miércoles, 26 de diciembre de 2018
Buda explotó por vergüenza (2007)
martes, 25 de diciembre de 2018
El viejo y el niño (1967)
Es habitual que los escritores empleen sus vivencias pasadas para escribir su primera novela, pero resulta menos frecuente que los realizadores cinematográficos hagan lo propio en su primera película. Entre otras circunstancias, esto se debe a que la escritura es un ejercicio personal que nace en la soledad de quien, sin atenerse a un presupuesto económico, rellena las líneas que completarán su historia, sin agentes externos, sin la presión que supone manejar grandes cifras ni dirigir a un colectivo humano más o menos numeroso. Por su parte, una película implica altos costes de producción, compartimentar y aunar el trabajo y, en la mayoría de los casos, el rodaje se encuentra condicionado por intereses de tiempo y dinero, ajenos al director novel. Pese a lo escrito hasta ahora, algunos cineastas sí expusieron en su primer trabajo aspectos biográficos. Este fue el caso de François Truffaut en Los cuatrocientos golpes (Les 400 coups, 1959) o de su compatriota Claude Berri, cuyo debut en la dirección de largometrajes puede verse como un ejercicio de memoria que, desde la nostalgia y el cariño, evoca un momento puntual de su infancia: el año que, durante la ocupación alemana, vivió ocultando su identidad en la campiña francesa.
El viejo y el niño (Le vieil homme et l'enfant, 1967) narra la relación entre Claude (Alain Cohen), un niño judío de nueve años, y Pépé (Michel Simon), un viejo cascarrabias, infantil, entrañable e ignorante, que rechaza sistemáticamente a los ingleses, a los masones, a los judíos, a los comunistas y a cualquiera que coma carne. Berri desarrolla su recuerdo cinematográfico durante la ocupación de Francia en la Segunda Guerra Mundial, y lo inicia con el primer plano de un tanque de juguete que precede a la presentación del niño que lo contempla antes de robarlo. Así conocemos al protagonista infantil de la historia, en un momento previo a su traslado al campo. Como niño, Claude quiere jugar, se pelea y realiza travesuras, pero su necesidad infantil pone en peligro su vida y la de sus padres al llamar la atención de ojos indiscretos, circunstancia que podría descubrir las raíces hebreas que su padre (Charles Denner) pretende mantener ocultas para evitar el arresto de la familia. Como consecuencia, el pequeño es enviado a vivir con un matrimonio católico que, sin conocer su origen, lo acoge y lo protege del horror de la guerra que Claude apenas siente más allá de las alarmas de los ataques aéreos, de los programas radiofónicos o de los habituales apagones. Como film de memoria, El viejo y el niño tiene su voz en off, la cual nos habla desde el presente y nos guía por el recuerdo del adulto que regresa a su infancia, cuando quizá fuese demasiado pronto para comprender los hechos que suceden a su alrededor. No obstante, se ve obligado hacerlo, al descubrir el miedo de su padre y al verse obligado a aprenderse oraciones católicas o deletrear y pronunciar su nuevo apellido. Estas circunstancias le van aclarando que su niñez no podrá ser aquella que desea, sin embargo, transcurridos los primeros días lejos de su familia, la tristeza desaparece y su lugar lo ocupan la complicidad y el cariño creciente hacia el matrimonio que lo acoge y al que oculta sus raíces. Al tiempo que el espectador descubre la ignorancia y la humanidad de Pépé, el niño vive su cotidianidad compartida, la cual lo iguala a su nuevo amigo, en la necesidad de encontrar en la presencia del otro el cariño y la compañía que generan la felicidad en ambos. Pépé admira a Pétain, aunque sus ideas son fruto de su desconocimiento, de la aceptación de costumbres y de pensamientos que ha escuchado sin ponerlos en duda; de ahí que, inconsciente de los orígenes de Claude, le explique tópicos sin sentido acerca de los judíos o de los bolcheviques y le cuente viejas historias que van calando en el pequeño. Así mismo, asume su educación, <<no te preocupes, a partir de ahora, tu maestro voy a ser yo>>, cuando descubre el rechazo que su pequeño amigo sufre en la escuela a raíz de la postal en la que expresa su primer amor.
Salvo los momentos iniciales, donde se expone el miedo paterno, Berri recuerda y narra con cariño; y este es el sentimiento que transmiten las imágenes y las inolvidables interpretaciones de Michel Simon y Alain Cohen, el niño que asume el rol de alter ego del cineasta, el niño que escucha y calla, y el niño que vive el periodo de guerra lejos de su familia, descubriendo el primer amor y la amistad que lo libera del miedo o, al menos, lo aleja, ya que en el campo encuentra protección y, transcurridos los días y las semanas, el espacio físico y humano que enraíza en él y que nunca dejará de formar parte de sus recuerdos.
jueves, 20 de diciembre de 2018
Paraíso (2016)
Hay hechos y actos irracionales que escapan a cualquier intento de comprensión humana. Entran de lleno en aquello que calificamos de aberración u horror y, como medio de expresión humano, el cine solo puede recordarlos, recrearlos o evocarlos para que no caigan en el olvido. En Paraíso (Rai, 2016), Andrei Konchalovsky al menos presenta cuatro voces para hacerlo. Escribo “al menos” porque existe una quinta, que corresponde a la voz del espectador que observa las imágenes y se pregunta por el espacio y el tiempo presente de la acción mientras reflexiona sobre las confesiones de los tres personajes principales. La cuarta es la de Konchalovsky, la cual nos habla a través de las imágenes en blanco y negro del pasado al que aluden los tres protagonistas, quienes responden a las preguntas que quizá la Historia, quizá un ser divino o el propio realizador, que se erige en receptor que intenta ser imparcial, aunque consciente de que no puede serlo, graba en formato cinematográfico para así recoger impresiones, explicaciones y emociones. Olga (Yuliya Vysotskaya), Helmut (Christian Clauss) y Jules (Philippe Duquesne) son las voces de los muertos de la sinrazón de un momento histórico concreto, las voces de las víctimas, de los verdugos y de quienes se alían con estos últimos para huir del infortunio de los primeros y de ese modo gozar de los privilegios de los segundos. Son las tres perspectivas tangibles de Paraíso, film que se abre con un plano del pasillo de la prisión donde Olga ha sido encerrada por cobijar a dos niños judíos. Pero ella no es la primera en exponer su caso, ni en responder a preguntas que no escuchamos, pero de cuya existencia sabemos por las respuestas. El “privilegio” de ser el primero corresponde a Jules, quien asume la responsabilidad de iniciar un relato subjetivo que repasa su vida para ofrecernos una ligera idea de sí mismo.
martes, 18 de diciembre de 2018
Las montañas de la luna (1989)
Una de las preguntas que nos planteaban en las clases de Geografía cuando de pequeños nos explicaban África vendría a ser ¿cuál era el río más largo del continente? Algunos respondían, con o sin acierto, otros callaban, pero la respuesta estaba en el libro de texto donde también se podía leer donde nacía y donde desembocaba. Así que solo era cuestión de interés y de buscar en el papel el nacimiento del Nilo. Buscar era sencillo, igual de sencillo que no plantearse que en épocas pretéritas la Geografía fuese distinta a la conocida en aquel momento de mi niñez, que los países cambiaban, se fundaban y desaparecían, y que las fronteras eran marcadas por los intereses (y la fuerza) del ser humano. Si no entonces, sí pasado el tiempo, algunos comprendimos que hubo épocas en las que parte del globo era un mapa en blanco por donde los aventureros, exploradores, buscadores de fortuna y gloria viajaban a lugares remotos y se adentraban por espacios desconocidos para quienes no los habitaban. Richard Francis Burton y John Hanning Speke fueron dos de estos hombres, aunque, como el resto de exploradores, nunca habrían alcanzado sus objetivos sin la colaboración de anónimos, en su mayoría nativos del lugar, que les sirvieron de guías, de intérpretes, de defensa contra un medio que en ocasiones se mostraba hostil e incluso de mano de obra que transportaba alimentos, armas y herramientas de trabajo. Las montañas de la luna (Mountains of the Moon, 1989) nos narra el encuentro de estos dos exploradores, su amistad, el fin de la misma y la aventura que ambos compartieron en busca del nacimiento del Nilo, una aventura que para el idealista Burton (Patrick Bergin) implica el contacto con el medio, con su cultura y con sus habitantes, y para el ambicioso Speke (Iain Glen) la gloria de ser el primero en descubrir el origen del río más importante del continente. La historia desarrollada por Bob Rafelson se divide en cuatro partes diferenciadas por el espacio donde se desarrollan. La primera y la tercera lo hacen en suelo africano, la segunda y la cuarta en Inglaterra. Ambos lugares contraponen costumbres y descubren la falaz importancia que los europeos asumen para sí, respecto a su presencia en el mundo. Para las tribus africanas con las que Burton y Speke contactan poco importa los territorios más allá de su área de influencia local, pues los conceptos estado y colonización les son ajenos. Sus territorios son tribales, algunos pequeños reinos gobernados por caciques que atacan a pueblos vecinos o defienden sus costumbres y su influencia; acciones nada distintas a las de lugares como el de procedencia de los aventureros. En ese espacio inexplorado por el hombre blanco, Burton es consciente de que algunas de las costumbres nativas son salvajes, no más que otras de la sociedad victoriana con la que no se siente vinculado, y parte de la violencia tribal nace de la lucha por el poder y por la defensa de su identidad contra la agresión externa. <<En mi país han decapitado a padres y a hermanos por el poder. En cuanto a la esclavitud, el hombre blanco le ha añadido el horror del comercio>>. La lucidez de Burton es evidente y está directamente ligada con su romanticismo y con su amor por África, por sus gentes y por sus tradiciones, aunque esto no implica que carezca de una perspectiva más profunda, humana y científica que la asumida por Speke, empujado por la promesa de gloria que el descubrimiento le reportaría (de ahí que no compruebe si el lago que ha descubierto y bautizado es el nacimiento del río). Ya desde su encuentro en el primer bloque de Las montañas de la luna se comprende que son distintos y en el tercero se constata que solo en África se puede producir su acercamiento, su amor, su amistad, pues es en ese espacio inhóspito e inexplorado donde se complementan y donde viven su unión, la cual se rompe en la parte final de este atractivo film de aventuras que, salvando algunos personajes y situaciones de relleno, encuentra sus dos mejores bazas en el realismo con el que Rafelson narra la exploración (parte de los hechos expuestos fueron extraídos de los diarios de Burton y Speke) y en las localizaciones africanas donde se desarrolla.
lunes, 17 de diciembre de 2018
Quemado por el sol (1994)
En el capítulo de Archipiélago Gulag que Alexsandr Solzhenitsyn dedica a las detenciones practicadas durante el estalinismo, el autor escribe que <<a veces, las detenciones llegaban a parecer un juego, tan fecunda inventiva y tanta energía superflua se depositaba en ello, cuando en realidad la víctima no se resistía aunque no hubiera tamaño despliegue>>. Una inventiva similar la descubrimos en Nitia y la falta de resistencia se observa en Sergei Kotov, los dos protagonistas masculinos de Quemado por el sol. El primero es una herramienta del sistema al que se unió para evitar males mayores mientras que el segundo es una víctima de ese sistema que ayudó a construir y que ya no le necesita. Tanto Nitia como Sergei ocultan a la familia hechos del pasado, también el por qué de la aparición del primero en el presente, una aparición que el espectador empieza a explicarse cuando la pequeña hija (Nadia Mikhalkova) del segundo observa en la distancia la conversación que mantienen ambos adultos. Salvo la inicial, hasta entonces ninguna imagen indica la amenaza que se cierne sobre el comandante Kotov y familia, que disfrutan de un domingo que se ve alterado por la alegre e inesperada aparición del viejo amigo de la familia. ¿Qué fue de Nitia durante tanto tiempo ausente? La secuencia de apertura de Quemado por el sol lo muestra en un apartamento con una pistola a la que quita las balas antes de acercar el cañón a la sien. Algo le sucede, eso queda claro. Tiempo después descubrimos en sus palabras parte de ese pasado que se omite en la pantalla, salvo por las conversaciones que nos lo irán dibujando, pero inicialmente su jovialidad y su apariencia de víctima de la revolución bolchevique provocan que simpaticemos con él. No obstante, el disfraz con el que se presenta, ocultando su identidad, remite a la sombra que oculta sus verdaderas intenciones, una sombra que impide que dicha simpatía sea completa. En un primer momento lo observamos conquistando a los presentes, reviviendo recuerdos sin aparente importancia u ocupando el asiento de Sergei, como si pretendiese también ocupar el lugar que este mantiene dentro del núcleo. Nitia es como la propia película, pues, si esta juega con los hechos ya ocurridos (y de los que apenas tenemos constancia salvo por comentarios) o con aquellos que están sucediendo pero que no se muestran, el recién llegado omite sus verdaderas intenciones y revive recuerdos de juventud en Marusia (Ingeborga Dapkunaite), en el presente casada con Kosov, o alegra la velada con palabras, bromas y con los cuentos que desvelan aquella parte de su pasado que desea dar a conocer.
viernes, 14 de diciembre de 2018
Anomalisa (2015)
Tanto sus guiones para Michel Gondry o Spike Jonze como los que él mismo ha dirigido confirman que Charlie Kaufman posee un universo rico en subjetividad donde la condición humana y las relaciones entre individuos adquieren el protagonismo, también las formas inusuales de narrarlas y de mostrarnos a sus personajes. En el caso de Anomalisa (2015), su segundo largometraje como director, sus personajes se convierten en marionetas humanas, pues eso es lo que son literal y simbólicamente Michael y Lisa, marionetas de la vida y de su interpretación de la misma. Desapercibida durante su estreno comercial, Anomalisa presenta desde su apariencia de animación stop-motion destellos de gran película, en la delicadeza y en la intimidad compartida por sus dos protagonistas y en la sencillez-complejidad de las relaciones humanas expuestas por Kaufman, su guionista y su codirector, y por Duke Johnson, uno de los responsables de la serie de animación Frankenhole. Indudablemente este film remite a la subjetividad del primero, desde la cual accedemos a lo cotidiano, a la naturaleza humana, a las relaciones del individuo consigo mismo y con el entorno donde descubrimos insatisfacciones y comportamientos a primera vista tan anómalos como para Michael resulta descubrir que existe alguien especial como Anomalisa. La idea expuesta por Kaufman y Johnson en Anomalisa no es nueva, aunque sí resulta inusual la forma de exponer la monotonía y el vacío en el que vive su desesperado protagonista masculino, incapaz de evitar la sensación de que cuantos le rodean son iguales. Dicha sensación se descubre en el cansancio vital de Michael Stone, en su mirada y en su desequilibrio, del que no puede escapar y que provoca que todos los rostros sean siempre el mismo y las voces, una sola, la misma que atribuye y escucha sea quien sea el que hable. Por este motivo no puede dejar de sorprenderse y de enamorarse de Lisa, cuya voz le suena distinta a la del resto, una voz que aporta luz y un nuevo sonido a la monotonía existencial de Michael, atrapado en su insatisfacción y en su comprensión del espacio humano que habita. Resulta un acierto empezar a escuchar la voz de Tom Noonan en los diferentes personajes, al inicio quizá esta pase desapercibida, pero pronto sorprende y comprendemos el por qué, tras bajar del avión, Michael transita por el aeropuerto de Cincinnati como un autómata que solo desea desconectar y para lograrlo (sin éxito) enciende su reproductor de música y, escuchando esa misma voz musicalizada, avanza entre la gente hacia una salida que le depara la entrada a la misma monotonía que le persigue allí donde va, pues esa sensación se encuentra dentro de él. Michael es un hombre de mediana edad que huye, siempre lo ha hecho: lo hizo de su relación pasada y ahora parece hacerlo de su matrimonio, ya que nada de lo que ha vivido le reporta la vitalidad y la novedad que ansía, más bien lo sumerge en la constante apatía de la que solo escapa al escuchar, al otro lado de la habitación de hotel donde se aloja, la voz de una desconocida, una voz que altera su pulso, genera su ilusión y el inicio de su búsqueda y del ansiado encuentro. Dentro de la ilógica que le persigue, y habita en él, resulta lógico que se enamore de Lisa, de lo que esta representa para él: un soplo de aire fresco, quizá una aventura que le depare sentirse vivo por un instante que le gustaría prolongar en el tiempo. No se enamora de su cuerpo, ni de su inteligencia, ni siquiera de su dulzura ni de su deseo de vivir, se enamora de aquello que escapa de la normalidad que lo ahoga. Lisa es especial y lo es porque la ve y la escucha diferente y esta distinción trastoca la frustración en la que Michael vive su desequilibrio y su idea de que todo y todos son iguales. Dicho desequilibrio llega a nosotros durante su soledad inicial, también durante la final en su fiesta de cumpleaños, o durante su intento de comprender por qué huyó de su relación con Bella, su antigua novia, con quien se cita diez años después de haberla abandonado. Pero también llega a nosotros la sensación de que se trata de un individuo incapaz de escuchar las palabras de Lisa, su contenido, más allá de ese tono distinto que le atrae y le lleva a intentar una relación que está condenada a no sobrevivir más allá de esa noche que comparten, pues es evidente que la crisis existencial de Michael lo persigue y lo perseguirá en su realidad, en sus deseos insatisfechos y en su necesidad de llenar el vacío que posiblemente él mismo ha generado.
jueves, 13 de diciembre de 2018
E.T., el extraterrestre (1982)
miércoles, 12 de diciembre de 2018
Flores de equinoccio (1958)
lunes, 10 de diciembre de 2018
Al azar Baltasar (1966)
En su Notas sobre el cinematógrafo (Notes sur le cinématographe, 1975), Robert Bresson distinguía entre CINE (teatro filmado) y cinematógrafo (<<una escritura con imágenes en movimiento y con sonidos>>), que vive de su lenguaje propio, visual y sonoro, sin excesos, sin necesidad de música de fondo, con silencios elocuentes, sin actores que actúen y desnaturalicen, y sí con modelos vivos y naturales que lo acerquen a la sencillez expositiva. Y en Al azar Baltasar (Au hasard Balthazar, 1966) encontramos a uno de los modelos vivos del cineasta en un burro y, por lo tanto, incapacitado para actuar y buscar su lucimiento, para emplear tics, métodos o entonaciones que lo alejen de su naturalidad y lo discapaciten para ofrecer vida, auténtica y pura. Baltasar es uno de los protagonistas de la película, al tiempo testigo y víctima de las distintas realidades que se suceden en la pantalla.
viernes, 7 de diciembre de 2018
Kapo (1960)
Antes de entrar en materia cinematográfica creo necesario recordar y matizar qué fueron los kapos y, como no me considero capacitado para hacerlo con acierto, tomaré prestadas las palabras de Primo Levi para señalar que <<son el típico producto de la estructura del lager alemán, ofrézcase a algunos individuos en estado de esclavitud una posición privilegiada, cierta comodidad y una buena probabilidad de sobrevivir, exigiéndoles a cambio la traición a la solidaridad natural con sus compañeros, y seguro que habrá quien acepte>>. El escritor italiano, superviviente de Auschwitz, prosigue su narración en Si esto es un hombre sin caer en el juicio fácil y nos dice que <<este será sustraído a la ley común y se convertirá en intangible; será por ello tanto más odiado cuando mayor poder le haya sido conferido. Cuando le sea confiado el mando de una cuadrilla de desgraciados, con derecho de vida y de muerte sobre ellos, será cruel y tiránico porque entenderá que si no lo fuese bastante, otro, considerado más idóneo, ocuparía su puesto>>. Esto explica en parte el comportamiento del kapo, sea hombre o mujer, pero <<sucederá, además que su capacidad de odiar, que se mantenía viva en dirección a sus opresores, se volverá, irracionalmente, contra los oprimidos, y él se sentirá satisfecho cuando haya descargado en sus subordinados la ofensa recibida de los de arriba>>. Aparte de lo señalado por Levi, habría que añadir que los kapos solían ser escogidos entre los criminales comunes, en menor medida entre los prisioneros políticos y, en algunos casos, entre los judíos. Eran hombres y mujeres que, como recordaba el autor italiano, mantenían una posición privilegiada y ninguno estaba dispuesto a que tal estado les fuese arrebatado. De ahí que asumieran con celo y, a menudo, con saña la labor de carceleros de sus propios compañeros, una labor que les confería la idea de que para ellos existía mayor posibilidad de sobrevivir el día a día, pues el mañana se había borrado del pensamiento, sin experimentar la falta de alimentos, el frío invernal y las inhumanas condiciones de trabajo sufridas por el resto de los condenados a la esclavitud, al desfallecimiento, a las enfermedades y a la muerte.
Sin el equilibrio entre ficción y documental alcanzado seis años después en La batalla de Argel (La bataglia di Algeri, 1966), el realizador italiano Gillo Pontecorvo se acercó en Kapo (Kapò, 1960) a esta realidad de los campos nazis, primero y fugaz a la vivida en Auschwitz, donde comprendemos que los prisioneros comunes son tratados por la SS mejor que los presos políticos y estos mejor que los judíos. La primera imagen de la joven protagonista, Edith (Susan Strasberg), nos descubre a una niña de catorce años que recibe su lección de piano sin ser consciente del peligro que aguarda a su regreso al hogar. En ese instante descubrimos la inocencia que poco después desaparecerá para siempre. Aunque ella todavía lo ignora cuando el tren que los transporta se detiene en la nocturnidad del campo donde la separan de sus padres y la seleccionan por su juventud a morir al amanecer. Solo quiere huir, su afán de sobrevivir la impulsa a ello, consciente de que a la mañana siguiente van a gasearla. Por descuido o porque se trata de niños que desconocen su realidad inmediata, la puerta del recinto donde ha sido hacinada junto a otros muchos permanece abierta; es su oportunidad y no la desaprovecha. Se escabulle entre las sombras nocturnas, pero ¿adónde ir? En su rostro se lee el miedo, porque es miedo lo único que en ese instante existe en ella, incluso cuando Sofia (Didi Perego), una de las presas, la rescata y la conduce hasta el doctor y prisionero que le proporciona su nueva identidad. <<Tienes que vivir y basta>> le exhorta aquel al tiempo que le insiste que desde ese momento ya no es Edith, sino Nicole Niepas, ni judía, sino una ladrona común que será trasladada al campo de trabajo donde escapa a la muerte porque aprende a sobrevivir, ya sea matando su inocencia o a costa del resto de las reclusas y reclusos. Allí pierde parte de su humanidad por un trozo de pan, por huir de los malos tratos y conseguir uno menos cruel del sufrido hasta entonces. Protegida por la kapo de su sección, Nicole se convierte en otra de las guardianas prisioneras de sus compañeras, guardias que no muestran sentimientos compasivos porque han decidido sobrevivir y basta. La historia escrita por Franco Solinas y Gillo Pontecorvo, de quienes no dudo que hubieran leído a Levi antes del rodaje (la secuencia de Terese y Edith hablando de lavarse así me lo confirma), se centra en la joven, la única hebrea en un campo de trabajo donde también se producen las temidas selecciones, la deshumanización de las reclusas y la pérdida de la solidaridad -lujo de espacios y tiempos racionales- que no tiene cabida en el lager, donde la irracionalidad y el instinto de supervivencia se imponen. Como escribió Dostoyevski en Memorias de la casa de los muertos, acerca de su encierro en un campo de prisioneros en la Rusia zarista, <<el hombre es un animal que se acostumbra a todo>> y Edith/Nicole se acostumbra a no sentir, a no mostrarse débil, a someter para no ser sometida y a entregarse a sus captores por la promesa de comida. Y solo la presencia de un gato y la llegada de Sascha (Laurent Terzieff), avanzado el metraje de Kapo, permiten vislumbrar a la muchacha que había sido al inicio, o aquella parte de su condición humana que ha perdido al trasformarse en la inhumanidad que le ha permitido sobrevivir a alto precio, quizá por ello me resulta (melo)dramatizada en exceso su redención por amor, una redención que nos descubre circunstancias ajenas a la muchacha, aquellas que afectan a los prisioneros que, para sobrevivir, sacrifican a la joven sin miramientos. Es un final que devuelve a la adolescente a la luz, aunque también se trata de un final que nos confirma la imposibilidad que anteriormente habíamos descubierto en Terese (Emmanuelle Riva) y que ahora se reafirma en el grito de Sascha.
Bibliografía empleada
Levi, Primo: Si esto es un hombre. Editorial Austral, 2013.
Dostoyevski, Fiodor: Memoria de la casa de los muertos. Alba Editorial, 2001
jueves, 6 de diciembre de 2018
El último millonario (1934)
Como cualquier sátira cinematográfica que se precie, la de René Clair ofrece diversión y ciertas dosis de rebeldía, además, ironiza sobre circunstancias concretas de su época, las cuales podrían extrapolarse a otros periodos temporales. Sus burlas a las costumbres sociales —Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d'Italie, 1928)—, a la pérdida de la libertad individual —¡Viva la libertad! (A nous la liberté!, 1931)— o colectiva —El último millonario (Le Dernier Milliardaire, 1933)—, a la especulación urbanística —Todo el dinero del mundo (Tout l'or du monde, 1961)— o a la búsqueda exclusiva de dinero como motor existencial forman parte de la lucidez cómica de un cineasta que fue encumbrado por la crítica, por el público y por sus colegas de profesión durante el último tramo del cine silente y los primeros pasos del sonoro. Clair alcanzó dicho prestigio (local e internacional) gracias a Un sobrero de paja de Italia, a Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930) y a comedias satíricas que escapan de la realidad para adentrarse en fantasías que, para contrariar, apuntan realidades concretas.
martes, 4 de diciembre de 2018
Soy Cuba (1964)
lunes, 3 de diciembre de 2018
¡Olvídate de mí! (2004)
El olvido (y la memoria) es tema recurrente en el cine. Ha estado presente desde sus albores hasta la actualidad, formando parte de situaciones cómicas, dramáticas o inquietantes. Y así es, y nada parece indicar que no lo seguirá siendo, pues olvidar el dolor sufrido, el daño causado o aquello que resulta incómodo de encarar forman parte del ayer y del hoy cinematográfico. Aunque no por intentar desterrar fantasmas de su memoria, los distintos personajes que lo han intentado logran escapar de ellos. Hemos visto como olvidan de forma accidental o alevosa, ahogando penas y malos recuerdos en amnesias autoinducidas, en pócimas mágicas, en alcohol o en sustancias químicas, e incluso los hay que emplean tecnología avanzada para sus fines olvidadizos: dos ejemplos de este último caso los encontramos en Desafío total (Total Racall; Paul Verhoeven, 1990), cuyo personaje principal primero olvida para cumplir una misión y después para borrar las imágenes que le persiguen a diario, y en ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004), donde cada miembro de la pareja protagonista pretende hacer desaparecer cualquier recuerdo del otro. Pero ¿por qué del empeño en olvidar los aspectos negativos del pasado? ¿Por qué no aprender a vivir con ellos? ¿Acaso olvidar no implica la negación de aquello que fue y de lo que, de un modo u otro, es en el presente? Además, ¿limpiar de la mente errores o malas experiencias les acerca a la felicidad, nunca absoluta, como tampoco absoluto sería su antónimo? ¿Alguien podría asegurarles que no se repetirán en un futuro próximo? Más bien, los personajes que asumen el olvido como vía de escape abren otra vía, una en la que los errores encuentran mayor libertad para repetirse, pues, durante el proceso de borrado, también se elimina el supuesto aprendizaje (reflexivo) que conllevan las experiencias. Quizá para estos personajes sea mejor autocompadecerse o buscar culpables, pues siempre parece más sencillo que analizar y reflexionar sobre las causas y sobre sus implicaciones directas en las vivencias de las que huyen para alcanzar hipotéticos nuevos inicios. Esto podría aplicarse a la pareja protagonista de ¡Olvídate de mí!, una comedia romántica diferente que se distancia de las repetitivas chica y chico se conocen, uno o una de ellos deja al otro, sus amigos ponen la nota ¿cómica? al mostrar su apoyo, los dos vuelven a reunirse y, por arte del cine, viven felices. Pero lo dicho no sucede en el film que Michel Gondry realizó a partir del inspirado guión de Charlie Kaufman, una vuelta de tuerca a la relación de las parejas sentimentales cinematográficas. Aunque se trate de una comedia que toma prestado aspectos de la ciencia-ficción, ¡Olvídate de mí! resulta real y madura en su fondo, lo cual marca una distancia considerable respecto a cualquier comedia romántica al uso. También encontramos diferencias notables en la perspectiva visual y narrativa asumida por Gondry para narrarnos el chica y chico se conocen, en este caso mejor decir se desconocen, se enamoran y en un acto impulsivo ella lo borra de su memoria. Joel (Jim Carrey) lo ignora cuando acude a ver a Clementine (Kate Winslet) y ella lo trata como a un extraño, de hecho, para ella es un extraño, ya que no guarda ningún recuerdo que les relacione. ¿Sorprendente? Al principio, pero no tanto cuando, gracias a un amigo, descubre la existencia de la agencia de "desmemorización" a donde acude en busca de explicaciones, aunque finalmente pide que eliminen sus recuerdos de Clem. Hasta aquí podríamos decir que nada anómalo sucede, salvo que se introduce la ciencia-ficción en el romance, pero no tardamos en comprender que Gondry pretende profundizar en sus personajes (en sus pensamientos, en sus dudas y vivencias) y en la relación que observamos a lo largo de la ruptura espacio-temporal propuesta. Al tiempo que Joel siente que borran los aspectos negativos, descubre que también borran los positivos que hasta ese preciso intente había pasado por alto, momentos que no desea olvidar. De modo que se rebela en su sueño y, en compañía del recuerdo de Clem, lucha por impedir que le borren una relación que si bien ha tenido altibajos, como cualquier relación, pretende proteger huyendo del olvido que ambos han contratado.
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