Corsarios en la (equi)distancia

Corsarios en la (equi)distancia

Por Antonio Pardines

Aunque su significado sea igual distancia, la equidistancia no es situarse en el medio, ni en la pasividad e indiferencia, sino en la independencia y la valentía que implica ubicarse lejos de la influencia y el acatamiento de los distintos poderes que se disputan el Poder. Moverse en ese lugar resulta más osado y radical que posicionarse en los extremos, que son los espacios ideológicos habitados por no pensantes, lo cual los sitúa en el centro mismo del orden actual. Por contra, los equidistantes se sitúan en la periferia, suelen ser marginales e incluso solitarios en una desventura que les implicará palos desde todas las partes y la sordera generalizada. Sin embargo, pasado el tiempo, su postura suele desvelarse la más lúcida y arriesgada de su época.

En un mundo que polariza el blanco y negro, las mentes que piensan en tonos grises resultan incómodas para cualquiera de las gamas extremas y sus fanáticos seguidores, los mismos cuyo fanatismo y ausencia de autocrítica les hace señalar en los otros el mal que en ellos asumen como el bien. Por ejemplo, señalan la intolerancia y la suya la presumen tolerante; lo cual no deja de ser una muestra de su incongruencia, pero también desvela una idea más general: que no se vive en la verdad ni en los hechos, sino en el relato que favorezca a quien asume la voz narrativa. Pero no nos equivoquemos. No estamos ante ninguna novedad, pues el construir escenarios es de siempre. Aparece con la Historia. Solo con echar un vistazo a las obras de los primeros historiadores o a la guerra de las Galias de César podemos observar una tendencia que fabula y sintetiza o una que ensalza a «uno». En el texto del general romano, el narrador interviene a su favor, aunque emplee la tercera persona para mantenerse a cierta distancia. No lo hace para ser objetivo, sino para darse pompa sin recurrir al «yo».

César era un lince incluso para eso, pena que también fuese mortal como el resto de nosotros, aspirantes a libertadores o dictadores que, cual Espartaco —de haber triunfado en su rebelión— o Stalin, exclamamos «libertad frente a la opresión» al tiempo que oprimimos. Pero avancemos en el tiempo, que es uno de los privilegios que nos concede la literatura y la fantasía, y situémonos en el siglo de autores como Manuel Chaves Nogales, Clara Campoamor —que no dudó en señalar los desmanes en el Madrid de los primeros momentos del conflicto civil—, Vasili Grossman tras la Segunda Guerra Mundial, Dionisio Ridruejo —desde su exilio interior—, Hannah Arendt o Pier Paolo Pasolini, que intentaron habitar en la equidistancia crítica para hablar sobre la realidad sin caer en los extremos. Los polos son los lugares más cómodos porque no exigen pensar; allí basta con insultar y golpear al del otro lado. Y disimuladamente ir contra quien se encuentra en medio, esas mentes que no se dejan convencer por la parafernalia ni los discursos de unos y otros.

No se trata de llevar la contraria ni de disentir por el gusto de hacerlo, sino que su pensamiento desarrolla la actitud crítica que les llevaba a señalar a unos y a otros, la misma por la que fueron repudiados. Y es que no casarse con el poder ni con su opuesto, que no deja de ser la otra cara del poder, tiene un precio, incluso uno de sangre. Pregunten si no a Giordano Bruno —cuya lucidez no se plegaba ante el blanco o negro— en el Renacimiento o a Pasolini, que en 1975 fue asesinado. ¿Por qué lo mataron? ¿Política? ¿Mafia? ¿Tuvieron algo que ver sus declaraciones, sus artículos, su novela inacabada Petróleo? Existen diversas hipótesis, incluso teorías de la conspiración, pero no pretendo añadir ni restar una. Sin embargo, cabe recordar que la Italia de la década de 1970, igual que en otras partes del globo, se vivía en conflicto. Pasolini recogió ese instante en sus artículos periodísticos, en los cuales no se sometía y no rendía pleitesía. Algunas de estas opiniones, escritas entre 1973 y el año de su muerte, serían publicadas poco después de su fallecimiento bajo el título Escritos corsarios (Scritti corsari, 1975) (1). Más que una obra literaria, suena como un grito político e intelectual, el de alguien que sufre y desespera porque ya es totalmente consciente de que nada de lo que exprese cambiará el rumbo de la historia.

De algún modo, Pasolini venció al relato de su época, pese a que no haya conseguido sus objetivos porque, a riesgo de caer en una simpleza, no interesaban a ninguno de los espectros ideológicos dominantes. En cierto modo, ya era un paria que clamaba a los cuatro vientos, pero sin que su mensaje llegase. Atizaba con la palabra y con las imágenes, aun consciente de que su intención era quijotesca. El mundo ya iba demasiado rápido y no dejaba de pisar el acelerador. La velocidad pasó por encima de la diversidad cultural homogeneizando cultura y pensamiento —quizás si quitásemos las banderas de los dos extremos, nos costaría distinguir cuál es cuál—. Pasolini los diferenciaba en su comunión, así que señalaba y polemizaba sobre la actualidad de aquella Italia que había despertado de la ilusión, aquella Italia convulsa donde el autor de Mamma Roma observaba un tipo diferente de fascismo, aquel que no lucía en uniformes ni en discursos, sino el que estaba velado dentro de la propia sociedad, y dentro de sus extremos…

Notas

(1) Pier Paolo Pasolini: Escritos corsarios (traducción de Juan Vivanco Gefaell). Ediciones de oriente y del mediterráneo, Madrid, 2009.

Imágenes:

Retrato de Pier Paolo Pasolini en blanco y negro. Imagen de archivo histórico utilizada con fines biográficos y de divulgación cultural

Fotografía de la portada de Escritos corsarios, de Pier Paolo Pasolini (Ediciones de Oriente y del Mediterráneo, 2009). Uso con fines puramente ilustrativos y de crítica literaria.

Pajaritos y pajarracos (1966)

La mejor comedia observa el mundo con ironía y ahí reside su grandeza, en mirar desde la distancia irónica que le permite reírse de sí misma y de aquello que expone, aunque sea un tema serio; sobre todo si es un tema serio, como deja claro todo el cine de Charles Chaplin, que gira en torno a problemas sociales que parecen no afectar el ánimo de su personaje, más bien le precipita a emplear cualquier recurso para desligarse de la moral e hipocresía del orden dominante y sobrevivir en un entorno deshumanizado e insolidario en el que sin pretenderlo su presencia pone una pizca de humanidad. Decía Fernando Pessoa, en su Libro del desasosiego, que <<La ironía es el primer indicio de que la conciencia se hizo consciente>>; y creo que esto puede aplicarse a las mejores comedias y a los grandes cineastas y literatos que la han practicado. Las mejores son irónicas porque son plenamente conscientes de su razón de ser. Es decir, de aquello de lo que se ríen para mostrar la gravedad del asunto que no les hace pizca de gracia o les hace demasiada, porque la propia realidad ya resulta exagerada. Hay inteligencia en ese tipo de humor, puesto que la ironía es si cabe el mayor signo de inteligencia en seres que presumimos de ella a la menor oportunidad, pero nos cuesta demostrarla mínimamente en nuestra cotidianidad, quizá porque el día a día no la exija, exija trabajar y babear, y solo en las fiestas de guardar se practique; o porque no lo seamos o solo lo sea la minoría que destaca en los distintos ámbitos sociales, artísticos o científicos; los replantea, los transforma y abre nuevos y viejos caminos.

¿Somos halcones o gorriones? ¿Borregos, tal vez? Puede, incluso quienes guían pueden serlo o no dejan de serlo. ¿Somos inteligentes? Depende donde pongamos el baremo que lo indique. Esto también vale para la comedia, la hay de varios tipos y no toda ella responde a una intención irónica, ni crítica ni analítica. Las hay escapistas, infantiloides, descerebradas, disfrazadas de transgresoras, groseras, elegantes, cínicas, amargas, ácidas e irónicas. Seguramente me dejo alguna, pero mi memoria fotográfica ya no es la que era hace apenas unas fotografías, ahora es otra y me trae a estas líneas a Pier Paolo Pasolini y su Pajaritos y Pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966). La originalidad de su inicio —la voz festiva de Domenico Modugno, que canta los títulos de crédito, y el ritmo musical de Ennio Morricone invitan a la sonrisa— anuncia que se trata de una comedia, pero de qué tipo. Intentar clasificar una comedia de Pasolini es harto complejo o demasiado sencillo, más si cabe si pienso que no conozco más referencia cómica en su filmografía que el episodio La Terra vista della luna del largometraje Las brujas (Le streghe, 1966) y este film protagonizado por el inolvidable Totò y Ninetto Davoli, imagen inocente del cine del pensador italiano, y por un cuervo, <<intelectual de izquierdas, por así decirlo, de antes de la muerte de Palmiro Togliatti*>>, al que le gusta filosofar y que proviene del país de Ideología, de padre el Miedo y madre la señora Conciencia. Sin querer o quizá lo contrario, arriba sale el verbo que, transformado en adjetivo, podría aplicarse al film para etiquetarlo como comedia filosófica, puesto que sin duda está realizada por un lúcido pensador que plantea cuestiones y reflexiones sobre el pasado, el presente, el futuro del ser humano en su relación con sus semejantes y ve que nada cambia. “Semejantes” es un decir, ya que existen las diferencias de clase, halcones y gorriones, obreros, campesinos, propietarios, la opulencia de unos y la miseria de otros, el hambre y la certeza de que el fuerte se come al débil y este a uno más débil que él, y así hasta cuándo o hasta que la vida acabe. En definitiva, el mundo humano, deshumanizado e insolidario, visto desde la mirada humanista y ya desencanta de Pasolini, que pregunta <<¿hacia dónde va la humanidad?>>, y expresa su <<¡boh!>> como respuesta irónica, una respuesta que cobra forma cinematográfica en el recorrido de Totò y Ninetto por espacios marginales, rostros, situaciones e interrogantes en compañía del cuervo que les fabula la misión encomendada a los dos franciscanos a quienes un San Francisco marxista envía a evangelizar halcones y gorriones. Ese cuervo se expresa, pero sus ideas no son comprendidas, quizá ni escuchadas, y que, al igual que Pasolini, es consciente de que nada puede hacer en el orden de las cosas, un orden que no cambia y nada apunta que vaya a cambiar.

*Palmiro Togliatti (Génova, 1893 - Yalta, 1964) fue un político italiano, considerado uno de los padres de la democracia italiana y secretario general del Partido Comunista Italiano desde 1927 hasta su muerte en 1964, año que podría considerarse como un punto de inflexión en el pensamiento de Pasolini, quien ya en Pajaritos y Pajarracos muestra signos del desencanto que se transformará en “rabia” y posteriormente en una “denuncia” intelectual que concluiría con su muerte en 1975.

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

La conexión que establece el cine de Pasolini con su público radica en buena medida en que solo en Pasolini se pueden encontrar esas imágenes y esos significados que, únicos en su género, remiten al estilo y a la personalidad que las crea, al tiempo que desvelan su sentir respecto a sí mismo y su presente —aunque muchos de sus films se ambientan en lo que podría considerarse pasado, sus temas son del ahora en el que el poeta vive y siente—, su posicionamiento y parte de su pensamiento. Como en el de Fellini, Rossellini o Tarkovski, el cine de Pasolini remite al individuo que se erige en el todo de la película, pues todo gira alrededor de ellos. Pero, en su caso, su obra no habla de sí mismo, de sus interioridades, sueños o almas, como sí se aprecia en Fellini, Bergman o Tarkovski, ni pretende un realismo pedagógico, casi científico, que indague en el dolor y otras verdades interiores, como Rossellini. En Pasolini se dan ambos casos y ninguno. Se posiciona como uno más de los afligidos —lo vemos portavoz del pueblo tebano cuando pide a Edipo (Franco Citti) que haga algo para solucionar el mal que les aflige—, pero también es el maestro que muestra, quien desvela verdades y realidades, aunque nadie esté dispuesto a oírle. Pasolini, su cine, sus palabras y sus escritos, son un ejemplo de compromiso intelectual y humano; sin poses de divo, en sus películas no disimula quien es y por qué habla. En el caso de Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo Re, 1967), también habla de sí mismo, de su relación parteno-filial. Se descubre sensible y reflexivo, pero no frío, todo lo contrario, podría decir que incluso desvela racionalidad irracional, pasional, visceral. No hay intelectualismo impostado en lo que muestra ni en como lo muestra en la pantalla, ni buscaba la aprobación general, algo tan imposible como estúpido. Y él no lo era. Dio sobradas muestras de su capacidad intelectual y analítica (muchas más que la mayoría de sus contemporáneos y de los nuestros). En cierto aspecto similar a Edipo, su liberación fue su condena y su condena fue su liberación. Sentía su tiempo histórico indisociable de sí mismo, o quizá que él formaba parte de un periodo del que no podía desentenderse, aunque no le gustase su fondo y le asustasen las consecuencias a corto y medio plazo (entre ellas la pérdida de la identidad y de diversidad cultural). Puede sonar a tontería, mas no lo es, ya que ser crítico implica serlo al tiempo con uno mismo y con su presente, asumiendo el compromiso de mirar el interior y el alrededor; y ver ambos en sus contradicciones. ¿Pero y si no vemos o no queremos ver? Edipo no ve cuando tiene ojos y ve cuando los pierde. Esto es contradictorio, al menos en apariencia, pero en realidad solo es una consecuencia de su maduración y de su caminar por un entorno desolado donde inicialmente se niega a ver más allá de lo que cree y quiere saber. Así decide dejarse llevar por un supuesto destino que no es culpable de sus giros, de trescientos sesenta grados, que lo sitúan en la misma posición de partida. Edipo tiene la fortuna de salvar su vida, cuando su auténtico padre quiere darle muerte por celos, pero el infortunio de ignorarse —el quién es— y de ver el mundo condicionado por ello.

La tragedia de Edipo no es la de casarse con su madre (Silvana Mangano) o matar a su padre (Luciano Bartoli), sino la de ser responsable o culpable de su destino, puesto que el destino no interviene, solo insinúa, y el personaje escoge según lo que interpreta: no regresa a Corinto porque teme la profecía de parricidio e incesto, lo que presume predisposición a. Pero la ventura solo lo es porque el protagonista acude al oráculo, empujado por el sueño fruto de su ilegitimidad ocultada por la mentira de sus padres adoptivos —Alida Valli y Ahmed Belhachum—, que le esconden su origen. De ese modo, el hijo hereda el pecado de los padres —el inicio del film en la Italia fascista y la conclusión en la Italia del “desarrollo” parecen apuntarlo—, y su tragedia es callar cuando se conoce; el mirar sin querer ver. <<Lo que no se desea saber no existe, pero lo que se desea saber existe>>. Son las palabras del segundo oráculo, el del dios Apolo, que Edipo escucha cuando le comunican que los dioses tendrán piedad de Tebas si se castiga al asesino de Laio, el rey y padre a quien, ignorando su identidad, el hijo dio muerte. Para él, la negación de la verdad es la primera opción, pues la verdad es terrible y le llevará a desea guardar silencio, a callar las cosas que asume impuras. Pero, precisamente, ese ha sido el origen de su mal y solo de enfrentarse a su origen, a su relación paternal-filial, a sus demonios, podrá ver aunque ya no tenga ojos.

Pasolini. Compromiso, contradicciones, coherencia

Reducir cualquier vida humana y artística a la suma de aciertos y a la resta de errores minimiza y simplifica una existencia mucho más compleja. Además, ¿quién establece la medida del acierto y del error? ¿Qué nos aclara un estudio así? ¿Nos acerca a quién fue? ¿Explica el por qué su obra cobró esa forma, y no otra? Para hacerse una idea aproximada de un individuo se necesita más, mucho más. Se precisa acceder a su pensamiento, y esto es imposible, aunque parte del mismo haya quedado escrito, grabado, musicalizado, esculpido o filmado. Por otro lado, se debe conocer el momento que le toca vivir y comprender cómo afectan los condicionantes de la época en sus decisiones, en sus impresiones y en tantas cuestiones más que a menudo escapan a quienes posteriormente hablamos del sujeto de estudio y que incluso pueden ser inasibles para el propio protagonista o espectador de su historia. Pier Paolo Pasolini fue protagonista de la suya y continúa siendo el desconocido conocido que no ocultó sus ideas, ni desvió su mirada analítica de sus frentes abiertos, ni de sus heridas sangrantes, internas y externas.

Pero si de algo estoy convencido, respecto a Pasolini, es que fue un pensador y un creador sensible, honesto en su compromiso y en su contradicción. Sus reflexiones y sus ideas, su obra literaria (poesía, novela, artículos, ensayos,...) y sus películas son su reflejo, el del intelectual que se posiciona, escribe, habla y filma porque siente la necesidad de expresar su postura, sus reflexiones, sus gustos, fobias, convicciones, dudas y temores. Aunque lo hubiese querido, no habría podido ser de otro modo; más aún, estoy convencido que no quiso ser de otro modo. Esa manera de ser le honraba y, al tiempo, le generó rechazo hasta el final de sus días. En su época, la sinceridad y el compromiso de su postura vital e intelectual frente al presente, que avanzaba en sentido inverso al que él esperaba tras la caída del fascismo, molestaba a quienes se vieron señalados. <<Todos estamos en peligro>>, señaló el poeta.

 

Asumida la postura del intelectual que abraza el compromiso con y en su tiempo, Pasolini desarrolló uno de los pensamientos críticos más lúcidos, coherentes y contundentes de la Italia del siglo XX. Sus versos e imágenes no callan ante los acontecimientos que vive, siente u observa, pero dudo que nos permitan conocerlo a fondo. De lo que sí estoy convencido es de que fue quien mejor se conoció. Y lo fue porque se enfrentó a sí mismo, buscó el quién soy y el cómo soy, aceptó ser contradictorio y su pensamiento ganó valor, valía, lucidez y coherencia. Su manera de entender la vida, el cómo siento, y su obra artística, el cómo expreso pensamientos, son inseparables y, en ambos casos, hablan de quien es y como es, de como se siente y qué siente. Pero ¿cómo Pasolini llegó a ser Pasolini?

En uno de sus artículos, lo explica de la siguiente manera: <<Yo nací en Bolonia, en la roja Bolonia y, lo más importante, en la roja Bolonia pasé mi adolescencia y mi juventud, los años de mi formación. Allí me volvía antifascista leyendo una poesía de Rimbaud a los dieciséis años. Allí escribí mis primeras poesías en dialecto friulano [...] Todos los veranos pasaba un mes en el pueblo friulano de mi madre, de vacaciones (cuando la situación lo permitía). Y en realidad no sabía friulano. Lo recordaba, palabra a palabra, mientras inventaba mis primeras poesías. Lo aprendí después, cuando en el 43 tuve que "evacuarme" a Casarsa. Donde conocí, primero, la existencia real de los hablantes, es decir, la vida campesina, luego la Resistencia y más tarde las luchas políticas de los braceros contra el latifundio. De modo que en el Friul aprendí primero un mundo campesino y católico [...] y luego, con los braceros, me hice comunista. En el Friul leí a Gramsci y a Marx>>. (1)

Escritor, cineasta, poeta, articulista y más, también fue un pensador utópico, un comunista protocristano, una aparente contradicción que no lo fue o, acaso ¿no vio en Jesús al primer comunista de la Historia? Lo cierto es que ni el comunismo ni el cristianismo del autor de Accattone (1961) eran los asumidos por el momento histórico que le tocó vivir. En ambos casos, miraba hacia las raíces, miraba hacia el pasado, hacia el ser humano anterior al boom económico y la globalización, miraba hacia el hombre y la mujer, miraba hacia su interioridad, quizá buscando el equilibrio entre individuo, identidad, cultura y sociedad...

(1) Pier Paolo Pasolini: Escritos corsarios (traducción de Juan Vivanco Gefaell). Ediciones del oriente y del Mediterráneo, Madrid, 2009. 

El evangelio según san Mateo (1964)

<<El rechazo radical de la homologación de los lenguajes permitió a Pasolini identificar antes y mejor que los demás el riesgo de pérdida de identidad cultural como consecuencia del avance de lo que hoy llamamos globalización. Advirtió la presión del lenguaje tecnológico que, al uniformar las conductas y los productos de masa, destruía sus raíces culturales. Aunque a primera vista resulte sorprendente en un personaje tan provocativo y transgresor, su fuerte apego a la tradición pone de manifiesto un proyecto de recuperación de esas raíces, desde las populares a las áulicas. Precisamente esta actualización de la tradición preexistente —su recuperación de la tradición católica (El evangelio según san Mateo), clásica (Medea) y literaria (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury), le ha valido a Pasolini la consideración de maître à penser>>. (1) Dicho <<proyecto>> empezó a cobrar forma en sus poesías en dialecto friulano y continuó en novelas, artículos periodísticos, obras teatrales, cine, y siempre en su modo de ser y de entender la vida. Su obra artística es de tal coherencia que los diversos campos de expresión practicados se convierten en unidad, que puede interpretarse como su cruzada (no violenta) contra la degradación que para él suponía la pérdida de las distintas identidades culturales y humanas, ya no solo las italianas, sino a nivel mundial.

Obviamente, Pasolini ni se creía un profeta ni un mesías, tampoco se comparaba con Jesús, pero sí encontró en la figura del nazareno a alguien que expresaba su discurso sin miedo y este discurso intentaba dar la alarma sobre la perdida de valores y de sentimiento, sustituidos por el culto a ídolos mercantiles y de poder. La figura de Cristo original encajaba dentro del pensamiento del autor de Acattone (1961), dentro de su humanismo, de su marxismo, de su radicalismo poético y de su <<proyecto de recuperación>> de raíces que evitasen el deterioro antropológico. El proyecto fue asumido por el poeta, ensayista, cineasta e intelectual en su literatura y en su cine, sin poses de divo que busca lucimiento. Nacía de su idealismo existencial y de su imperante necesidad de alertar sobre la compleja realidad social y antropológica que llegó a Italia con el Desarrollo de las décadas de 1960 y 1970, un Desarrollo en el que no vio progreso, vio amenazada la diversidad, la libertad del individuo y la supervivencia de la Cultura, no la burguesa de la clase dominante, sino la formada por las distintas culturas de pueblos y clases. Por descontado, pocos escucharon o no supieron decodificar sus palabras, más bien, a la mayoría no le interesó escucharlas, pues eran molestas.

De educación laica y de ideas utópico-marxistas, habría a quien le sorprendió que el realizador italiano encontrase en Jesús aspectos afines, como también los encontraría en la tragedia de Edipo y en otros singulares que asoman en sus películas. No se trataba de recrear a la figura venerada por la tradición católica, sino de mostrar al maestro que enseña a pensar (o hace pensar) y al revolucionario que denuncia la hipocresía de escribas y fariseos, así como la ceguera de un tiempo que ha perdido humanidad. El Jesús pasoliniano, que asume la imagen de Enrique Irazoqui y la voz de Enrico Maria Salerno (en su versión original), no busca simpatías entre la gente que le sigue o le escucha, busca autenticidad. Tampoco pretende que compadezcan su destino, aunque teme, lo acepta; ni quiere falsas promesas, menos aún pretende que lo adoren o lo colmen con bienes materiales. Quiere que los hombres y las mujeres recuperen la sensibilidad, que se recuperen a sí mismos, abracen su caridad y su calidad humana, y, para ello, propone un final. <<No vengo a traer la paz, sino la guerra>>. Dicho esto, matiza. Explica que ha venido a enfrentar al hijo con el padre y a la hija con la madre, pero no habla de enfrentamientos físicos ni violentos —como demuestra su orden de enfundar la espada cuando va a ser arrestado—, habla desde el simbolismo con el que introduce su mensaje de cambio, de recuperar el ser original. Esta figura nada tiene que ver con las expuestas por Nicholas Ray, Franco Zeffirelli o Mel Gibson; la de Pasolini no es un icono ni cinematográfico ni eclesiástico (asumido siglos después de la época expuesta), es el hombre que camina por espacios reales y espirituales, que camina entre los marginados a quienes habla y entre quienes deposita esperanza, les entrega su confianza. Se siente uno de ellos, sabe que es uno de ellos, y Pasolini también fue uno de ellos, vivió con ellos y conectó con las gentes y el mundo subproletario. De tal manera, el personaje y el autor también conectan, y está conexión cobra cuerpo fílmico en El evangelio según san Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964), un contacto que nada tiene que ver con el catolicismo. Pasolini encontró en su lectura del evangelio al hombre en quien lo sacro (que no eclesiástico) y lo humano se juntan para advertir el final de un etapa, y el comienzo de otra. Para ello, llama a la solidaridad entre los oprimidos, llama a cualquiera sin importarle el origen de clase o la posición económica, dice <<da a César lo que es de César y a Dios lo que es de Dios>>, y lo hace para dejar clara su postura, aunque sus oyentes no lo comprendan. Para Pasolini, al igual que Jesús en la frase anterior, lo político y lo sagrado son dos conceptos distintos, que no pueden asociarse, aunque la Iglesia y el Estado sí llegasen a un acuerdo siglos después de Cristo. Cuando Pasolini rueda El evangelio cree en la gente, en su progreso, que no confunde con Desarrollo, cree en la utopía marxista y en la posibilidad de recuperar los valores culturales que ve deteriorarse a su alrededor. Jesús entra en el templo y no puede evitar su frustración ante lo que contempla. Su reacción es coherente con sus ideas y se opone al mercantilismo que observa, se enfrenta a la ausencia de humanidad y a la presencia de la comercialidad que se ha apoderado del lugar sagrado.

Los mercaderes ya no existen en la Italia de la segunda mitad del siglo XX, pero la nueva economía de mercado se impone voraz y conlleva la pérdida que, para el responsable de Mamma Roma (1962), significa la homologación pretendida por el nuevo poder que todavía no sabe definir, ya que, al tiempo que nuevo, es inesperado. Esta pérdida la siente el cineasta, y la teme. Teme que se cumpla y que las gentes y los pueblos dejen de serlo. Sufre al pensar en el deterioro de la riqueza cultural y de la diversidad que los determina y hace únicos. Siente miedo y rechazo a la posibilidad de que los rostros y cuerpos que contempla se transformen en objetos del sistema global que borra identidades y culturas, para crear la cultura de masas. La esperanza de ver cumplida su utopía es uno de los fines de la obra de Pasolini, pero la suya no es una finalidad religiosa, aunque lo sagrado esté presente, tampoco es política (de intereses), aunque conlleve política. Su visión es proletaria, "predesarrolista", cultural y humanista. Y su Jesús es todo eso y, al tiempo, la figura que ve allí donde nadie lo hace y quien, rechazando la violencia y el hedonismo, desvela verdades del presente que le condenará por ser diferente, por ser capaz de pensar y no callar, por no acatar el orden impuesto por escribas y fariseos. Su diferencia y su disensión le convierten en una amenaza para los intereses de la clase dominante, pues ni su comportamiento ni sus prédicas son del gusto del poder corrompido que corrompe. El nazareno no busca sustituirlo por otro igual, por eso no podrán silenciarlo con bienes materiales. Esto ya lo demuestra en su encuentro con el diablo. No se deja seducir por las promesas de riqueza, placer y poder con los que le tienta. No los necesita, ni cree en ellos, pretende despertar la razón y el espíritu humanista de sus oyentes, quiere llevar luz a las tinieblas y, como consecuencia, no ha venido a traer la paz, sino <<a enfrentar al hijo con el padre y a la hija con la madre>>. Aunque, cuando enumera los mandamientos, contradice lo anterior con <<honrarás a tu padre y a tu madre>>, no existe contradicción, pues es consciente y coherente con ambas sentencias, en todo caso simbólicas —poner fin a la sociedad paternal que se ha pervertido y respetar a la persona, al origen, a lo que hay de sagrado en cada uno—, y con ellas evidencia su intención de un final sin violencia. A Pasolini le interesa el mesías inconformista con su época, el que habla con palabras, gestos y silencios, el que deposita sus esperanzas y enseñanzas entre quienes camina, el que escoge a sus discípulos entre jóvenes pescadores (subproletarios), y les ofrece la posibilidad de poner fin a la manipulación que ha sustituido referentes humanos por mercantiles.

(1) Marco A. Bazzocchi. Pasolini entre dos siglos. Mariano Maresca (Ed.). Visiones de Pasolini. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006.

Pocilga (1969)

No conectaba con ella, pero no pude dejar de verla, tampoco puede olvidarla. ¿Entonces? Volví a verla tiempo después —no mucho después— y, aunque continúa sin llenarme, ahora pienso en Pocilga (Porcile, 1969) de otro modo y, en mi incomprensión, comprendo que su efecto no es inmediato, aunque pueda serlo. Esta última contradicción remite al propio Pier Paolo Pasolini y, aunque caiga en el error, me confirma la sospecha de que sus ideas e intenciones iban más allá del momento de la proyección de la película, iban desde el antes hasta un tiempo inconcreto en el que la mente vuelve sobre lo visto e intenta recapacitar y, quizá, ver más allá de lo exhibido en la pantalla. ¿Entonces? Sé que corro el riesgo de perderme en divagaciones sobre los dos tiempos y espacios expuestos en las imágenes de Pocilga, pero si los contemplo como parte de la evolución fílmica y humana de Pasolini, el hombre, el intelectual y el poeta que, hacia finales de la década de 1960, sufre al observar su "derrota" y su presente, comprendo que la esperanza se ha transformado en decepción y desesperación frente al consumismo imparable y al adormecimiento-sumisión de la sociedad a la que pertenece y que, al tiempo, rechaza y le rechaza. ¿Entonces? Comprendo que provocado por su dolor, Pasolini “llora” desesperación ante la tragedia histórica que intuye y expone. Aunque más que rechazar, lo golpea y le hace sentir la incomodidad que, como ser humano sensible e intelectual, le exige una reacción que le impida anclarse en una postura acomodada e impasible. El cineasta quiere expresar su visión del hoy (el de su época) y su intuición de un mañana (¿nuestro hoy?) que le disgusta. Quizá por ello, Pasolini se obliga y, de paso, obliga al espectador a enfrentarse a las imágenes y al simbolismo que en Pocilga se oscurece respecto a su obra cinematográfica previa, la cual cobra sentido pleno en la intención de actuar y de no rendirse, aunque fuera consciente de estar solo en su lucha, que intuía o sabía perdida hacia finales de los sesenta.

Así, el autor de Mamma Roma (1962) señala el peligro que corría la sociedad, el de convertirse en una pieza homogénea del engranaje del mundo-empresa que se estaba imponiendo. ¿Entonces? Intuyo su pesimismo, ya no siente la esperanza que había depositado en las relaciones humanas y en los marginados, campesinos y obreros que tanto había amado, y que forman parte indiscutible de su obra escrita y cinematográfica. En su ahora, finales de la década de 1960, también a estos los encuentra atrapados en el imparable consumismo que devora e impone un nuevo tipo de individuo, que, perdiendo su identidad individual, cultural, histórica y social, abraza el placer y el bienestar inmediatos que le ofrecen. Él interpretaba este nuevo orden, aunque no tan nuevo, como una especie de sociedad fascista —que controla a la población de igual modo, aunque difiere en su forma de dominio— que denuncia y contra la cual arremete sin disimulo en Pocilga. Pasolini asume dos niveles de expresión: la realidad captada por la cámara y la reflexión de dicha realidad, o, expresado de otra manera, emplea prosa y poesía como unidad expresiva, lo que me lleva a pensar que los dos espacios y los dos tiempos que se intercalan a lo largo de la película son un mismo espacio temporal; con el que el intelectual italiano mantiene su pugna. Ubica parte de la acción en la Alemania contemporánea y, sin rubor ni medias tintas, apunta que el nacionalsocialismo no ha desaparecido, sino que ha cambiado su rostro; como lo ha hecho Herdhitze (Ugo Tognazzi), el industrial con un pasado que esconde bajo la máscara —es un criminal de guerra. Con este personaje y con los interpretados por Alberto Lionelle y Margarita Lozano —el señor y la señora Klotz—, el "subversivo" Pasolini establece la conexión entre el fascismo pretérito y el que intuye en la sociedad burguesa del presente, en la que se descubre a Julien Klotz (Jean-Pierre Leaud), cuya ambigüedad (ni obedece ni desobedece) le impide encajar en el orden creado y protegido por sus padres, y a Ida (Anne Wiazemsky), la joven burguesa que representa a la izquierda progresista, en la que el autor de Ragazzi di vita ya no cree, pues la ve como una parte más del engranaje. En ese momento ya no hay cabida para cualquier otro orden, la historia ha dejado de ser para ser otra, en la que ya no existe espacio para la tradición, para lo sacro (que no religioso), para rebelarse, como hace el personaje de Pierre Clementi en la parte que se desarrolla en un tiempo indefinido y en un entorno desolado donde asume el canibalismo como forma de ruptura con el orden paternal establecido. Ambas partes se intercalan a lo largo del film, y ambas apuntan hacia la extinción de cualquier forma primitiva, entendiendo "forma primitiva" por cualquier sociedad que pueda devolver al ser humano su identidad, sus relaciones, sus contradicciones, sus diferencias...

El canibalismo con el que el humano devora a su semejante da paso a otro tipo de canibalismo, el simbólico donde todos se dejan devorar por su gustosa aceptación de la alienación, del placer sensorial y de los bienes materiales. En la parte que se desarrolla por el espacio desolado, las voces brillan por su ausencia, incluso cuando se lee la sentencia, no podemos escucharla debido al repique de las campanas. En ese instante, Pasolini solo nos permite comprender la frase que, antes de ser ajusticiado y devorado por los lobos, el joven interpretado por Clementi, que ha transitado la desolación en rebelión y anarquía, repite en cuatro ocasiones consecutivas: <<he matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de alegría>>. ¿Entonces? ¿Qué significa cuanto he visto en la pantalla? ¿Qué todo ha concluido para Pasolini tras su intento? ¿Es el final de su utopía? ¿Acepta que ha luchado y que ha sido derrotado por la homogenización de una sociedad que ha dejado de serlo, para convertirse en una gran empresa? ¿O es consciente de que la riqueza-diversidad cultural se ha perdido y con ella parte de su esperanza de una sociedad plural y humanamente rica?

Accattone (1961)

Catalogar Accattone (1961) de neorrealista sería ignorar las intenciones cinematográficas y humanas de Pier Paolo Pasolini, así como desconocer que el neorrealismo había dejado de existir años antes de que el realizador debutase tras las cámaras. Al contrario que muchos autores de aquella corriente que transformó el cine, Pasolini conoció la miseria en primera persona, formaba parte de su experiencia vital, de su cotidianidad durante sus primeros años romanos, y condicionó su comprensión de los suburbios urbanos y de las personas que los habitaban. Ellas y ellos fueron los desheredados que retrató en varias novelas, guiones y películas, en las cuales se descubre su compasión, entendiendo el término como sufrir juntos (comprender, compartir y buscar alivio al dolor ajeno), y su amor por los oprimidos, en quienes encontró poesía y belleza, encontró rostros que semejan esculpidos en piedra, pero cuyo material está compuesto de contradicciones y ambigüedad humana. Esos rostros son las ventanas al alma y a la imposibilidad que les genera el sistema que los desahucia y condena. El Pasolini de Accattone y Mamma Roma (1962), dos films en apariencia similares pero diferentes en su mensaje de esperanza en la desesperanza, encuentra a sus seres reales en las capas más bajas de la sociedad, en el proxenetismo, en la delincuencia, en la prostitución o en la vagancia, entre otros estados marginales que existen en los espacios infrahumanos retratados, espacios donde sus personajes sobreviven ajenos a la moralidad y a las comodidades burguesas. El movimiento realista captaba la realidad física y moral de un instante de desorientación y de reconstrucción, un instante que afecta a los hombres y a las mujeres que habitan los lugares retratados, pero era un fuera adentro, el como la Historia afectaba a las distintas historias individuales o grupales, salvo, quizás, en Roberto Rossellini, quien ya en Alemania, año cero (Germania, anno zero, 1947) y, definitivamente, en Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1950) y Francisco, juglar de Dios (Francesco, Giullare di Dio, 1950) miró sin disimulo el interior humano, en un intento de encontrar las distintas verdades espirituales que, potenciadas por el espacio que ocupan, afectan y condicionan a sus protagonistas. El cine neorrealista es la Historia, su plasmación en la pantalla, aunque, en ocasiones, hubiese que recrearla para mostrarla, mientras que las primeras películas de Pasolini viven en su momento, en el marco simbólico-espiritual donde el cineasta se aferra a la esperanza de cambio, a la revolución que libere a personajes como Accattone (Franco Citti), mucho más complejo que su apariencia o su actitud podrían dar entender a simple vista. Por ello, al enfrentarme a cualquiera de las películas realizadas por Pier Paolo Pasolini sé que debo tener en cuenta que, ante todo, su cine es a un tiempo ensayo, poesía, ruptura, marginalidad y lucha contra el poder que se perpetúa bajo distintas máscaras y determina las distintas realidades que se dan en un mismo tiempo histórico. Antes de debutar en la dirección, Pasolini había colaborado en la escritura de guiones para Federico Fellini, quien inicialmente iba a producirle su primera película -pero se echó atrás, al ver las escenas de prueba rodadas por Pasolini-, o Mauro Bolognini, quien finalmente le puso en contacto con el productor Alfredo Bini, pero su intención y su mirada utópica, social y protocristiana apenas asoman en esas participaciones ajenas. Cobran forma por primera vez en Accattone, la pieza inicial de una obra en constante construcción, destrucción y evolución, una obra cinematográfica, también la literaria, que, en sus primeros pasos, emplea la realidad física y los rostros marginales ya nombrados para introducir la idea de la necesidad de una renovación social. Pasolini era un poeta, un soñador y un intelectual, un ser sensible repleto de contradicciones, de emociones y de ilusiones que no se vieron materializadas. Buscó el lado humano de la periferia, su belleza y su fealdad, dos abstractos que fusionó en uno. Lo hizo en su Ragazzi di vita y en películas como Accattone o Mamma Roma, entre otras obras literarias y cinematográficas. Pasolini fue tan grande como marginado y marginal, como corrobora las críticas y los ataques que recibió de diferentes sectores sociales tras su debut en la dirección. Pero fuese señalado por estos o aplaudido por otros, su obra no nace del exterior, nace de la interioridad del poeta. Fue una obra en constante cambio, aunque no considero que renegase de sus convicciones ni de sus principios, fuesen morales o estéticos, simplemente su desencanto se agudizó a medida que avanzaba el tiempo histórico y la sociedad de consumo ganaba la partida al ideal por el cual luchaba el cineasta. Su obra, tan compleja como rica, vive en el rechazo y en la aceptación, vive en un espacio indefinido, ajeno a las modas y al tiempo. Es un espacio simbólico donde algunos espectadores sentirán repulsa, otros comulgarán con él o intentarán comprender qué se esconde tras las imágenes de sus películas. Accattone ya apunta ese mundo pasoliniano incómodo, pero honesto. Es una primera muestra fílmica de la intención de su responsable, la de de advertir que la realidad física está ahí para algo más que mostrarla; está para ir más allá. La asume como el espacio físico desde donde contempla decadencia, humanidad, necesidad, esperanza e imposibilidad, prescindiendo de una narrativa cinematográfica convencional y de recursos que pudiese suavizar o endulcorar su mensaje, pues, en ese "inframundo" de probreza y de contradicciones, ve humanidad y no personajes, ve en Accattone a un ser humano que no encuentran opciones para liberarse. Artista complejo y comprometido, con la tolerancia y, por tanto, con la vida, Pasolini no juzga a su protagonista, en apariencia vago y egoísta. Accattone no tiene opción, es y será un ragazzi di vita. Vive de las mujeres, a quienes prostituye para continuar sin dar palo al agua, renegando de una vida laboral que no contempla hasta que Stella (Franca Pasut) se cruza en su camino. Ella podría ser su vía hacia la redención, como apunta su <<ayer intenté ir a trabajar. ¿Te das cuenta?>>. Esto que el protagonista dice a un amigo en un momento puntual, muestra un lado que había permanecido oculto. Hay amor e intención de cambio, y ese amor es el sentimiento que descubre y le impide enviar de nuevo a Stella a la calle. Pero antes, Pasolini nos ha mostrado la cruda cotidianidad de la periferia por donde deambulan el protagonista, sus amigos o las prostitutas como Magdalena (Silvana Corsini), la mujer que, con su trabajo, había mantenido a Accattone hasta que las autoridades la encierran tras una falsa acusación.

Las noches de Cabiria (1957)

La idea de Cabiria se presentó en la mente de Federico Fellini cuando este trabajaba con Roberto Rossellini en El amor (L'amore, 1947). De hecho, la idea persistió y Fellini introdujo un esbozo fugaz del personaje en la nocturnidad de El jeque blanco (Lo sceicco bianco, 1952). En la vida de aquella prostituta de buen corazón había una historia y, consciente de ello, tiempo después, en compañía de sus habituales Tulio Pinelli y Ennio Flaiano, Fellini elaboró el guión de Las noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957). Cabiria es un personaje cuya humanidad, ensoñación e ingenuidad le permiten sobrevivir a las numerosas vejaciones de las que es víctima (su sonrisa así lo confirma). Agredida por su novio, que la arroja al río tras robarle el bolso, humillada por el famoso actor que la encierra en el baño de su lujosa mansión mientras se reconcilia con su amante, abandonada por un cliente en la desolada Via Appia Antigua donde se produce su encuentro con "el hombre de la bolsa" que socorre a los indigentes o hipnotizada por el mago que la obliga a desvelar sus anhelos y su inocencia ante un público que disfruta insultándola, como la Gelsomina de La strada (1954), Cabiria (Giulietta Masina) es otra mujer de extrema pureza golpeada por la vida. Solitaria y engañada por los hombres, sueña con abandonar su modo de vida mientras recorre las calles y los suburbios donde al inicio del film es salvada de morir ahogada. En ese instante conocemos a la pequeña prostituta que ya se había dejado ver en El jeque blanco y el mundo al que pertenece, al cual regresa empapada, desengañada y decepcionada. ¿Cuántas veces van? Seguramente ya ni se acuerda de las ocasiones que ha sufrido y que ha vuelto a recomponerse para continuar transitando por un entorno marginal que podría ubicar al film dentro del neorrealismo. Pero nada más lejos de la intención de Federico Fellini, quien tiempo atrás ya se había decantado por una veracidad distinta, más fantasiosa y personal. Cabiria mantiene relación con muchachos y muchachas del arroyo, que presentan similitudes con los retratados por Pier Paolo Pasolini en su novela Ragazzi di vita. Pero Fellini nada tiene que ver con Pasolini, aunque este participase en la película como asesor de diálogos, y pronto comprendemos que Las noches de Cabiria no retrata rostros ni la suciedad que los rodea, es la búsqueda imposible de alguien que sufre y que sueña con dejar de sufrir, y ese sueño nace de su inocencia y de la ingenuidad que apenas asoman durante su vagar romano. Cabiria vive de noche, trabaja de noche y esa noche se eterniza más allá del día en el que regresa de la muerte para introducirnos en su casa. Pues ella sí tiene techo, pagado con un trabajo que la mantiene dentro de la marginalidad en la que siempre ha vivido y en la que habla con sus compañeras mientras espera a clientes o a ser arrestada por la policía. Ese ambiente es su realidad, pero ella desea otra tras deambular por Via Veneto, durante un tiempo que anuncia el lujo y la decadencia de La dolce vita (1960), y sobre todo cuando camina por el descampado donde descubre las cuevas y los indigentes que las habitan. <<Haz que cambie de vida. Concédeme la gracia>>, pide a la virgen durante la peregrinación que congrega a una multitud que también implora por las suyas. Pero el milagro no se produce y, bajo los efectos del alcohol, asume que <<no hemos cambiado. No hemos cambiado ninguna. Todas seguimos como antes>>. A partir de ese instante, Fellini nos adentra en un cuento de hadas sin final feliz, sin un final que pudo ser trágico, con un final abierto a la sonrisa de una mujer a quien le han arrebatado mucho, pero en quien todavía pervive la fantasía, la luminosidad y la esperanza.