La isla del tesoro (1950)

Un antepasado lejano del antihéroe infantil y juvenil puede encontrarse en El Lazarillo de Tormes, pero la figura del héroe adolescente tiene uno de sus orígenes en la novela escrita por Robert Louis Stevenson, cuyo protagonista es un muchacho que se aventura en un viaje que le lleva a enfrentarse a temibles piratas mientras busca el tesoro escondido del capitán Flint. Y, sobre todo, le permite acceder al aprendizaje que derivará en su yo adulto. Este argumento ha sido fuente de inspiración para numerosas aventuras cinematográficas que, en su mayoría, llevaron el título que Stevenson empleó para dar nombre a un relato que ha hecho disfrutar a legiones de lectores de todas las edades. Consciente del éxito que La isla del tesoro tenía entre el público, Walt Disney puso en marcha una nueva revisión cinematográfica de la novela, que tuvo como realizador a Byron Haskin, y que podría considerarse si no la mejor, sí una de las mejores adaptaciones de la narración del aventurero escritor escocés. Haskin se decantó por emplear un ritmo fluido y rápido que agiliza la aventura del joven Jim Hawkins (Bobby Driscoll) en su enfrentamiento con Long John Silver (Robert Newton), más oscuro y menos amable que el interpretado por Wallace Beery en la versión que Victor Fleming realizó en 1934: La isla del tesoro (Treasure Island, 1934). La historia, bien conocida por todos, arranca en la posada del almirante Benbow donde Jim vive con su madre sin saber que su nuevo huésped, el capitán Bones (Finlay Currie), es un pirata que posee el mapa de un tesoro que ambicionan sus antiguos compinches, quienes, como en cualquier aventura similar, están dispuestos a todo para conseguirlo. Sin embargo, tras la muerte de Bones, es Jim quien se apodera del mapa, lo que le permite partir a bordo de La Hispaniola, acompañado de sus mentores y de un villano que se presenta como un ser ambiguo, capaz de adular a los caballeros al mando de la expedición o atemorizar a los suyos, pero también se le descubre un lado humano, aquel en el que ofrece gestos amables a ese pequeño que se debate entre la atracción y el rechazo que el pirata le genera. Pero, tras sus muchas apariencias, Silver persigue lo que cualquier otro hombre de su condición, pues él anhela apoderarse del tesoro que también desean el doctor Livesy (Denis O'Dea) o Trelawney (Basil Sydney), los compañeros adultos del joven Hawkins, quien durante la travesía y la estancia en la isla vive una aventura marcada por el peligro, el aprendizaje y la amistad en la que Silver juega un papel fundamental, como también lo hace en la evolución de un muchacho obligado a asumir decisiones complejas que nunca antes se habría planteado, muchas de las cuales vendrían marcadas por la admiración y la repulsión que el veterano pirata despierta en él.

Michael Collins (1996)

Tras siete siglos de dominación inglesa, el lunes de Pascua de 1916 alrededor de un millar de rebeldes irlandeses se alzaron en armas y tomaron, entre otros edificios administrativos, la Central de Correos de Dublín, donde cinco días después los sublevados rindieron las armas ante la superioridad británica. Este instante histórico sirve como punto de partida para Michael Collins, que se inicia con la rendición de los rebeldes, entre quienes se encuentran Eamon de Valera (Alan Rickman), uno de sus líderes, Harry Boland (Aidan Quinn) y Michael Collins (Liam Neeson), dos jóvenes amigos que en ese instante no resultan una amenaza para las autoridades, motivo por el cual se libran de una condena más severa. Estos personajes reales inspiraron a Neil Jordan para escribir un primer argumento en 1983, poco después de su debut en la dirección con Danny Boy (Angel, 1982), sin embargo, el proyecto no sería realizado hasta trece años después, cuando Jordan, tras los éxitos de Juego de lágrimas (The Crying Game, 1992) o Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, 1994), se había hecho un nombre dentro de la industria cinematográfica. Como cualquier película basada en hechos reales, Michael Collins se toma libertades que la alejan de la realidad histórica, pues se decanta por centrarse en la figura de un hombre que al tiempo que se enfrenta a los británicos lo hace consigo mismo y con aquello en lo que cree, ya que en él conviven varios rostros que nunca llegan a equilibrarse: el amigo, el amante, el pacifista o el líder nacionalista de un movimiento revolucionario que emplea el terrorismo urbano para alcanzar su meta. Como consecuencia, en Collins habita la contradicción entre la paz y la libertad que persigue y la violencia extrema que emplea para alcanzarla, y que asume como el único medio para lograr sus objetivos. De tal manera, sus actos son implacables, sangrientos y censurables, como también lo son los empleados por el gobierno británico, que asume una postura similar a la del líder rebelde, lo que desata una lucha cruenta entre dos bandos que en 1921 se sientan a negociar las condiciones de un estado libre irlandés que no satisface las exigencias de los sublevados, pero que Collins se ve en la obligación de aceptar porque es consciente de que es la única alternativa que le han dejado. Asumir dicha responsabilidad conlleva que el líder del ejército republicano irlandés se enfrente al rechazo de antiguos colegas, que se niegan a reconocer el tratado, entre ellos De Valera y Boland, lo que desencadena un guerra civil y la ruptura entre Collins y Boland, dos hombres enamorados de una misma mujer (Julia Roberts) y distanciados por el acuerdo que el primero acepta como la única vía para alcanzar la independencia, lo que provoca que la lucha ya no sea contra los conquistadores, sino entre quienes persiguen un mismo fin, pero desde distintas perspectivas.

Yo creo en ti (1947)

Hacia 1945 la 20th Century Fox de Darryl F.Zanuck apostó por un tipo de cine negro de carácter realista y social, que denotaba cierta influencia del neorrealismo italiano y del cine criminal rodado en Hollywood durante la década anterior, de entre este tipo de docudrama o relato semidocumental, que también se desarrolló en productoras como la RKO, destacan entre otras las cinco aportaciones consecutivas realizadas por Henry Hathaway: La casa de la calle 92 (The House on 92nd Street, 1945), 13, calle Madeleine (13 Rue Madeleine, 1946), Envuelto en la sombra (Dark Corner, 1946), El beso de la muerte (Kiss of Death, 1947) y Yo creo en ti (Call Northside 777, 1947), aunque en esta última el protagonismo no recae en un agente del orden público, sino en un periodista que escribe una serie de artículos relacionados con el anuncio que recompensa con cinco mil dólares a cualquiera que pueda aportar información que exculpe a un condenado por asesinato. Como película que pretende mostrar la realidad, Hathaway inició Yo creo en ti advirtiendo que, en la medida de lo posible, el rodaje se realizó en los lugares donde se desarrollaron los hechos en los que se basa el film. Posteriormente se observan imágenes de archivo que muestran el Chicago de los primeros años treinta, en cuyas calles la criminalidad tiene una importante presencia, así como se escucha una voz en off que introduce aspectos verídicos del entorno donde se desarrolla la historia, de igual manera que presenta de forma directa el caso en cuestión y a P.J.McNeal (James Stewart), el periodista del Chicago Times, a quien su redactor (Lee J.Cobb) le encarga que entreviste a la señora Tillie Wiececk (Kasia Orzazewski), quien ofrece una suma considerable por la información que demuestre la inocencia de su hijo Frank (Richard Conte), condenado once años atrás por el asesinato de un agente de policía. La madre está convencida de la no culpabilidad de su vástago, algo que no sorprende a un periodista que la escucha decir que ha estado trabajando sin descanso desde 1933 (momento de la sentencia) para poder ofrecer la cantidad con la que espera obtener alguna noticia que permita poner en libertad a un hombre que para McNeal todavía es culpable. A lo largo del metraje se muestra a modo de crónica los aspectos del periodismo de investigación llevado a cabo por el reportero, que asume una postura inicialmente escéptica que pronto se trasforma en la certeza de que el reo no ha cometido el crimen. Para demostrar el error cometido por el sistema, McNeal se entrevista con el condenado, con su ex (Joanne De Bergh) o con la testigo (Betty Garde) que testificó contra Frank, a quien pide que se someta a la prueba del polígrafo, detallada con minuciosidad para introducir al espectador el avance empleado. Además, el incansable reportero recorre diferentes lugares, entre ellos algunas comisarias donde no recibe la colaboración de los agentes, pues el condenado fue hallado culpable del asesinato de uno de los suyos, lo que deriva en el intento de ocultación de los documentos que el periodista descubre cuando se hace pasar por un detective. A pesar de la errónea sentencia, Yo creo en ti ofrece una imagen positiva del sistema judicial (el periodista le dice al reo al final del film que pocos gobiernos aceptarían su error) y del ámbito periodístico que apoya la búsqueda de la verdad, de ahí que McNeal se convierta en una especie de cruzado que defiende la inocencia de Frank ante la junta creada para estudiar el caso que se resolvió a raíz de un falso testimonio que pretende desmentir mediante la ampliación de una imagen fotográfica encontrada en los archivos de la policía.

La puerta del diablo (1950)

Hasta la fecha del rodaje de La puerta del diablo (Devil's Doorway, 1950), las mejores películas de Anthony Mann habían sido producciones de cine negro, de serie B, quizá por ello, en su primer western, apostase por emplear características del "film noir": la iluminación de su fotografía en blanco y negro o el pesimismo que rodea a su protagonista —un personaje central hasta entonces atípico dentro del género del oeste, ya que se trata de un indio. Este navajo asume las costumbres y acata las directrices del hombre blanco, cuestión que queda reflejada en los primeros compases de la película, cuando se descubre a Lance Poole (Robert Taylor) de regreso a su hogar luciendo con orgullo su uniforme de la Unión y los galones de sargento mayor. Ese mismo uniforme también lo viste a la conclusión de la película, aunque con un significado opuesto a la inocencia inicial que le domina cuando todavía se le observa orgulloso de la medalla al valor —que le fue concedida por sus méritos durante la guerra de la Secesión.

A la novedad de ofrecer el protagonismo al nativo estadounidense, aunque este fue interpretado por Robert Taylor (actor de origen anglosajón y de ojos azules que poco tenía de navajo), de otro modo, sin una estrella, posiblemente, no hubiese sido posible la filmación, La puerta del diablo presenta otro personaje que rompe con lo establecido hasta entonces en el western, porque Orrie Masters (Paula Raymond) no funciona como mero adorno ni como una excusa para desarrollar una relación romántica con el héroe. En la historia narrada por Mann ni hay héroe ni romance, y sí la lucha de dos desubicados que pretenden hacerse valer dentro de un entorno donde impera la injusticia racial y la discriminación sexual. Dentro de este ámbito ella acepta la tarea de defender los derechos de Poole, aunque este muestra un instante de duda al descubrir que el abogado a quien ha ido a contratar, para que le asesore sobre sus derechos legales, es una mujer. Sin embargo, tras unos segundos de vacilación, Lance comprende que nadie mejor que Orrie para ayudarle, pues, al igual que él, la joven letrada busca abrirse camino en un espacio hostil donde no hay cabida para individuos como ellos. ya que él forma parte de una minoría étnica rechazada por las leyes del hombre blanco y ella ejerce un oficio mayoritariamente desempeñado por varones.

Aparte de estar planificada desde una perspectiva de cine negro, La puerta del diablo muestra tres momentos concretos de la realidad de Poole: su inocencia inicial, cuando aún cree en la posibilidad de criar ganado en sus tierras, el despertar de la fantasía que ha creado en su mente cuando comprende las trabas que se le presentan por ser navajo, y que trata de solucionar dentro de un sistema legal que no lo contempla como ciudadano, y finalmente la certeza de su imposibilidad. Así pues, Lance asume una postura de lucha contra lo establecido, la única alternativa que le han permitido y de la que es consciente que acabará con él. En ese instante del film el antihéroe comprende el engaño en el que ha vivido hasta entonces, ya que reconoce su exclusión de aquello en lo que creía a su regreso a casa, cuando se consideraba igual a los miembros de la raza dominante, confiado y orgulloso de haber sido recompensado por la nación que sirvió en el pasado y que lo rechaza en el presente mediante leyes injustas que en un primer momento desconoce, pero también por la impasibilidad de los individuos que permanecen al margen o por la acción de aquellos que, como Verne Coolan (Louis Calhern), actúan dominados por la ambición y el racismo.

Adivina quién viene esta noche (1967)

Cuando Spencer Tracy aceptó protagonizar Adivina quién viene esta noche (Guess Who's Coming to Dinner, 1966) su estado de salud era como mínimo delicado, pero la intervención de Stanley Kramer, responsable de tres de sus últimas películas —La herencia del viento, Vencedores o vencidos, El mundo está loco, loco, loco—, y la posibilidad de volver a compartir pantalla con Katharine Hepburn, durante años su pareja sentimental y en nueve ocasiones artística, le convencieron para asumir la que sería la última demostración de su innegable talento interpretativo. Desde el debut de Tracy en 1930 hasta el momento del rodaje de Adivina quién viene esta noche dentro de la industria cinematográfica se produjeron cambios significativos de tipo técnico, pero también de carácter social como la integración racial de la que Sidney Poitier, coprotagonista del film, fue pieza clave al ser el primer afroamericano en alzarse con el Oscar a la mejor interpretación masculina por su papel en Los lirios del valle (Ralph Nelson, 1963). Gracias a su participación en esta película o en títulos como Fugitivos (Stanley Kramer, 1958), Rebelión en las aulas (James Clavell, 1967) o En el calor de la noche (Norman Jewison, 1967), Poitier se convirtió en uno de los actores más influyentes del Hollywood de finales de los sesenta, además de ser uno de los primeros en cobrar un porcentaje de la recaudación de las películas en las que participaba. Su tercera colaboración con Kramer, basada en un guión de William Rose, gira en torno a la integración que ni la clase burguesa, de supuesta ideología liberal, de la que forman parte los Drayton, ni las minorías representadas por los Prentice han asumido en su plenitud debido al distanciamiento generado por una tradición segregacionista que aún les condiciona, y por ello, a los padres de los novios, les cuesta aceptar un acercamiento racial que solo puede producirse a partir de las nuevas generaciones, representadas por el doctor John Prentice (Sidney Poitier) y Joey Drayton (Katharine Houghton). A partir de la relación interracial de estos jóvenes Adivina quién viene está noche expone desde la comedia dramática la reacción de sorpresa de sus progenitores cuando escuchan que piensan casarse. Primero los Drayton y posteriormente por los Prentice muestran sus dudas y, por momentos, un rechazo que delata que aún no se ha asumido ni aceptado plenamente el concepto de integración, quizá más por miedo a la no aceptación social que por ideas racistas, pues temen por el futuro de los enamorados en una sociedad donde la unión entre miembros de distintas razas no está bien vista. Pero esta circunstancia no afecta a los prometidos, que comprenden que las diferencias en la pigmentación de la piel no les hace distintos, ni impide que su atracción y sus sentimientos sean sinceros y apasionados, rompiendo de ese modo con los condicionantes y los prejuicios que provocan el distanciamiento entre etnias o, simplemente, personas.

El rostro impenetrable (1961)

 

Premiada con la Concha de Oro en el festival de cine de San Sebastián —donde también se premió a Pina Pellicer por su papel de Luisa—, la única película dirigida por Marlon Brando no fue comprendida por la crítica estadounidense del momento, que no supo apreciar la poética de un western tan atípico como innovador y trágico. Esta falta de visión o de comprensión se unió a la mala acogida entre el público, más bien su indiferencia, provocando que el film resultase un fracaso económico y, como consecuencia, que la carrera de Brando como realizador fuese tan fugaz como la de Charles Laughton, otro excelente actor que sufrió la miopía de su época, lo que provocó que su único film, La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955), una obra maestra del cine, fuera un estrepitoso fracaso. Aunque no alcanza la magnificencia del film de Laughton, El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, 1961) es un excelente western psicológico en el que la tragedia y el lirismo acompañan a la figura de Río (Marlon Brando) en su camino hacia la venganza. Pero la gestación de este ambicioso proyecto fue compleja, iniciándose en 1957 con un primer guion a cargo de Sam Peckinpah. La estrella de La ley del silencio (On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), que era el promotor del proyecto, lo leyó y no dudó protagonizarlo, pero no contaba dirigirlo. Tras varios cambios, entre ellos el abandono de Stanley Kubrick (el director inicialmente previsto) y la reescritura de la adaptación de la novela de Charles Neider, The autentic death of Hendry Jones, el propio actor asumió la dirección del rodaje, prolongándose este más de lo previsto, lo que supuso que su estreno se retrasase hasta 1961.

El inicio de El rostro impenetrable muestra a sus dos protagonistas atracando un banco, instantes antes de observarles disfrutando de la recompensa de un "trabajo" bien hecho. Este momento permite acceder a ellos y ser testigos de su amistad, como también permite comprender que Río no duda a la hora de mentir, ya sea para conquistar a las mujeres o también por generosidad: engaña a su amigo Dad (Karl Malden), cuando ambos son perseguidos por los rurales. En ese instante, propone echar a suertes quien se queda para entretenerles, mientras el otro parte en busca de monturas frescas (y lo aleje del conflicto). Pierde, aunque haya ganado. Miente, asumiendo el peligro para sí, y libera a Dad, que huye con el botín y se pierde en el horizonte dejando a su compañero a su suerte. Atrapado y condenado a pudrirse en la prisión de Sonora, donde permanece encerrado durante cinco años, Río logra escapar en compañía de Modesto (Larry Duran), el único que le muestra verdadera amistad durante su obsesiva búsqueda. En la mente del antihéroe de Brando solo una idea tiene cabida: hallar a quien le traicionó. Empujado por la venganza, recorre los posibles lugares por donde se dejaría ver un forajido, sin embargo, no hay rastro de aquel a quien persigue; y no lo hay porque Dad abandonó la vida delictiva, cuestión que Río conoce gracias a Bob Amory (Ben Johnson), quien le propone atracar el banco del pueblo donde su antiguo amigo ejerce de sheriff.

Durante el reencuentro se observa a los antiguos socios estudiándose y mintiendo sobre qué sucedió en aquel momento del pasado que los separó, además intentan aparentar que nada de lo ocurrido les ha afectado. La mentira prevalece, pues es patente que Río no puede sino pensar en acabar con su oponente, del mismo modo que este no puede soportar la presencia del hombre que le recuerda el pasado que ha intentado olvidar, convirtiéndose en un respetado miembro de la comunidad, casado con María (Katy Jurado) y padrastro de Luisa (Pina Pellicer), la joven a quien, inicialmente, el pistolero engaña —como al resto de sus conquistas—, pero que no tarda en ocupar un lugar en su pensamiento que desplaza la idea primigenia de venganza. Sin embargo, el destino selló sus vidas en aquel pasado que nunca abandona los espacios íntimos del protagonista ni la lograda atmósfera que convierte a El rostro impenetrable en un estupendo western trágico que, por cuestiones comerciales, tuvo un final distinto al inicialmente previsto.

Raoul Walsh y el western

<<En mi inocencia no tenia la menor idea de lo que era Pathé Brothers. La única película que había visto era Asalto y robo de un tren en un cine de cinco centavos antes de morir ni madre, en 1903. Supe que el estudio Pathé se encontraba junto al río Hudson, en Union Hill, Jersey, y que tenía que coger un transbordador. Cuando llegué me entrevistaron y dijeron que me presentase a las ocho de la mañana del día siguiente…>>

Raoul Walsh: El cine en sus manos (traducción de Francisco Delgado). Ediciones JC Clementine, Madrid, 1998.

De hacer caso a las memorias de Raoul Walsh (El cine en sus manos, Each Man in His Time, 1974), a inicios del siglo XX este neoyorquino de origen irlandés se lanzó en busca de su lugar en el mundo. Primero ejerciendo de marinero en el barco de su tío y posteriormente como cowboy en suelo mexicano, donde aprendió a usar el lazo y a domar caballos, además de convertirse en un excelente jinete. Como consecuencia, Raoul Walsh condujo cabezas de ganado desde Veracruz hasta Texas, donde encontró trabajo como vaquero en un rancho que no tardó en abandonar para trasladar caballos a Montana, estado en el que desempeñó diversos oficios antes de regresar a Texas y dedicarse a la compra de monturas para el gobierno. Por casualidad, poco después, alguien le ofreció interpretar a un jinete en un espectáculo teatral basado en El hombre del clan —décadas después, Peter Bogdanovich emplearía esta anécdota para dar forma a una de las escenas de Así empezó Hollywood (Nickelodeon, 1976), película en la que Walsh y Allan Dwan participaron como asesores. De vuelta a su ciudad natal, el futuro responsable de Al rojo vivo (White Heat, 1949) no tardó en ser contratado por la Pathé Brothers, productora que buscaba gente que supiese montar a caballo y en eso, como llegaría a serlo en la dirección cinematográfica, Walsh era un maestro. Pero sus primeras interpretaciones fueron insuficientes para contentar a su inquieta personalidad, lo que, según él, le llevó a plantearse abandonar el mundo del cine, aunque, por fortuna para quienes disfrutamos con sus películas, David Wark Griffith le hizo cambiar de opinión, al contar con él para que formase parte de su aventura californiana. Walsh y otros pioneros se trasladaron allí y se encontraron en un espacio semidesértico donde apenas se sabía del nuevo medio visual, pero donde, gracias a los aventureros del celuloide como él, nació la que se convertiría en la mayor industria cinematográfica mundial.

En aquel instante de 1913, todo era muy distinto al Hollywood que Walsh vería crecer, triunfar y posteriormente desaparecer, pues a nadie le entraba en la cabeza que el nuevo espectáculo pudiese adquirir las dimensiones que visionarios como Gritffith demostraron en películas como El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914), en la que Walsh asumió labores de ayudante de dirección e interpretó al hombre que dispara sobre el presidente Lincoln. Pero dos años antes de interpretar a John Wilkes Booth, Griffith le había ofrecido la oportunidad de debutar como director en el cortometraje The Pseudo Prodigal (1913), para posteriormente enviarle a México, país vecino que se encontraba en plena revolución, con la misión de rodar un film sobre Pancho Villa —con el mismísimo revolucionario de protagonista. La vida de Villa (Life of Villa, 1914), codirigida por William Christy Cabanne, podría considerarse el primer contacto de Walsh con el western, aunque esto no sería del todo correcto, pues no se trata de un film que se encuadre dentro del género con el que mantuvo una relación estable desde sus inicios en el cine mudo hasta el final de su brillante trayectoria artística en Una trompeta lejana (A Distant Trumpet, 1964). Sus primeras aportaciones al western fueron cortometrajes silentes como Out of the Deputy's Hands o The Gun Man, ambas filmadas en 1914, The Lone Cowboy (1917), interpretada por Tom Mix, el vaquero por excelencia del periodo mudo, o el largometraje The Conqueror (1917), pero sus mejores trabajos durante este periodo serían la aventura fantástica El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924), el drama bélico El precio de la gloria (What Price Glory, 1926) o La frágil voluntad (Sadie Thompson, 1928), basada en el relato de William Somerset Maughan, que también había inspirado el drama teatral Lluvia.

Durante la filmación de su primer proyecto sonoro, también el primero rodado en exteriores naturales, Walsh sufrió el accidente automovilístico que casi le cuesta la vida y se cobró su ojo derecho, por lo que En el viejo Arizona (In the Old Arizona, 1929) tuvo que ser concluida por Irving Cummings. Este desafortunado incidente no impidió que continuase con su carrera artística, así pues, recuperado y resignado, se encargó de otro western exterior, de mayores dimensiones que el anterior, con el que sentó algunas de las bases del western de itinerario. Sin embargo La gran jornada (The Big Trail, 1930) tuvo una fría acogida y como consecuencia, durante la década que siguió, Walsh se mantuvo alejado de un género que La diligencia (John Ford, 1939) logró revivir y madurar, provocando un punto de inflexión dentro del mismo. En 1940 Walsh volvió a filmar una película del oeste: Mando siniestro (Dark Command, 1940), su segunda y última colaboración con el actor John Wayne, en ella se plantea una relación amorosa a tres bandas en tiempos de la Guerra de la Secesión, pero se trata de un film que dista de los grandes westerns que rodaría a continuación: Murieron con las botas puestas (They Died with Teir Boots On, 1941), protagonizada por su amigo Errol Flynn, narra desde una perspectiva aventurera la vida del general Custer; Perseguido (Pursued, 1947), western psicológico interpretado por Robert Mitchum y Teresa Wright; Río de Plata (Silver River,1948), de nuevo con Flynn como protagonista, o Juntos hasta la muerte (Colorado Territory, 1949), revisión en clave de western de El último refugio (High Sierra, 1940) (otra de sus grandes aportaciones al cine negro). Los años cincuenta trajeron más películas del género, que le permitieron trabajar con actores como Gary Cooper en Tambores lejanos (Distant Drums, 1951), Kirk Douglas en Camino de la horca (Along the Great Divide, 1951), Rock Hudson en Historia de un condenado (The Lawless Breed, 1953) y Fiebre de venganza (Gun Fury, 1953), Alan Ladd en Rebelión en el fuerte (Saskatchewan, 1954) o su amigo Clark Gable, en Los implacables (The Tall Men, 1955) y Un rey para cuatro reinas (A King and Four Queens, 1956). Como consecuencia del sistema de estudios imperante durante aquellos años, muchos de sus westerns fueron realizados exclusivamente por cuestiones contractuales, pero la mayoría se caracterizan por presentar personajes condicionados por pasiones, emociones o ambiciones, siempre vistos desde la sencillez, el dinamismo y el talento narrativo de este grande de aquel Hollywood ya desaparecido que tuvo su último contacto con el género en la novela La ira de los justos.

Marnie, la ladrona (1964)

Rebeca (Rebecca, 1940), Sospecha (Suspicton, 1941), Recuerda (Spellbound, 1945), Encadenados (Notorious, 1946), Yo confieso (I Confess, 1952), Vértigo (1958) y tantas otras confirman que Alfred Hirchcock, además de un maestro del suspense, era un maestro de la psicología de sus personajes, hombres y mujeres cuya complejidad vendría marcada por emociones que no son capaces de equilibrar y que provocan fobias o traumas como el que se descubre en Marnie (Tippi Hedren), una cleptómana que encuentra en el robo la medicina que calma el desequilibrio que padece desde el pasado. El arranque de Marnie, la ladrona (Marnie, 1964) muestra a una mujer que, tras cometer un robo, acude a la casa de su madre; allí se observa una relación fría y distante que afecta a la protagonista, que siente el rechazo de aquella persona a quien desea complacer y de quien demanda atención. Como consecuencia de este encuentro se va perfilando la psicología del personaje, pero no es hasta su encuentro con Mark Rutland (Sean Connery) cuando se completa un primer esbozo que confirma que la alteración emocional que sufre Marnie, además de provocar su cleptomanía, crea su frigidez. Cuando Mark la contrata como secretaria en su editorial, este ya sospecha que ella es la joven que cometió el robo en la empresa que abre la película; aún así, siente la curiosidad de estudiarla hasta el extremo de sentir excitación por ella, quizá porque le atraiga la idea de mantener una relación íntima con una ladrona. Sin embargo, Marnie no puede corresponder a ningún hombre, como tampoco puede controlar sus impulsos de mentir o de tomar para sí aquello que no le pertenece, reacciones reflejas y defensivas que calman la mancha del pasado que le impide un acercamiento tanto emocional como carnal a Mark, cuando este la obliga a casarse con él para ocultar el hurto que ella comete en su oficina. De ese modo la pareja se descubre atrapada entre los deseos del marido y el trauma de la esposa, aunque Mark asume la responsabilidad de ayudar a la mujer que ama y que no puede tocar, porque existe un recuerdo oculto en su subconsciente que le hace odiar el contacto con el sexo masculino. Marnie, la ladrona tuvo una fría acogida entre el público, que esperaría una historia menos compleja y con mayores dosis de suspense, aunque en realidad el film resulta tan inquietante como la pesadilla psicológica en la que vive Marnie, siempre huyendo de sí misma y de quienes la rodean, incapaz de aceptarse o de librarse de aquel instante que revive en los tonos rojizos, en las tormentas, en la presencia física de Mark o en los sueños nocturnos que nunca la abandonan.

Siberiada (1978)

Los primeros pasos de Andrei Konchalovsky en el cine estuvieron ligados a los de Andrei Tarkovski, con quien colaboró en los guiones de El violín y los apasionados (Katok i stripka, 1960), La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962) y Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966). Entre medias se produjo su debut en la realización con El primer maestro (Pervyy uchitel, 1965) y trece años después, Konchalovsky rodó Siberiada (Siberjada, 1976), su última película en la Unión Soviética y la más ambiciosa de las que allí dirigió. Siberiada narra la evolución de una pequeña aldea siberiana a través de tres generaciones de dos familias enfrentadas por su condición social. Al igual que había hecho Bernardo Bertolucci dos años antes en Novecento, el film arranca en 1900, mostrando a dos núcleos familiares de diferente condición: los Solomin y los Ustyuzhanin; pero también muestra la presencia de un convicto fugado de un penal zarista en quien se representa la figura del revolucionario que años después derrocaría al zar Alejandro e instauraría la dictadura bolchevique. En ese instante inicial se observa a Afasi Ustyuzhanin (Vladimir Samoylov) trabajando en solitario en la construcción de un camino que atraviese la taiga, aunque más que un sendero se trata de una idea de progreso que su hijo Nikolai no alcanza a comprender en ese momento de su infancia, pero que valorará años después, cuando regrese al pueblo en compañía de su hijo Aleksei. Años antes de que esto suceda, Nikolai (Vitali Solomin) se ve obligado a huir de su hogar como consecuencia de su relación con Nastia (Natalya Andreychenko), la hija del clan rival, y quien le sigue tras su marcha. De su unión nace Aleksei, quien a su vez, y antes de partir a combatir en la Segunda Guerra Mundial, inicia una similar a la mantenida por sus padres, pero que cae en el olvido de la distancia y de los años que transcurren hasta su retorno. Uno de los aspectos más destacados de Siberiada se encuentra en su fotografía, dominada por las nieves que cubren el contorno durante las duras épocas invernales o el verdor que se descubre después del deshielo, pero también los tonos grisáceos de la naturaleza muerta que se contempla en el campo de batalla donde Aleksei salva la vida de Philip Solomin (Igor Okhlupin), un antiguo pretendiente de su madre, con quien volverá a encontrarse dos décadas más tarde. En el frente se observa al joven Ustyuzhanin orgulloso de ser un hombre nacido con y durante la revolución, cuestión que ya se descubre años atrás, cuando, condicionado y moldeado en una institución estatal, visita por vez primera la aldea de sus progenitores y muestra diferencias con quienes allí se encuentran (incluido su padre), pues carece del pasado de estos, lo que le impide comprender las costumbres o comportamientos de quienes, a pesar de ser sus opuestos, son sus familiares. Con el paso del tiempo tanto la revolución como las guerras mundiales quedan atrás, pero la evolución del país en nada altera la cotidianidad de la pequeña aldea siberiana a la que Aleksei (Nikita Mikhalkov) regresa tras veinte años de ausencia, iniciándose de este modo una segunda parte centrada en la figura de este personaje que, de vuelta al hogar de sus ancestros, se encarga de realizar prospecciones petrolíferas. En esta segunda mitad se completa el proceso de evolución y modernización que perseguían su padre y su abuelo, al tiempo que retoma su relación con Taya (Lyudmila Gurchenko), a quien inicialmente solo observa como un divertimento para su estancia en un lugar que, para quienes pertenecen a él, significa la esencia y las raíces que Philip Solomin rememora cuando se presenta en la pequeña población convertido en secretario general de la zona, y decide ganar tiempo para que se encuentre el petroleo que evitaría la construcción de la central hidroeléctrica que provocaría su desaparición.

La ley del hampa (1927)

Si bien la figura del gánster ya se encuentra presente en películas como El hombre sin piernas (The Penalty, Wallace Worsley, 1920) o Fuera de la ley (Outside the Law, Tod Browning, 1920), existe unanimidad a la hora de señalar a La ley del hampa (Underworld, 1927) como el primer antecedente de aquellos delincuentes que se descubren en títulos fundamentales del cine de gánsteres de inicios de la década de 1930: Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1931), Las calles de la ciudad (City Streets, Rouben Mamoulian, 1931), El enemigo público (William A. Wellman, 1931) o Scarface (Howard Hawks, 1932). En este sentido, la película de Josef von Sternberg puede considerarse como el título precursor del cine negro, que continuaría su gestación en La redada (The Dragnet, 1928), Los muelles de Nueva York (Docks of New York, 1928), Thunderbolt (1929), las tres también rodadas por Sternberg, o en La horda (The Racket, Lewis Milestone, 1928), y que alcanzaría su confirmación con la entrada del sonoro.

En La ley del hampa se descubren algunas de las características esenciales del fuera de la ley: ambicioso, tosco, narcisista y que aboga por el uso de la fuerza bruta para dominar en los bajos fondos donde abundan los locales clandestinos, consecuencia de la ley seca, las calles donde las metralletas y las persecuciones forman parte del paisaje, o las fiestas en las que los delincuentes lucen a sus parejas como si fuesen parte de sus botines. Pero en el film de Sternberg prima el melodrama por encima de cualquier otra cuestión al centrarse en la relación que se produce entre los tres personajes principales: Bull Weed (George Bancroft), el rudo criminal, Plumas McCoy (Evelyn Brent), su amante, y Rolls Royce (Clive Brook), el abogado rescatado del arrollo por el primero y de quien la mujer se enamora. Como consecuencia del flechazo, la chica del gánster cobra un protagonismo fundamental en el devenir de los hechos, más si cabe cuando otro hampón, Buck Mulligan (Fred Kohler), la desea para sí, algo que enfurece a Weed, posesivo, celoso y dispuesto a impedir por todos los medios que su rival se salga con la suya. Desde su aparición en la pantalla el comportamiento del criminal se sustenta sobre la fuerza y la violencia, actitud que se opone a la mostrada por Rolls Royce, refinado, culto y agradecido ante la oportunidad brindada por su nuevo amigo, por ello, vanamente, intenta reprimir sus sentimientos hacia la joven de quien también se enamora. De tal manera, en la historia escrita por Ben Hecht, su primer trabajo en Hollywood, la relación amorosa entre Royce y Plumas y la amistad entre aquel y Weed se convierten en los puntos de interés de una trama que alcanza su punto álgido hacia la parte final del film, cuando el gánster, a la espera de ser ejecutado por el asesinato de Mulligan, descubre el romance que desata su deseo de ajustar cuentas, convencido de que la pareja de amantes le ha traicionado, cuestión que Royce nunca ha contemplado, pues se le descubre rechazando la propuesta de Plumas, aquella que les dejaría libres, y se decide por planear una fuga que no se lleva a cabo, porque el condenado se evade del correccional para vengarse de la supuesta traición de la que ha sido víctima.

El pueblo de los malditos (1960)

Los habitantes de la tranquila localidad de Midwich pierden el conocimiento durante seis horas sin que nadie pueda ofrecer una explicación plausible para tan extraño suceso, ni siquiera el mayor Alan Bernard (Michael Gwynn) comprende qué ha ocurrido cuando se personifica en el lugar de los hechos después de la interrupción de la llamada telefónica que mantenía con su cuñado, el profesor Zellaby (George Sanders). Poco después de que Alan descubra que el fenómeno se produce dentro de un radio de acción que rodea a la villa, los vecinos vuelven en sí y todo parece regresar a su cauce normal, salvo por alguna que otra contusión; aunque no tarda en extenderse la noticia de que las mujeres en edad de concebir se encuentran embarazadas, incluso aquellas que nunca han mantenido relaciones sexuales o quienes llevan más de un año sin ver a sus parejas. Este alumbramiento general crea recelos que muchos callan, al igual que silencian las sospechas y frustraciones generadas por el ciclo de gestación que continúa su avance a una velocidad superior a la habitual. La perfección y el rápido desarrollo de los fetos asombran al doctor Willers (Laurence Naismith), quien comenta ambas circunstancias entre las autoridades del pueblo, provocando el miedo y el rechazo de Anthea Zellaby (Barbara Shelley) hacia su no nato y la certeza de Zellaby de que el hijo que ambos esperan no es fruto de sus relaciones maritales. El inicio de El pueblo de los malditos (Village of the Damned, 1960) crea la atmósfera precisa para mantener la inquietud y la tensión que prevalecen durante todo el metraje, sin necesidad de efectos especiales que muestren las intenciones de extraterrestres que provocan su contacto con la raza humana desde dentro, plantando su semilla en el interior de las mujeres de Midwich y de otros puntos del globo donde los recién nacidos no sobreviven por diversos motivos. En este clásico de la ciencia-ficción británica la supuesta presencia alienígena no se confirma de manera explícita, aunque solo se necesita escuchar los comentarios que se suceden durante la primera reunión entre militares y políticos u observar a los niños que nacen a raíz del incidente, sombríos, carentes de emociones humanas y con un pronunciado instinto de supervivencia. A pesar de sus similitudes anatómicas con respecto a otros jóvenes vecinos, que no dudan en burlarse de ellos, se les observa diferentes tanto en su comportamiento (apenas se separan, poseen una inteligencia superior, se muestran impasibles o se dedican en exclusiva a aprender del profesor Zellaby) como en algunos rasgos físicos: pelo, uñas o un par de ojos que brillan amenazantes cuando se siente atacados o cuando controlan las voluntades de quienes consideran un peligro para sus intenciones. De ese modo el grupo emplea su capacidad telepática para castigar o eliminar a quienes entorpecen sus propósitos, comportamiento que no tarda en asustar a la población, pero no al científico, cuya curiosidad profesional aumenta hasta el punto de solicitar a las autoridades pertinentes un periodo de un año para estudiar las anomalías del grupo, las mismas que asegura que podrían servir para una evolución científica y las mismas que ellos emplean para manejar a quienes les rodean mientras aguardan el momento de completar su aprendizaje (y los suyos regresen para llevárselos).

¡Qué noche la de aquel día! (1964)

Allá por la década de 1950, el rock'nd roll se gestó y consolidó en los Estados Unidos gracias a figuras como Muddy Waters, Ray Charles, B. B. King, Elvis Presley, Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Chuck Berry, entre otros pioneros de este género musical nacido de la miscelánea del jazz, el blues, el country o el rthythm and blues, un género que no tardó en convertirse en un fenómeno de masas que marcó a la juventud de la época. Durante los años que siguieron, aquel sonido revolucionario fue evolucionando tanto en su país de origen como en otros puntos del globo donde también surgieron cantantes y grupos influenciados por aquellos, entre los que se contaba un grupo británico formado por cuatro jóvenes que respondían a los nombres de George, John, Paul y Ringo. Aquellos muchachos de Liverpool, conocidos como The Beatles, se convirtieron a inicios de los sesenta en un fenómeno social y cultural sin parangón. Su primer disco, editado hacia finales de 1962, arrasó en el mercado británico durante el año que siguió, para, al siguiente, repetir la hazaña al otro lado del Atlántico. Entre otras circunstancias, su enorme éxito provocó que el medio cinematográfico fijase su atención en el cuarteto, y este en aquel, de modo que no tardaron en probar fortuna en el cine. Lo hicieron de la mano de Richard Lester, en una comedia alocada en la que los miembros del grupo se interpretaron a ellos mismos, aunque desde una perspectiva que en cierto modo les alejaba de su faceta musical y les convertía en alumnos aventajados de los hermanos Marx.

En ¡Qué noche la de aquel día! (A Hard Day's Night, 1964), The Beatles dieron rienda suelta a su vis cómica, que pusieron al servicio del excelente humor absurdo que domina dentro del entorno donde inicialmente se les descubre huyendo de las masas enloquecidas, que les persiguen para tocarlos o quedarse con alguna de sus pertenencias, una locura no muy lejana de sus experiencias en la vida real. A lo largo de los minutos se combinan las situaciones cómicas con las canciones del álbum al que hace referencia el título, y del mismo modo que ocurría con Margaret Dumont en las películas de los Marx, en ¡Qué noche la de aquel día! la presencia de un quinto elemento, el supuesto abuelo de Paul (Wilfrid Brambell), aumenta la hilaridad de las desventuras que se suceden hasta que finalmente los músicos acuden al programa de televisión en el que tienen que actuar. Dos años después, The Beatles repetirían a las órdenes de Lester en Help! (1966), otra comedia disparatada y surrealista en la que predomina el colorido. Posteriormente, participarían en producciones como la película animada Yellow Submarine (George Dunning, 1968) y Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970), además de actuar por separado en películas como la comedia bélica Cómo gané la guerra (How I Won the War, Richard Lester, 1966), coprotagonizada por John Lennon, o Si quieres ser millonario no malgastes el tiempo trabajando (The Magic Christian, Joseph McGrath, 1969), en la que Ringo Starr compartió protagonismo con Peter Sellers, pero ninguna de ellas alcanzó el nivel cómico de este entretenido, rebelde y original primer paso de la mítica banda por el medio cinematográfico.