Mentira latente (1950)

La mentira poliédrica

Por Antonio Pardines

La mentira no nace de la maldad ni de la bondad, nace y es en nosotros. En Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder (2026) hablo de que nos mentimos y mentimos al resto porque es natural a nuestra condición, puesto que es una herramienta de supervivencia y de adaptación a entornos hostiles o que queremos hacer nuestros. Eso asoma en el cine de Wilder, la detecta y la muestra sin juzgarla, pues parece que comprendió que la mentira es una de las primeras cosas que aprendemos. Tal vez porque viaje ya dentro, quizás por eso mismo un bebé pueda llorar no por tristeza, ni dolor, sino por llamar la atención de quienes le rodean; para que le hagan caso. Es su pequeña mentira, la que le permite manipular mínimamente su pequeño mundo. Resulta importante comprender nuestros mundos pequeños, la época, la sociedad de cada momento y, en este caso concreto, la situación de la mujer dentro de la misma, es decir, el contexto que explica porqué una madre soltera hace lo que hace. Ese <<lo hago por ti, solo por ti>> que le dice a su bebé cuando decide mentir y hacerse pasar por otra. De ese modo la responsabilidad recae en el recién nacido, así se justifica, aunque, en realidad, también lo hace por ella, pues queda claro que su decisión está condicionada por su miedo a ese entorno hipócrita q ya la condenará por su soltería y su maternidad. ¿Que podría haber hecho? Su situación hoy pasaría por una trivialidad, pero entonces, en ciertos aspectos, la sociedad funcionaba diferente a hoy. Aunque también fuese juez, jurado y verdugo, opresora y represiva, tal como apunta Stuart Mill en De la libertad (1859), lo era en asuntos que hoy se aceptan: como esa maternidad fuera del matrimonio que hace posible el drama y el conflicto expuesto por Mitchell Leisen, que necesita para desarrollar su historia y sus temas las “trampas” encadenadas de un guion demiurgo (todos lo son) que pone en el camino de la sufridora un matrimonio en el que la mujer casada es huérfana y desconocida para la familia del marido; así como se precisa el descarrilamiento y fallecimiento de la pareja para que la situación llegue a donde el cineasta y sus guionistas desean. Nada podría darse en Mentira latente (No Man o Her Own, 1950), la película no existiría y el conflicto que desvelan las imágenes y la voz interior de la protagonista, en el presente y en el pasado, serían imposibles. Al menos, nos conducirían a otros recuerdos y Leisen se quedaría sin una de sus películas más prestigiosas, en la que plantea la mentira como necesidad provocada por temor a la marginalidad a la que la hipocresía social de entonces condena a la mujer soltera, pero también por la entrega y el sacrificio de la heroína interpretada por Barbara Stanwyck. La actriz asume un rol totalmente opuesto a su Phyllis en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), en Mentira latente, una película menos universal y atemporal, precisamente porque, aunque hable de un universal como el rechazo, el temor a la marginalidad, la culpabilidad y la hipocresía social, se ancla en las de su época, es generosa e incluso sumisa, pues su mentira no es para emanciparse sino para adaptarse, para que la acepten en ese mundo bienpensante de donde la expulsarían, a ella y a su bebé, por el mero hecho de no tener marido ni padre, respectivamente. En la de Wilder, también una voz en off nos guía durante el recorrido por el pasado, pero es una que no se arrepiente, solo expone detalladamente los pasos que le han conducido a las puertas de las sombras definitivas. Contrario a ese personaje es Helen, que se hace pasar por Patrice, la esposa fallecida, no por codicia, ambición o sexo. Lo hace por su recién nacido, que sale al mundo justo después del accidente… El cine de Leisen siempre tuvo una mirada afín a la femenina, en Mentira latente dicha afinidad se observa ya en los títulos de crédito, en los nombres de sus guionistas: Sally Benson y Catherine Turney, dos mujeres que, partiendo de la novela de William Irish (seudónimo de Cornell Wookrich), escribieron la situación de una mujer que, tras la imagen idílica, vive en conflicto. Existe en él, puesto que su pensamiento se instala en las sombras y en la mentira, aunque los responsables dejan claro que ella es inocente, que se ve obligada incluso cuando quiere decir la verdad…

Una chica afortunada (1937)

Las comedias alocadas de Mitchell Leisen —así como las de Gregory LaCava, Howard Hawks o Leo McCarey— son elegantes y brillantes caricaturas de la alta sociedad, enredos que vivieron su máximo apogeo entre mediados de la década de 1930 y la Segunda Guerra Mundial. Se trata de mundos de ensueño, de lujo y glamour, entornos donde no hay espacio para el drama. En esos ambientes todo semeja blanco y las sombras que amenazan el tono inmaculado no tardan en resplandecer como parte del cinismo y de la ironía que se esconde detrás de la cómica ensoñación de celuloide que asoma en la pantalla, en ocasiones de apariencia ingenua y frívola, pero que resulta más desenfadada, moderna e insinuante que la mayoría de comedias hollywoodienses posteriores a la Segunda Guerra Mundial. El auge de la screwball comedy coincide con el largo proceso de recuperación económica iniciado por la administración Roosevelt y su política New Deal, de ahí que en ocasiones se introduzcan en ese ambiente elitista reflejos distorsionados de la realidad, aunque exageradamente cómicos. Son instantes que en Una chica afortunada (Easy Living, 1937) asoman en un autoservicio donde la mendicidad y el hambre se dan un festín cuando estalla el caos precipitado involuntariamente por John Ball, hijo (Ray Milland), a quien el vigilante del local descubre dando pastel de carne a Mary Smith (Jean Arthur) —allí todo esta calculado para obtener el mayor beneficio y las cámaras de vigilancia controlan a los empleados y a los clientes para que no se pierdan centavos ni se regale comida—, o en la bolsa, donde la fragilidad de los mercados bursátiles se evidencia en la reacción ante los rumores que provocan la caída del acero y el <<crash>> de la bolsa —porque se corre la voz de que el magnate J. B. Ball (Edward Arnold) ha confirmado a Mary Smith, su supuesta amante, que las acciones del acero bajan. Estos ejemplos de caricaturas de la cotidianidad se cuelan en este enredo escrito por Preston Sturges y dirigido por Leisen, que encontró tanto en los guiones de Sturges como de Billy Wilder y Charles Brackett diálogos que no ocultan la cínica comicidad de sus autores o esa acidez con la que cuelan su sociedad contemporánea en sus guiones y en sus películas.

Si bien Sturges hubiese sido más despiadado y osado, dudo que alguien pueda reprochar a Leisen la elegancia y el lujo de su puesta en escena, ni el tono vital que imprime a esta divertida sátira sobre el capitalismo y la fragilidad de los mercados. Para demostrar dicha fragilidad, contacta a un miembro de la clase trabajadora, como Mary, con las altas finanzas, aunque ella lo ignora, pues, al contrario que el personaje de Claudette Colbert en Medianoche (Midnight, 1939), que parte de un guion de Wilder y Brackett, Mary es pasiva y sufre la acción sin ser consciente de lo que sucede —mientras que Colbert es quien pone en marcha su plan para lograr su ascenso social. Y lo curioso del asunto es que quien no busca nada, salvo la moneda que guarda en su hucha, alcanza la vida fácil y quien la desea, acaba por renunciar a ella. En Una chica afortunada, Leisen crea un enredo que permite a Mary una vida de lujo durante un fin de semana, desde que el abrigo de piel de marta le cae sobre su sombrero, cuando viaja hacia su trabajo en un autobús, hasta que logra deshacerse de él. Entremedias, la despiden de su empleo, porque existe una clara moralidad puritana que, consecuencia de su propio puritanismo, es incapaz de tener un pensamiento puro. Pero esa no es la única traba a superar por esta víctima del destino, pues, sin empleo, sin ahorros y sin más que la moneda que empleará en la máquina de café, le anuncian el desahucio del cuarto donde vive —y que alquila a razón de siete dólares a la semana, desayuno incluido. Pero Mary no desespera, o no demasiado, es joven, vital y, aunque desfallezca por el hambre, tiene la fortuna de que ese abrigo que precipita su despido también la pone en boca de la alta sociedad, pues los cotilleos apuntan que es la amante de J. B., el hombre que le regala el abrigo y un sombrero. Desde el instante que empieza a circular el rumor, quienes antes no habrían mirado para ella, quieren que anuncie esto, que compre aquello, que ocupe la suite Imperial del hotel Louis o que le pregunte a quien tiene en esa habitación imperial si el acero subirá o bajará, solo que le pregunta al Ball equivocado...

Si no amaneciera (1941)

Ni fue la primera ni sería la última vez que un realizador o una de las estrellas del reparto cambiasen aspectos del guion para servir a sus intereses artísticos o personales, como tampoco sería una sorpresa que un productor o un guionista intervinieran en las decisiones del director y alterasen parte de lo que este había rodado. Pero a Billy Wilder los cambios realizados por Mitchell Leisen en Si no amaneciera (Hold Back the Dawn, 1941) no le agradaron, más aún, le molestaron hasta el extremo de “obligarle” a presionar a los directivos del estudio para que le permitieran dirigir sus guiones, objetivo que alcanzaría al año siguiente en El mayor y la menor (The Major and the Minor; 1942). Pero, a pesar de los reproches de Wilder hacia las decisiones asumidas durante el rodaje de la película, no se puede negar el talento de Leisen a la hora de poner en escena comedias tan logradas como aquellas que lo auparon a su privilegiada posición dentro de la Paramount o dramas como este, que se inicia en esos mismos estudios, cuando un desconocido irrumpe en uno de los platós para vender su historia al realizador interpretado por el propio Leisen, a quien, durante un descanso del rodaje de Vuelo de águilas (I Wanted Wings; 1941), expone los hechos que lo han conducido hasta allí.

Como consecuencia del encuentro entre Leisen y el personaje, las imágenes de Si no amaneciera se desarrollan a lo largo del flashback que ocupa la práctica totalidad de su metraje. Durante este retroceso temporal se descubre a Georges Iscovescu (Charles Boyer) en la frontera mexicana, a la espera del visado que posibilite su entrada en los Estados Unidos. Sin embargo, las autoridades le informan de que el cupo de inmigrantes rumanos está cubierto, así que "solo" tendrá que aguardar ocho años para acceder al país y a un nuevo comienzo. Durante los primeros compases de su narración se muestra el letrero del <<Hotel Esperanza>>, pero, cuando la cámara se centra en la asistenta del establecimiento abriendo la puerta de una de las habitaciones, el cuerpo de un cliente que cuelga de una soga indica que se trata de un lugar de desesperación y de interminable espera, similar a la que Iscovescu experimenta durante los siguientes cinco meses, los cuales omite para avanzar su relato. Se sobreentiende que, para él y para los hombres, mujeres y niños que allí se alojan, la situación resulta una condena, sin lugar a donde ir y sin un futuro al que aferrarse, porque se les niega un presente que les aparte de la decepción y de la frustración de saber que no cuentan para nadie. Sin embargo, este hombre, supuesto bailarín de profesión, se reencuentra con Anita Dixon (Paulette Goddard), quien le proporciona la idea que se convierte en el eje motor de su pensamiento: entrar en los Estados Unidos por vía matrimonial.

Casarse con una ciudadana estadounidense es su prioridad y sabe cómo conseguirlo, embaucando a una mujer, no en vano había vivido de ellas hasta que, obligado por la Segunda Guerra Mundial, abandonó Francia. Desde ese instante, el vividor busca alguna inocente a quien engañar, y la encuentra en Emmy Brown (Olivia de Havilland), una maestra que se deja engatusar por la idea de un matrimonio feliz al lado de alguien que la aleje de su solitaria monotonía, sin plantearse que para Georges solo es el medio que le permite alcanzar su meta. La situación expuesta por Leisen desvela el cómo, ante la desesperación, Iscovescu asume saltarse el proceso administrativo de un país levantado por inmigrantes, aunque en el presente de Si no amaneciera ha restringido la entrada y construido un muro físico que simboliza el distanciamiento entre la comodidad que se vive dentro de sus fronteras y la miseria en la que se encuentran los parias del Hotel (des)Esperanza. Sin embargo, mientras el resto de clientes esperan resignados, el conquistador rumano, en su anhelo, asume una decisión que no contempla más sentimientos y necesidades que las suyas, por eso en ningún momento duda a la hora de utilizar a esa mujer que anhela sentirse querida y especial. Ambos deseos, a primera vista distantes, nacen del egoísmo y de la necesidad, aunque en Emmy fluye de modo inconsciente, fruto de su inocencia y de su fantasía, mientras que en su pareja se comprende consciente y forzada por la realidad que vive. Aunque, durante su huida del inspector Hammock (Walter Abel), agente de inmigración, las intenciones y el afecto del buscavidas se transforman para dar pie a una historia de amor que se convierte en el centro de un sólido drama que expone con crudeza un tema siempre actual y siempre presente en el cine.

Candidata a millonaria (1935)

El buen gusto y la planificación detallada de Mitchell Leisen quedaron patentes tanto en las comedias que dirigió como en sus aportaciones a otros géneros, estas dos características no fueron ajenas a su primera comedia romántica, aunque su narrativa cinematográfica resulta menos sofisticada y fluida que la empleada por el cineasta en clásicos del género como Una chica afortunada (Easy Live, 1937), Medianoche (Midnight, 1939), Adelante, mi amor (Arise my love, 1940) y Recuerdo de una noche (Remember the Night, 1940). Pero, al igual que estas, Candidata a millonaria (Hands Across the Table) posee una puesta en escena elegante, muy del gusto del director, que parece desarrollarse en un espacio irreal que confiere credibilidad a la relación amorosa que mantienen Theodore Drew III y Regi Allen, dos personajes encarnados por asiduos del género: Fred MacMurray, en su primera de las nueve colaboraciones con Leisen, y Carole Lombard, una de las reinas indiscutibles de la comedia de la época gracias a películas como Al servicio de las damas (Gregory LaCava, 1936), La reina de Nueva York (William A.Wellman, 1937) o Ser o no ser (Ernst Lubitsch, 1942).

En sus primeros minutos, Candidata a millonaria se presenta cercana a una screwball comedy, y esto se debe a la confusión inicial de Regi con respecto a la identidad de Theodore, a quien primero ignora porque le cree un don nadie para poco después mostrarse solícita, cuando piensa que se trata de un millonario. Sin embargo, a medida que avanza el metraje, Candidata a millonaria se desmarca de la comedia alocada y se decanta por el romanticismo que nace de una relación que ambos desean, pero que les cuesta aceptar porque va en contra de sus intereses, ya que ella está empeñada en conseguir un marido rico, que la aleje de las penurias económicas que marcaron su infancia, y él pretende recuperar su posición social y económica, perdida tras del crack del 29, mediante su enlace de conveniencia con Vivien Snowden (Astrid Allwyn). De tal manera, los dos personajes principales presentan en común su deseo de alcanzar la comodidad que les aportaría casarse por dinero, algo que para Regi parece factible cuando, en su trabajo como manicura en un hotel de lujo, atiende a Allen Macklyn (Ralph Bellamy), un millonario que se enamora de ella. No obstante, en ningún momento la joven muestra el menor interés por contraer matrimonio con alguien en quien solo ve a un amigo, lo que delata que sus ambiciones no son las que ella afirma una y otra vez, como tampoco lo son las de Theodore, como se comprende a partir de la noche que ambos comparten y que se prolonga durante varias jornadas que les permiten descubrir y disfrutar de una complicidad que no se puede comprar y de un sentimiento que no pueden ignorar.

Casado y con dos suegras (1951)

Los actores y actrices principales suelen ser el reclamo para que el público acuda a las salas comerciales, pero en muchas ocasiones son los actores y las actrices de reparto quienes soportan el peso del relato. Este fue el caso de Thelma Ritter, una secundaria de lujo en numerosas producciones hollywoodienses, a quien no resultaba extraño ver en pantalla eclipsando a las estrellas que encabezaban el reparto. Uno de estos casos se observa en Casado y con dos suegras (The Mating Season, 1951), comedia en la que su nombre aparece después del título del film y de los nombres de Gene Tierney, John Lund y Miriam Hopkins. Pero, desde el inicio, su personaje, Ellen McNutty, asume un rol vital en el desarrollo de esta película dirigida por Mitchell Leisen, cuando en su vieja hamburguesería, ante la presión ejercida por el representante del banco, decide dejar su negocio y acudir al lado de su hijo (John Lund). Este instante define a Ellen como una mujer de clase trabajadora, decidida y de recursos, capaz de lidiar con cualquier situación que se le presente, de modo que, sin dinero, se las ingenia para viajar haciendo autostop y más adelante, cuando ya ha puesto en marcha el engaño sobre el que gira parte del film, se desenvuelve con desparpajo y naturalidad a la hora de ayudar a Val, su hijo, y a Maggie (Gene Tierney), su nuera. Tras este pequeño recordatorio a Ritter, y por extensión a los actores y a las actrices de reparto, también apuntar que Casado y con dos suegras fue la quinta y última colaboración entre el guionista y productor Charles Brackett y Mitchell Leisen, el mismo director que precipito a Billy Wilder y a Preston Sturges a dirigir sus propios guiones. No obstante, el descontento de estos dos cineastas, claves en el desarrollo de la comedia hollywoodiense, no empaña la valía de Leisen, que fue un excelente director, elegante y sutil en su puesta en escena y capaz de realizar comedias tan destacadas como Una chica afortunada o Medianoche, dramas como Si no amaneciera o La vida íntima de Julia Norris; e incluso una película de género negro como Mentira Latente.

En Casado y con dos suegras, basada en una pieza teatral titulada Maggie, ofreció una perspectiva satírica de un matrimonio de recién casados, Val y Maggie, que ven como sus respectivas madres se instalan bajo su mismo techo, aunque en el caso de Ellen no lo hace como un miembro más de la familia, sino como la cocinera, y lo hace para no avergonzar a su engreído retoño. De este modo se confirma que el joven ambicioso supedita sus necesidades profesionales a las afectivas, ya que en el reencuentro con su madre, cuando le dice que va a casarse, también le dice que debe arreglarse y comportarse con finura, porque en el círculo social de su mujer la gente posee clase y estilo. Este comentario, poco acertado, convence a la buena mujer para deslomarse a trabajar y así conseguir el dinero que le permita comprarse un "bonito" sombrero con el que presentarse ante su nuera, sin avergonzar a su vástago; sin embargo el sombrero no logra esconder la humildad y la humanidad de Ellen, así que Maggie la confunde con la nueva cocinera, equivocación que la primera asume porque le permite estar cerca de su hijo, de su nuera y de su consuegra (Miriam Hopkins), que trae de cabeza a la feliz pareja.

El ladrón de Bagdad (1924)

Los inicios de Raoul Walsh en el cine estuvieron ligados al director David Wark Griffith, de quien aprendió técnicas de montaje y de movimiento de cámara; también hay quien afirma que Griffith le encargó hacia 1914 la realización del que sería su primer largometraje. Diez años después, asentado en el Hollywood de los pioneros, Walsh dirigió El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924), película protagonizada, producida y coescrita por Douglas Fairnbanks, quien por aquel entonces era una de las grandes estrellas de la pantalla y el rostro indiscutible del aventurero, gracias a películas como La marca del zorro (Fred Niblo, 1920), Los tres mosqueteros (Fred Niblo, 1921) o Robin de los bosques (Allan Dwan, 1922). Consciente de lo que público esperaba de sus personajes, Fairbanks se decantaba por participar en producciones repletas de acción en las que daba rienda suelta a su agilidad y a su carisma, algo que sin duda se descubre en El ladrón de Bagdad, un film diferente a sus anteriores aventuras, ya que ésta destaca por la magia y la alegría de un espectáculo visual hasta entonces inédito, que presentaba innovadores efectos visuales que fueron desarrollados por Robert Fairbanks (hermano de actor) y potenciados por la fotografía de Arthur Edenson, por los soberbios decorados realizados por Irving J.Martin y William Cameron Menzies y por el espléndido vestuario a cargo de Mitchell Leisen. Con un presupuesto que alcanzó la cifra récord de dos millones de dólares, Raoul Walsh dio rienda suelta a su máxima de que el cine es acción en movimiento, y para mayor gloria de Fairbanks, que mantenía el control sobre la producción, llevó a cabo una de las más espectaculares fantasías cinematográficas extraídas de Las mil y una noche, aunque la versión más popular posiblemente sea la producida por Alexander Korda en 1940.

El protagonista de esta ilusión en movimiento es un joven a quien se conoce por el nombre de Ahmed (Douglas Fairbanks), que se dedica a corretear por el bazar robando cuanto se le pone a tiro, pero su jovial y pícara existencia cambia de modo radical cuando se apropia de una soga mágica que emplea para superar los muros del palacio del califa (Brandon Hurst), donde pretende apoderarse de un suculento botín. Sin embargo, una vez dentro, sus planes de riqueza se transforman en amor hacia la princesa (Julianne Johnston), a quien pretende conseguir haciéndose pasar por uno de los príncipes pretendientes que llegan a Bagdad con la intención de hacerla su esposa. No obstante, cuando la muchacha le corresponde, el príncipe mongol (So-Jin), deseoso de conquistar la ciudad o por las armas o por matrimonio, desenmascara al truhán para librarse de su rival más peligroso. Torturado y condenado a muerte, Ahmed logra escapar gracias a la ayuda de la princesa, a quien no olvida y por quien se lanza a las increíbles aventuras que se suceden mientras la doncella aguarda, y para ganar tiempo propone al resto de candidatos que su esposo será aquél que la obsequie con el regalo más sorprendente. El ladrón de Bagdad se encuentra repleta de efectos que hicieron las delicias de un público ajeno a escenas como la de la soga mágica que se iza para que Ahmed acceda al castillo, tampoco estarían acostumbrados a ver a un hombre árbol cobrar vida o sumergirse con el ladrón en el fondo marino, por no hablar de la visión de un caballo alado o el vuelo de una alfombra mágica cuyo coste ascendió a sesenta mil dólares de la época, lo que indica que Fairbanks, como productor-actor, y Walsh, como realizador, iban a por todas a la hora de crear un espectáculo que marcó un hito dentro del cine fantástico.

La muerte de vacaciones (1934)

Como otros directores contemporáneos a su época, Mitchell Leisen aprendió el oficio durante el periodo silente, en su caso dedicándose a diseñar decorados o vestuarios en clásicos como Robin de los bosques (Allan Dwan, 1922), El ladrón de Bagdad (Raoul Walsh, 1924) o Dinamita (Cecil B. DeMille, 1929). De ese modo fue familiarizándose con el medio en el que llegó a ser jefe de decorados de la Paramount y un realizador destacado durante los años treinta y cuarenta. Su debut en la dirección se produjo en 1933, con la versión inglesa de Canción de Cuna, y un año después rodó la que podría considerarse su primera gran película. En La muerte de vacaciones (Death Takes a Holiday, 1934) adaptó la pieza teatral de Alberto Casella, y en ella la muerte (Fredric March), dominada por la curiosidad que le provoca el miedo que produce en los humanos, decide tomarse tres días libres para comprender el por qué de ese rechazo que no se explica. ¿Y por qué no se toma un año sabático, diez o cien para comprender que el miedo forma parte de la condición humana, que teme a la muerte a pesar de saber que esta es una consecuencia inevitable de la vida? Aunque si uno se atiene a la película, durante su periodo vacacional nadie tendría que preocuparse por ella, pues, como se observa en un momento puntual, los decesos se interrumpen al descubrir a la parca ociosa en el seno de una familia de la aristocracia en la que solo el patriarca (Guy Standing) conoce su verdadera identidad. Pero a medida que avanzan las horas, durante las cuales se humaniza, la intención primigenia de la Desconocida se diluye para dar paso a la búsqueda del amor y al descubrimiento de la fugacidad del momento, cuando comprende que no le queda tiempo para encontrar aquello que anhela. De ese modo, el extraño intuye parte del significado de la brevedad del tiempo humano, el mismo que sus anfitriones desaprovechan entre fiestas y lujos que crean el vacío en Grazia (Evelyn Venable), pues esta joven desea otro tipo de existencia, una que la aparte de la insatisfacción que le domina desde la primera imagen del film.

Aunque cuente con algún momento cómico, La muerte de vacaciones poco o nada tiene que ver con las posteriores comedias de Leisen, aquellas que contaron con los guiones de cineastas como Preston Sturges, Charles Brackett o Billy Wilder, que poseían una acidez y un ritmo que no se encuentran en esta fantasía romántica de elegante puesta en escena, y que en ocasiones no logra ocultar su origen teatral, quizá debido a cierta teatralidad en las interpretaciones o a la propia adaptación cinematográfica, en la que intervino el dramaturgo Maxwell Anderson. Pero eso no empaña los aciertos de esta película en la que la muerte debe asimilar las costumbres de los humanos, a las cuales no estaría habituado, como tampoco lo estaría a la idea que se apodera de su pensamiento (ser amado por quien es), la cual marca su comportamiento y su relación con el entorno donde descubre el rechazo y la atracción que su presencia provoca entre los mortales.

Adelante, mi amor (1940)

En la planta cuarta de uno de los edificios de la Paramount se encontraba el departamento de guionista; y allí, entre otros, trabajaban Preston Sturges y una pareja de escritores, Charles Brackett y Billy Wilder, a quienes se les encargó un guion para el lucimiento de una de las grandes estrellas del estudio: Claudette Colbert. La actriz había protagonizado con anterioridad dos guiones del dúo: La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard’s Eighth Wife, Ernst Lubitsch 1938) y Medianoche (Midnight, Mitchell Leisen, 1939). Por entonces, Leisen era uno de los directores de mayor prestigio de la compañía, que le encargó la filmación de Adelante, mi amor (Arise, My Love, 1940). Habría una tercera “colaboración” entre Brackett-Wilder y Leisen, pero la relación profesional se deterioró definitivamente durante el rodaje de Si no amaneciera (Hold Back the Dawn, 1941), que fue clave para que Wilder se empeñase en rodar sus escritos, aunque ya había dirigido su primer film en Francia. Pero, en Adelante, mi amor la sensibilidad creativa de Wilder, a quien no le gustaba que nadie cambiase sus guiones, salvo quizá Lubitsch, todavía no se sentía ofendida; la de Leisen no se vio afectada, ni antes ni después, y sus adaptaciones a la pantalla de los guiones de la pareja dieron su fruto las tres magníficas producciones arriba aludidas: Medianoche, que fue su primera colaboración y una de las grandes comedias sofisticadas del Hollywood dorado; Si no amaneciera, detonante de la ruptura —consecuencia del cambio en una de las escenas escritas por esa extraordinaria pareja de asalariados que no tardaría en triunfar con sus propias películas— y esta comedia antifascista, cuya historia se desarrolla durante el final de la Guerra Civil Española y los primeros compases de La Segunda Guerra Mundial.

Como consecuencia de la realidad internacional de 1940, uno de los ejes centrales de la película fue la denuncia de los fascismos que amenazaban buena parte del mundo; este hecho queda plasmado desde la primera imagen, cuando se descubre a su protagonista masculino encerrado en una prisión burgalesa a la conclusión de la guerra española, preludio de lo que estaba por llegar. Esa primera imagen muestra a Tom Martin (Ray Milland), piloto de las Brigadas Internacionales, charlando con un sacerdote minutos antes de su ejecución, la cual no llega a materializarse gracias a la inesperada intervención de Agusta Nash (Claudette Colbert), periodista que se hace pasar por la esposa del condenado, con el fin de conseguir la libertad de aquel y un buen reportaje que consolide su carrera dentro de la prensa seria. Como consecuencia de la convincente actuación de Gusta, Tom salva su vida, aunque no sin antes emprender una huida aérea que les lleva hasta Francia, donde se le descubre con una tirita en la nariz y con un semblante de insatisfacción, que luce ante la multitud que les recibe en la estación de ferrocarril. A pesar de haber escapado de una muerte segura, a manos de los fascistas españoles, el piloto no ha logrado su objetivo de conquistar a la inteligente y bella reportera, capaz de morderle el apéndice nasal como señal de protesta ante sus repetidos intentos por seducirla durante la fuga Sin embargo, el reportaje sobre el aviador, a parte de ser idea suya, es demasiado importante como para dejarlo escapar, hecho que provoca un segundo encuentro, que el piloto aprovecha para un nuevo intento de conquista, pero, en esta ocasión con la lección bien aprendida, emplea un método más sutil que el ataque frontal. Durante parte de Adelante, mi amor se descubre un París de lujo, anterior a la inminente ocupación alemana, por donde la pareja muestra su mutua atracción; aunque Gusta continúa luchando contra sus impulsos carnales, en una inútil tentativa por no sucumbir ante los encantos que descubre en el piloto. El lujoso ambiente que domina la parte parisina de Adelante, mi amor desaparece con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, que sorprende a la pareja protagonista en un instante en el que, tras citar a André Malraux, aceptan su amor; pero ni siquiera el noble sentimiento que les une puede dar la espalda a los acontecimientos históricos que se están produciendo a su alrededor, hecho que provoca que la comedia ceda su protagonismo a la dramática realidad de 1940, cuando las tropas nazis avanzaban por el viejo continente sin apenas oposición.

Recuerdo de una noche (1940)

Una mirada de hoy podría ver que Mitchell Leisen tuvo el privilegio de rodar varios guiones de Billy Wilder (Medianoche, Arise, my love y Si no amaneciera) y Preston Sturges (Una chica afortunada y Recuerdo de una noche), pero una mirada de entonces podría observar que los privilegiados eran estos dos inolvidables guionistas que decidieron pasarse a la dirección después de comprobar como sus guiones sufrían alteraciones o se filmaban con un ritmo demasiado lento. Una mirada atemporal, ojearía a con prejuicios mínimos y descubriría que las películas de Leisen, basadas en los escritos de ambos, son excelentes películas. ¿Cómo habrían sido de haberlas dirigido Wilder o Sturges? Nos queda la duda como respuesta o la indiferencia a la pregunta. Por otra parte, se debe agradecer a Mitchell Leisen el impulso involuntario que animó a Preston Sturges y a Billy Wilder a dar el paso para convertirse en guionista-director y, esto no fue premeditado, legar al cine obras magistrales. Pero centrándome en Recuerdo de una noche (Remember the Night, 1941), además de ser una buena comedia romántica, en la que el romance entre sus dos protagonistas acapara la mayor parte del metraje, es también el film tras el cual se produjo un cambio dentro el sistema de los estudios del Hollywood clásico, pues, tras el rodaje, Preston Sturges rompió la barrera que separaba al guionista de la dirección y se convirtió en el primero de los guionistas hollywoodienses en dirigir, al rodar El gran McGinty (The Great McGinty, 1940), precediendo a los Billy Wilder —que había realizado su primer film, Curvas peligrosas (Mauvaise graine, 1934), durante su estancia en Francia—, John Huston, Richard Brooks, Samuel Fuller, Joseph L. Mankiewicz o Robert Rossen.

La acción de Recuerdo de una noche se desarrolla en Navidad, mala época para que cualquier jurado envíe a la cárcel a una ladrona como Lee Leander (Barbara Stanwyck); dicho inconveniente (o ventaja según del lado que se mire) no se le escapa al ayudante del fiscal, John Sargent (Fred MacMurray), quien en un alarde de falsa caballerosidad consigue que el juicio sea pospuesto hasta después de Año Nuevo. La actitud del abogado no es generosa, más bien interesada, ya que demorando el proceso evita una sentencia favorable a la acusada, pues, en la sala, el jurado parece dominado por la emotividad y la benevolencia de la época navideña. No obstante, John sabe que ha empleado una estrategia poco ética para conseguir la condena de Lee; y pretende apartar sus remordimientos consiguiendo la libertad baja fianza de la acusada, sin saber que ésta será conducida a su casa y él tendrá que hacerse cargo de ella durante toda la festividad. Con este inicio no cabe la menor duda de que ambos se enamorarán sin remedio, romance que se confirma durante la estancia de Lee en el hogar de la familia Sargent, a la que John regresa para celebrar la Navidad y donde descubre que se ha enamorado de la solitaria mujer que le corresponde encerrar entre rejas. La estancia de Lee en la casa de los Sargent le permite comprobar el amor y la calidez de un verdadero hogar (no como aquel donde habría pasado sus primeros años), al tiempo que sus sentimiento le convencen de sacrificarse por el futuro del hombre que ama, el mismo que no está dispuesto a que la mujer que pretende como esposa sea condenada. Si se compara el ritmo de Recuerdo de una noche y el de las comedias dirigidas por Sturges, no resulta extraño comprender a qué se refería el director-guionista cuando se quejaba del ritmo lento que otros directores daban a sus guiones, ya que su modo de dirigir rebosaba vitalidad y energía, mientras que en el de Leisen primaría la elegancia.

Medianoche (1939)

Hubo una época en la que la comedia hollywoodiense era fantasía y elegancia. Era el tiempo de Ernst Lubitsch, Gregory La Cava o Mitchell Leisen, la de los espacios irreales y lujosos, la de personajes mentirosos, encantadores e inocentes como Eva Peabody (Claudette Colbert). Aquellos fueron años dorados para el género al que se sumarían Preston Sturges y Billy Wilder, primero como guionistas y, ya en la década de 1940, como directores. La comedia y el ingenio brillaban en la pantalla de los años treinta, ofrecía magia, enredo e incluso cuentos inolvidables que invitaban a la ensoñación y a la diversión. Había fantasía, los cineastas no lo disimulaban, más bien lo potenciaban para crear esa diferencia entre dos mundos que nunca se tocan: el nuestro y el de heroínas como Eva. Su llegada a París la descubre sin blanca, cuando se apea en la estación de tren una noche lluviosa sin nada más que lo puesto y se produce su encuentro con Tibor (Don Ameche), el taxista que no pasa por alto la belleza de la joven que, por mucho que llueva, no se empapa, sino que con mayor brillo. No sorprende que el taxista se enamore, puesto que existe el hechizo de la comedia romántica de alta escuela, ni sorprende comprobar, a medida que transcurre su metraje, que Medianoche (Midnight, 1939) es una de las grandes comedias del Hollywood clásico.

Escrita por Billy Wilder y Charles Brackett, las riendas de la nave fueron a parar a manos de Leisen —que sería el responsable de otras dos grandes películas basadas en guiones de los arriba nombrados: Arise, my love y Si no amaneciera—, uno de los cineastas estrella de la Paramount de entonces. Su puesta en escena, su gusto por el lujo y los detalles, su sutil narrativa, su elegancia, también la de Colbert, su brillante vivacidad y sobrada picaresca confieren puntales de la comedia de enredo y romántica. Medianoche hace referencia a esa hora mágica en la que el hechizo de la Cenicienta se desvanece devolviéndola a la realidad. Y eso es Eve, una Cenicienta que vive su sueño, y que se encuentra a punto de conquistar a su príncipe azul. Sin embargo, éste no resulta ser un millonario, aunque sí rico y pleno, porque tiene todo cuanto precisa, salvo a ella. Tibor Czerny, taxista de profesión, necesitará de su argucia para lograr que la nueva princesa vuelva a ser la mujer a la que conoció en la estación y de la que enamoró cuando la vio bajo la lluvia a su llegada a París. Las situaciones que se producen a lo largo de la película se irán sucediéndose a la perfección, pasando por momentos soberbios, hasta alcanzar un final esperado, no por ello menos brillante.

El enredo se inicia como consecuencia del ofrecimiento de Tibor para que pase la noche en su casa (él estará ausente, pues tiene que trabajar). La primera reacción de Eve es la de escapar, no quiere saber nada de Tibor, no porque no le guste, sino porque empieza a sentirse atraída hacia él y eso es algo que no puede permitirse. Ella espera conseguir un millonario o, al menos, unas relaciones que le proporcionen una vida llena de lujos. Tras abandonar al taxista se las apaña, mediante el engaño, para colarse en una fiesta de la alta sociedad. Sin embargo, el portero no tarda en descubrir que una mujer ha entrado sin invitación. Para protegerse, Eve se hace pasar por una baronesa, que responde al apellido de Czerny, una antigua y noble familia húngara. Gracias a la complicidad de un millonario, que la ha estado observando y ha descubierto su mascarada, Georges Flammarion (interpretado por un magistral John Barrymore), logra salir del aprieto en el que estaba a punto de verse envuelta. Flammarion no lo hace por altruismo, sino porque encuentra en Eve la oportunidad que esperaba. Así pues, le ofrece un trato en el que ella debe continuar interpretando el papel de aristócrata para conquistar al amante de la esposa de Flammarion (Mary Astor). A cambio, él se compromete a sufragar los gastos y a entregarle una compensación económica. Mientras tanto, sin saber que la suerte ha sonreído a su pasajera, Tibor comienza la búsqueda de una mujer que cree desamparada, para ello empleará todos los medios a su alcance y a todos los taxistas de París. Medianoche fluye armoniosa por un curso de buen gusto y recodos de hilaridad y romanticismo. Su lucha de sexos, su escapismo, su irrealidad se encuentran entre lo más destacado de la comedia americana de aquel Hollywood donde la magia no estaba en los efectos, sino en una pócima de humor, de diálogos imposibles y chispeantes, y de enredo sin más pretensiones que enredar el asunto hasta un par de minutos antes del ya mítico The End.