientes, le ofrecía teatro y cine, dos ámbitos artísticos que combinaría como nadie. Pero, sin más beneficio que el de algunos artículos periodísticos, se vio en la necesidad de llamar a la puerta del productor Erich Pommer, quien le dio trabajo, aunque no tardó en despedirlo. En un país que no era el suyo, y sin más que lo puesto, el futuro cineasta se trasladó de Alemania a París, donde permaneció varios meses hasta que sus apremiantes circunstancias económicas lo convencieron para aceptar la propuesta de su hermano Herman, por aquel entonces guionista en la Paramount y futuro coautor del guion de Ciudadano Kane. Ya de regreso a los Estados Unidos ingresó en la nómina de la major, allí, el pequeño de los Mankiewicz, asumió la redacción de los intertítulos de las versiones mudas de películas sonoras. Ese mismo año escribió su primer guion, pero, al igual que Billy Wilder, John Huston o Preston Sturges, tendría que aguardar hasta la década de 1940 para debutar en la dirección. A diferencia de estos otros grandes cineastas, la carrera del responsable de El fantasma y la señora Muir presenta tres etapas: guionista, productor, director-guionista. La primera abarca desde 1930 a 1936 y durante esos años escribió historias que filmaron realizadores como Norman Taurog, W. S. Van Dyke o King Vidor. La segunda se produjo a raíz de los éxitos de sus guiones y de su intención de dirigir, la misma que en el seno de la MGM le negaron y en su lugar le ofrecieron la posibilidad de convertirse en productor, profesión que ejerció desde 1936 hasta 1944. En este periodo se dedicó en exclusiva a la labor de producir películas ajenas, entre ellas Furia (Fury; Fritz Lang, 1936), Tres camaradas (Three Comrades; Frank Borzage, 1938) o Historias de Filadelfía (Philadelphia Story, George Cukor, 1940).

Entre 1930 y 1944, Mankiewicz escribió y produjo más de cuarenta películas, pero su mayor aportación al cine se inicia a partir de su debut en la dirección. Producida por Ernst Lubitsch, que tuvo que dejar la dirección del proyecto como consecuencia de problemas de salud, El castillo de Dragonwyck fue el punto de arranque de una de las filmografías más significativas del cine estadounidense, con títulos tan sobresalientes como Carta a tres esposas o Eva al desnudo, por las que fue recompensado con los Óscar a la mejor dirección y al mejor guión, siendo el primer y, hasta la fecha, único realizador en lograrlo de forma consecutiva, pero más importante que estos premios resulta comprobar como en sus films introdujo una visión poco complaciente de la sociedad que le rodeaba, para ello empleó diálogos de dobles sentidos y las falsas apariencias tras las que se esconden personajes como Eva, Cicerón, Violet, Cecil Fox o la pareja protagonista de La huella, su última película y una obra maestra de la falsedad como medio para alcanzar un fin. <<Para mí, escribir una película es algo muy personal. En general, se debe a que tengo algo que decir>>, salvo las tres películas escritas por Philip Dunne y sus dos últimas producciones, Mankiewicz participó en la escritura de los guiones que dirigió, ya fuera en solitario, en colaboración o sin aparecer acreditado como en los casos de Operación Cicerón o De repente, el último verano, sin embargo, en más ocasiones de las deseadas, su personal interpretación se vio entorpecida por las intromisiones de terceros. En este aspecto, el más famoso fue Cleopatra, una superproducción que aceptó dirigir tras imponer varias condiciones que fueron aceptadas por la 20th Century Fox. Aunque la intención del cineasta, la de ofrecer dos films a estrenar de forma simultánea, se vino abajo cuando Darryl F. Zanuck intervino, recortó el metraje a casi la mitad y lo exhibió en una sola película. El director silenció su opinión, y no sería hasta muchos años después cuando afirmó que aquella experiencia fue una de las peores de su vida. Cleopatra se inspiró entre otras fuentes en el drama Marco Antonio y Cleopatra de William Shakespeare, autor al que el cineasta admiraba y que ya había adaptado la década anterior en Julio César. Pero, como cualquier cineasta con tendencias creativas, Mankiewicz siempre aspiro a su independencia, por ello, cuando el sistema de estudios entró en declive creó su propia productora, aunque esta solo produjo La condesa descalza y El americano tranquilo. Su regreso a los rodajes, tras la amarga decepción que significó Cleopatra, se produjo con Mujeres en Venecia, una película que pudo ser distinta de haberla desarrollado como pretendía en un principio, aún así, resultó un gran acierto e inició su magistral tríptico del cinismo, que completó con El día de los tramposos y La huella, <<la única película de la historia de Hollywood en la que todo el reparto fue nominado al Oscar al mejor actor masculino>>.

(El entrecomillado pertenece al  libro de entrevistas "Billy and Joe", de Michel Ciment)

Filmografía como director

El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck; 1945)

Solo en la noche (Somewhere in the Night; 1946)

El mundo de George Apley (The Late George Apley; 1946)

El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir; 1946)

Escape (1947)

Odio entre hermanos (House of Strangers; 1949)

Carta a tres esposas (Letter to Three Wives; 1949)

Un rayo de luz (No Way Out; 1950)

Eva al desnudo (All About Eve; 1950)

Murmullos en la ciudad (People Will Talk; 1951)

Operación Cicerón (Five Fingers; 1952)

Julio César (Julius Caesar; 1953)

La condesa descalza (The Barefoot Contessa; 1954)

Ellos y ellas (Guys and Dolls; 1955)

El americano tranquilo (The Quiet American; 1958)

De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer; 1959)

Cleopatra (1963)

Mujeres en Venecia (The Honey Plot; 1967)

El día de los tramposos (There Was a Crooked Man...; 1970)

La huella (Sleuth; 1972)

Filmografía como guionista

Fast Company (A. Edward Sutherland, 1929)

Ligeramente escarlata (Slightly Scarlet; Louis Gasnier, Edwin H.Knopf, 1930)

León de sociedad (The Social Lion; A.Edward Sutherland, 1930) (adaptación y diálogos)

Only Saps Work (Cyril Gardner, Edwin H.Knopf, 1930) (diálogos)

The Gang Buster (A.Edward Sutherland, 1930) (diálogos)

Me voy a París (Finn and Hattle; Norman Taurog, Norman Z.MacLeod, 1931) (diálogos)

Luna de Junio (June Moon; A.Edward Sutherland, 1931)

Skippy (Norman Taurog, 1931)

Newly Rich (Norman Taurog, 1931)

Sooky (Norman Taurog, 1931)

This Reckless Age (Frank Tuttle, 1932)

Sky Bride (Stephen Roberts, 1932)

A todo gas (Million Dollar Legs; Edward Cline, 1932)

Si yo tuviera un millón (If I Have a Million; Ernst Lubitsch, James Cruze, Stephen Roberts, Norman Z.MacLeod, Bruce Humberstone, Norman Taurog, William A.Seiter, 1932)

Diplomanías (Diplomaniacs; William A.Seiter, 1933)

El agresor invisible (Emergency Call; Edward L.Cahn, 1933)

Too Much Harmony (A. Edward Sutherland, 1933)

Alicia en el país de las maravillas (Alice in Wonderland; Norman Z.MacLeod, 1933)

El enemigo público número 1 (Manhattan Melodrama; W.S.Van Dyke, 1934)

El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread; King Vidor, 1934) (diálogos)

Cuando el diablo asoma (Forsaking All Others; W.S.Van Dyke, 1934)

Vivo mi vida (I Live My Life; W.S.Van Dyke, 1935)

Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom; John M.Stahl, 1944)

El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck; 1946)

Solo en la noche (Somewhere in the Night; 1946)

Carta a tres esposas (Letter to Three Wives; 1949)

Odio entre hermanos (House of Strangers; 1949)

Un rayo de luz (No Way Out; 1950)

Eva al desnudo (All About Eve; 1950)

Murmullos en la ciudad (People Will Talk; 1951)

Operación Cicerón (Five Fingers; 1952) (sin acreditar)

Julio César (Julius Caesar; 1953)

La condesa descalza (The Barefoot Contessa; 1954)

Ellos y ellas (Guys and Dolls; 1955)

El americano tranquilo (The Quiet American; 1958)

Cleopatra (1963)

Mujeres en Venecia (The Honey Plot; 1967)

Filmografía como productor

Three Godfathers (Richard Boilesilawski, 1935)

Furia (Fury; Fritz Lang, 1936)

The Georgeous Hussy (Clarence Brown, 1936)

Love on the Run (W.S.Van Dyke, 1936)

The Bride Whore Reed (Dorothy Azner, 1937)

Double Wedding (Richard Thorpe, 1937)

Maniquí (Mannequin; Frank Borzage, 1938)

Tres camaradas (Three Comrades; Frank Borzage, 1938)

El ángel negro (The Shopworn; H.C.Potter, 1938)

La hora radiante (The Shinig Hour; Frank Borzage, 1938)

Cuento de Navidad (A Christmas Carol; Erwin L.Marin, 1938)

Huckleberry Finn (The Adventures of Huckleberry Finn; Richard Thorpe, 1938)

Extraño cargamento (Strange Cargo; Frank Borzage, 1940)

Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story; George Cukor, 1940)

The Wild Man of Borneo (Robert B.Sinclair, 1941)

Huellas femeninas (The Feminine Touch, W.S.Van Dyke, 1941)

La mujer del año (Woman of the Year; George Stevens, 1942)

Cairo (W.S.Van Dyke, 1942)

Reunión en Francia (Reunion in France; Jules Dassin, 1943)

Las llaves del reino (The Keys of the Kingdom; John M.Stahl, 1944)

La condesa descalza (The Barefoot Contessa; 1954)

El americano tranquilo (The Quiet American; 1958)

Mujeres en Venecia (The Honey Plot; 1967)

El día de los tramposos (There Was a Crooked Man...; 1970)

Premios y nominaciones

Nominado al Oscar al Mejor Guión Adaptado por Skippy
Nominado al Oscar al Mejor Guión Original por El enemigo público número 1
Nominado al Oscar a la Mejor Película del Año por Historias de Filadelfia

Ganador del Premio WGA a la Comedia Mejor Escrita por Carta a tres esposas 
Ganador del Premio del Sindicato de Directores por Carta a tres esposas
Ganador del Oscar a la Mejor Dirección por Carta a tres esposas
Ganador del Oscar al Mejor Guión Adaptado por Carta a tres esposas

Nominado al Mejor Guión Original por Un rayo de luz

Premio del Jurado en el Festival de Cine de Cannes por Eva al desnudo
Nominado al Globo de Oro a la Mejor Dirección por Eva al desnudo
Ganador del Globo de Oro al Mejor Guión por Eva al desnudo
Ganador del Premio WGA a la Comedia Mejor Escrita por Eva al desnudo
Ganador del Premio Sindicato de Directores por Eva al desnudo
Ganador del Oscar a la Mejor Dirección por Eva al desnudo
Ganador del Oscar al Mejor Guión Adaptado por Eva al desnudo
Premio Críticos de Cine de Nueva York a la Mejor Dirección por Eva al desnudo

Nominado al Premio WGA a la Comedia Mejor Escrita por Murmullos en la ciudad

Nominado al Premio Sindicato de Directores por Operación Cicerón
Nominado al Oscar a la Mejor Dirección por Operación Cicerón

Nominado al Premio Sindicato de Directores por Julio César

Nominado al Premio WGA al Drama Mejor Escrito por La condesa descalza
Nominado al Oscar al Mejor Guión Original por La condesa descalza

Nominado al Premio WGA al Musical Mejor Escrito por Ellos y Ellas

Ganador en 1963 del Premio Laurel al logro como guionista
Nominado al Globo de Oro a la Mejor Dirección por Cleopatra

Nominado al Oscar a la Mejor Dirección por La huella

Premio Honorífico del Sindicato de Directores en 1981
Premio Sindicato de Directores a su carrera en 1986

Bibliografía

Aguilera, Christian; Joseph L.Mankiewicz. Un renacentista en Hollywood; T&B Editores, Barcelona, 2009.

Binh, N.T.; Joseph L.Mankiewicz; Ediciones Cátedra, Madrid, 1994.

Ciment, Michel; Conversaciones con Billy & Joe; Plot Ediciones, Madrid, 1988.