Juventud perdida (1948)

La realidad expuesta por los cineastas neorrealistas no es exclusiva del espacio físico, donde las más de las veces la miseria, el mercado negro, la delincuencia, la guerra o la carestía se hacen visibles en calles, hogares y pueblos. Más importante para ellos era el cómo dicho espacio afectaba al conjunto humano que lo ocupaba. Son los distintos tangibles e intangibles inherentes a la época retratada y, de no mirar su año de producción, 1948, su ubicación geográfica y su tema central: la pérdida de valores en la juventud de la posguerra, el segundo largometraje de Pietro Germi podría pasar por un film que se distancia de las supuestas formas neorrealistas para, entre ambientes universitarios, familiares y clubes nocturnos, bascular entre el noir, el drama juvenil y el policíaco. Esta alternancia genérica permite el acceso de Juventud perdida (Gioventú perduta, 1948) al peligro real que amenaza a la juventud de la posguerra, de la cual forman parte los asaltantes que, pistola en mano, al inicio del film irrumpen en un local que, entrada la noche, cierra sus puertas al público. Tanto el atraco como la posterior investigación policial son excusas que permiten introducir y desarrollar la indiferencia y el pesimismo existencial que arrastran a Stefano (Jacques Sernas) al nihilismo que abraza en su extremo negativo, más allá del límite donde ya nada le importa. Despojado de emociones, valores e intereses materiales e inmateriales, descubrimos en este joven a un ser frío y amoral que igual dispara sobre un desconocido que sobre una conocida. El amor, la amistad, el dinero, la familia, el futuro,... nada significan para este veinteañero que rechaza cualquier principio moral mientras congela sus emociones humanas, ausencia esta que, unida a su origen medio burgués, lo alejan de los ragazzi di vita en quien Pasolini centraría su mirada literaria en la década de 1950. Stefano no padece las necesidades de aquellos, ni vive en suburbios que invitan a algunos de los personajes pasolinianos a delinquir para conseguir dinero. La realidad del protagonista masculino de Juventud perdida, aquella que él interpreta, lo ubica en un estado de apatía que intenta alejar cometiendo fechorías con sus compinches, que no amigos. El gran acierto de Germi reside en equilibrar la trama criminal, el romance de Lucia (Carla Del Poggio) y Marcello (Massimo Girotti), el creciente sentimiento de culpa de este por saber que está utilizando a la mujer de la que se ha enamorado, y la crítica social que, a menudo, el cineasta inserta desde la voz del padre de familia, quien, consciente del peligro, es incapaz de reconocerlo en su propio hogar, en ese hijo a quien consiente y disculpa su comportamiento. La indiferencia es natural en Stefano, no así en su hermana, entonces ¿qué les diferencia? Germi no detalla la ambigüedad humana, pero apunta aspectos externos que podrían haber empujado al protagonista hacia la frialdad con la que comete sus crímenes. Existe violencia en él, aunque ni es visible ni ruidosa, como sí lo es la lúdica que asumen sus dos hermanos pequeños en sus juegos o discusiones, por lo que ya ni es violencia, al menos, él no la siente como tal, posiblemente porque ha crecido con ella durante los años del fascismo y guerra. Quizá ni el mismo sepa explicar el por qué de su comportamiento, entre cínico y pesimista, como señala su padre, sin embargo, su hermana Lucia, que ha vivido experiencias similares, no ha perdido su pasión por vivir: se enamora, sufre, sospecha, se aferra al cariño que siente por su hermano para alejar la sombra de la duda y, llegado el momento, incluso sería capaz de ofrecer su vida por aquel a quien ama, el policía que sigue la pista de la banda.

Neorrealismo. Soplo de libertad

<<¿Cómo deberán ser nuestras películas? No será ni alegres ni tristes, y sin final; o al menos sin aquellos finales a los que se agarran los hombres. Haremos películas con un final cualquiera —camina, camina—, habremos encontrado el verdadero significado de la tristeza y de la alegría>>.

Cesare Zavattini: Straparole. Llibres de Sinera, Barcelona, 1968

Introduzco aceite y agua en un vaso y a continuación observo, pero no se mezclan hasta confundirse y solo veo que mantienen contacto dentro del mismo recipiente cristalino. Hecho esto, en lugar de sustancias, pienso en homogeneizar intenciones y pensamientos dispares en un solo espacio, en una sola palabra, entonces, me detengo, cuento hasta diez, y me pregunto si lo que pretendo no me confundirá o generará la creencia de que cuanto englobe el término es una única sustancia. Puede, y entonces, me digo: para qué aunar y correr el riesgo de simplificar individualidades, creatividades, perspectivas e intereses heterogéneos. Más que cualquier otra de las llamadas corrientes cinematográficas, el neorrealismo puede interpretarse como un todo, quizá porque surgió de la necesidad de un momento compartido, aunque no debería olvidarse que, aunque existan conexiones y contactos, cada una de las partes que lo forman presentan densidades propias, tan personales y complejas como la de Roberto Rossellini, cuya búsqueda, a través de la realidad, le abriría una vía de acceso a la interioridad de sus personajes y a las verdades que se esconden en el mundo que habitan; la de Luchino Visconti, que no tardaría en abandonar el realismo de La terra trema, le adentraría por espacios más literarios y barrocos, y la compartida por Cesare Zavattini y Vittorio de Sica abogaba por reflejar la realidad social, mundana, y por tanto más humana y cercana. Los cuatro son, y con motivo, figuras clave del neorrealismo italiano, aunque Visconti solo realizase un film que se ajusta plenamente a este suspiro cinematográfico que se proyectó más allá del horizonte italiano y de su tiempo para influir en la modernidad cinematográfica. Pero ¿qué es el neorrealismo? Si fuera Rossellini podría decir que <<En 1944, inmediatamente después de la guerra, todo estaba destruido en Italia. Y con el cine pasó lo mismo. Casi todos los productores habían desaparecido. De vez en cuando había algún intento, pero de aspiraciones extremadamente limitadas. Por aquel entonces se gozaba de una inmensa libertad, ya que la ausencia de la industria organizada favorecía las empresas menos rutinarias. Toda iniciativa era buena. Esta situación nos permitió emprender tareas de carácter experimental; además, rápidamente nos dimos cuenta de que estas películas, a pesar de este aspecto, resultaban ser obras importantes, tanto en el plano cultural como en el plano comercial. En estas condiciones fue como yo empece a rodar Roma, ciudad abierta...>>(1)

Antes de regresar al que se considera punto de arranque del neorrealismo, viajemos a un tiempo anterior al nacimiento de este brillante renacer del cine transalpino. Viajemos a la Italia fascista, donde las ideas y las realidades ajenas al régimen de Musollini no tenían cabida. <<Con el fascismo en el poder no se podía tratar ningún argumento que fuera realista, no se podía hablar de adulterio, ni del suicidio, políticamente de nada. Pero sí es verdad que los realizadores, eléctricos, operadores, escenógrafos, constructores de decorados, responsables de vestuario, la profesión cinematográfica en definitiva, no pararon de trabajar>>(2). De las palabras de Mario Monicelli se deduce que el trabajo abundaba y también la imposibilidad de expresar con libertad disconformidades, ideas contrarias al ideario fascista o cualquier cuestión política y social que alterase el momento. La actitud del régimen provocó que cineastas, escritores, librepensadores o cualquier posible disidente mantuviesen la boca cerrada respecto a la realidad que observaban y que, por aquel entonces, el cine italiano no mostraba, pues vivía en la suavidad de comedias de "teléfono blanco", de las adaptaciones literarias y de la gloria de epopeyas que pretendían recuperar el esplendor pretérito, tanto el histórico de la Antigua Roma como el cinematográfico de la década de 1910. No era tiempo de mostrar verdades molestas para el régimen, era tiempo de adulterarlas, de inventarlas o de adornarlas con desfiles y discursos multitudinarios que repetían la misma idea. Aunque su aspecto formal fuese impecable, igual de vacías solían ser las películas rodadas durante el fascismo, cuyo gran aporte al cine italiano sería la construcción de Cinecittà, la fábrica de evasión y sueños de celuloide donde, previo a la guerra, trabajarían Zavattini y De Sica.

La italiana era una industria consolidada, de las más productivas de Europa en cuanto a número de películas facturadas, sin embargo, debido a fuerzas externas, los realizadores carecían de rebeldía y de afán transgresor. Los años transcurrían y los Carmine Gallone, Mario Camerini, Augusto Gettina,... se encargaban de llenar las pantallas con imágenes de consumo no dañino para los intereses del poder establecido. Pero el embrión del cambio existía, no como algo teórico, sino como parte de las sensaciones y de los sentimientos silenciados, pensamientos que aguardaba la libertad para expresarse con claridad. Cuando Italia entró en la Segunda Guerra Mundial, aún no era tiempo para ello, pero sí para incrementar la producción de propaganda. Y ahí descubrimos al joven Rossellini, que accede a la dirección en títulos que, a pesar de su finalidad propagandística, anuncian una personalidad que muestra interés por captar la realidad y la veracidad que se descubre en La nave blanca. Ese mismo año, en 1942, se filman dos películas que se alejan de lo establecido, son la comedia de Alessandro Blasseti —con guión de Zavattini y Piero Tellini— Cuatro pasos por las nubes y la viscontiana Obssessione, dos antecedentes inmediatos de lo que vendría poco después. No obstante, si buscamos en otros lares, y años antes, encontramos en King Vidor e ...Y el mundo marcha, en Edgar G. Ulmer y Robert Siodmack en Gente en domingo, en Jean Renoir y su película Toni tres magistrales intenciones realistas. El primero con su cámara oculta atrapa la realidad de la calle por donde deambula su hombre corriente, uno más entre la multitud, los segundos siguen a un grupo de jóvenes durante una jornada dominical berlinesa y el tercero prioriza el sonido directo, que los neorrealistas italianos descartarán desde el inicio, y la exposición naturalista de la cotidianidad del espacio y de los personajes. Sin embargo son tres hechos aislados y lejanos del momento durante el cual se produce la eclosión del neorrealismo. Habría que esperar a la Italia de la posguerra para que los cineastas y, empujados por estos, el ámbito cultural en general volviesen su mirada a la realidad, a los seres de carne y hueso, a las diferentes verdades, injusticias y miserias que durante dos décadas también habían existido, pero que habían acallado por miedo, por sumisión o mismamente por simpatías ideológicas. Es ese instante preciso, cuando el país se ve liberado de la ocupación alemana y del yugo fascista, cuando los directores salen a la calle con sus cámaras, con su escasez de película virgen y con ideas que surgen del entorno presente y algunas del pasado inmediato como el escogido por Sergio Amidei y Rossellini, en colaboración de un primerizo Federico Fellini, para dar forma a una película que, sin un guión inicialmente definido, cambiaría el rumbo del cine italiano.

<<Ya he dicho que para mí el neorrealismo se identifica sobre todo con Roberto Rossellini. El otro padre del neorrealismo fue Césare Zavattini. Zavattini es un poeta, un manantial de ideas, de fantasías, de nuevas perspectivas. La colaboración entre Zavattini y De Sica dio copiosos frutos: El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, Umberto D, Milagro en Milán. Si no recuerdo mal, el año de Milagro en Milán fue también el año de Francisco, juglar de Dios de Rossellini. Esta película marca una etapa de transición, o de desarrollo del movimiento. Hasta ese año, el neorrealismo había sido un movimiento espontáneo, una forma de ver la realidad con ojos desencantados y libres, una toma de conciencia del mundo. Era ya necesario tomar conciencia del hombre, volver esos mismos ojos hacia el interior del hombre. Francisco, juglar de Dios fue un intento en esa dirección, al que siguieron todas las demás películas de Rossellini, hasta El general de la Rovere. El neorrealismo tenía un sentido cuando surgía directamente de la vida, pero la vida se transforma incesantemente.>> (3) Como recordaba Fellini, los Los realizadores querían reconocer, registrar y dar a conocer la cotidianidad de aquella inmediata posguerra. No era el momento de huir del presente, ese tiempo ya llegaría, era el tiempo de encarar la ruina, moral, social y material, de aquellos días. Y eso fue lo que hicieron los cineastas que emplearon el cine como el medio para azuzar la conciencia del país, de sus gentes y también de la cultura. Fue el cine, fue el neorrealismo cinematográfico el que reactivó al resto de las artes en Italia, cuestión que no había sucedido con anterioridad en ningún otro lugar, salvo si pensamos en el revolucionario cine soviético de la década de 1920. Al tiempo que improvisaban, los creadores se replanteaban el uso del cine, ¿para qué? ¿y cómo emplearlo? Se revelaron y rompieron con el pasado para acceder a su presente y, desde este, abrir una brecha hacia la modernidad. Y ahí, Rossellini, responsable de Roma, ciudad abierta, posteriormente de Paisà, su cima neorrealista, Germania anno zero y Stromboli, punto de inflexión en su cine, junto a De Sica y su inseparable Zavattini —que se lanzaron a las calles y a los suburbios en El limpiabotas, Ladrón de bicicletas, el título de mayor repercusión internacional, Milagro en Milán, Umberto D y El techo— surgieron como las figuras más representativas del neorrealismo, también fueron las más radicales en su interpretación. A ellos se les sumaron Visconti y La terra trema, Giuseppe de Santis —Caccia tragica, Arroz amargo, Roma ore 11—, Renato Castellani —Bajo el sol de Roma, Dos centavos de esperanza—, Pietro Germi —Juventud perdida, El camino de la esperanza—, Alberto Lattuada —El bandido, Sin piedad—, Luigi Zampa y sus comedias realistas e incluso Michelangelo Antonioni y su documental Gente del Po.

Pero hubo muchos más, y mucho más, en muy poco tiempo, había espacio para todos. Y también quienes había realizado cine durante el periodo previo se lanzaron en busca de la realidad, del momento, y cómo no, allí estaban los guionistas, los ya nombrados Fellini (sus primeras películas asumen rasgos neorrealistas, pero son un aparte) Zavattini, Tellini y Amidei, Suso Cecchi d’Amico, Tullio Pinnelli y el resto de escritores cinematográficos, y cada uno de los profesionales que participaron en los rodajes y aquellos rostros anónimos que, sin ser conscientes, dejaron su impronta en ese instante de espontaneidad durante el cual, sin teorías ni medios, se creó un nuevo tipo de cine, humano, de carne y hueso, moderno, social y comprometido, un cine nacido de la necesidad, de la miseria, de la carestía y de la ilusión que les despertó la libertad de la inmediata posguerra. Ese fue el momento del renacer, posteriormente, ya entrada la década de 1950, el film colectivo Amore in città (1953) cierra el neorrealismo. Y así, a grandes rasgos, de manera (no) espontánea, sin ataduras, sin apenas recursos y sin apoyo de una industria, pues no la había, floreció de nuevo el cine italiano, que brilló y ensanchó horizontes por donde asomarían teorías, congresos, productores, estrellas, guionistas, una Cinecittà reconstruida, nuevas perspectivas, nuevos realizadores, nuevas películas, la mayoría ya olvidadas, y obras maestras que, como tales, han llegado a nuestros días.

(1)Roberto Rossellini. El cine revelado. Ediciones Paidós, Barcelona, 2000.

(2)Quim Casas y Ana Cristina Iriarte (coord.) Mario Monicelli. Festival de Cine de San Sebastián y Filmoteca Española, San Sebastián, Madrid, 2008.

(3)Federico Fellini: Les cuento de mí. Conversaciones con Costanzo Costantini. Editorial Sexto Piso, Madrid, 2006

El camino de la esperanza (1950)

¿Qué es el neorrealismo? ¿El instante cinematográfico que mejor reflejó las miserias humanas en la pantalla? Es probable, y El camino de la esperanza (Il cammino della speranza, 1950) es otro buen ejemplo del compromiso de los cineastas que, debido a la situación por la que atravesaba la sociedad italiana de posguerra, pretendieron mostrar aquella realidad, que pedía a gritos mejoras en las condiciones de vida de quienes sufriendo la miseria se aferraban a esa esperanza a la que alude el título del film de Pietro Germi, también responsable del guión junto a Federico Fellini y Tullio Pinelli. El camino de la esperanza narra el éxodo de un grupo de hombres, mujeres y niños desde Sicilia hasta Francia, a lo largo de un recorrido por donde la insolidaridad, la desesperación, la lucha y la superación se convierten en compañeras de viaje desde su encierro en la mina donde siempre han trabajado, su único medio de subsistencia, hasta las nevadas montañas de la frontera. Su migración es consecuencia de la crisis económica que provoca el cierre de la mina, hecho que condena a los trabajadores y a sus familias a la miseria. Sin opciones para alimentar a los suyos, los mineros escuchan las palabras de un embaucador que les promete el paraíso al otro lado de los Alpes, sin que ninguno piense que ese individuo busque el poco dinero que les queda. Convencidos de que se trata de su única oportunidad, malvenden sus pocas posesiones para poder sufragar los gastos del viaje que les debe conducir hasta un país idealizado, donde piensan recuperar parte de la condición humana que se les arrebata cuando se les niega la posibilidad de una existencia decente en el suelo que los vio nacer y crecer. Durante su odisea a través del país transalpino, sea en autobús, barco, tren, camión o a pie, este grupo de soñadores a la fuerza sufren la traición de su guía, la intervención de la policía o el rechazo de los huelguistas. A nadie importa los sufrimientos de estos emigrantes a quienes se les ordena regresar a un hogar donde no les aguarda más que la miseria y la desesperación que calman con la idea de llegar a Francia, la cual les concede la esperanza necesaria para continuar hacia una promesa de mejora que conlleva sacrificios y sufrimientos, pero al menos les ofrece la posibilidad de continuar soñando con un nuevo principio. Pero los desheredados de Pietro Germi son repudiados allí donde se detienen, en todo momento reciben un trato hostil, cuando lo único que pretenden es abandonar un entorno en el que vivir resulta poco menos que imposible, como consecuencia de los aspectos sociales que se observan a lo largo del camino por donde muestran sus sentimientos, su amistad, su dolor o el amor que los acompaña durante el trayecto que resalta la ausencia de solidaridad tanto en las ciudades como en el campo.

Un maldito embrollo (1959)

El cine policial es más típico de la cinematografía estadounidense que de la europea, pero eso no quiere decir que no existan excelentes films que presentan como personaje principal a investigadores tan peculiares como el comisario Ingravallo (Pietro Germi), un policía descreído y sarcástico, que acude al palacete donde se ha producido el robo de unas joyas. Allí nadie ha visto el rostro del ladrón, al menos no de una manera que pueda aportar alguna pista para un comisario que pregunta, indaga, sopesa la situación y no tarda en encontrar un sospechoso: Diomede (Nino Castelnuovo), el novio de Assuntina (Claudia Cardinale), la criada de Liliana Banducci (Eleonora Rossi Drago); pero resulta que éste joven no ha podido ser, ya que se encontraba con una turista que pretendía pasar un buen rato. Este primer contacto con Ingravallo permite descubrir a los inquilinos y sus costumbres, cuestión ésta última siempre presente en el film. Un maldito embrollo (Un maledetto imbroglio) fue un film atípico dentro de la cinematografía italiana, más cercana a la comedia o al drama que a la intriga enrevesada que se inicia una semana después del robo, en ese mismo edificio, cuando aparece asesinada Liliana Banducci, crimen que de nuevo lleva al comisario Ingravallo a interrogar a esos mismos vecinos para descubrir posibles móviles e investigar a los sospechosos, entre los que se encuentran Romo Banducci (Claudio Gora), marido de la víctima, y Valderena (Franco Fabrizi), primo lejano de aquella, quien se hace pasar por médico, a pesar de no haber concluido los estudios de medicina. No hay pruebas tangibles, sólo conjeturas o ideas que sirven para desenmascarar aspectos de las vidas de los dos principales sospechosos, individuos que ocultan cuestiones que el detective descubre y que le confirman la ausencia de moralidad de ambos. El comisario no puede ocultar la antipatía que siente hacia esos dos hombres que no puede relacionar con el crimen, y en quienes encuentra aspectos personales que no tendrían nada que ver con la imagen que pretenden ofrecer. Pietro Germi se sirvió de la intriga que se genera como consecuencia de la muerte de la señora Banducci para mostrar el ambiente que rodea a sus protagonistas, de quienes poco a poco se desvelan esas características que les define; así pues, se observa como el inspector se vuelca en un trabajo que le ha conducido a ser ese tipo solitario, rudo y desencantado, un hombre que ha aparcado sus sentimientos, ocultándolos detrás de unas gafas oscuras que, apenas, permiten ver sus ojos, con los cuales estudia el comportamiento de tipos como el falso doctor, un vividor a quien sólo le interesa el dinero, o al esposo de la difunta, para quien sólo cuentan las apariencias, por eso ha intentado ocultar su relación con la menor que su esposa había recogido de la calle. Dicha infidelidad sería descubierta por la difunta, poco antes de su fallecimiento, convenciéndola para cambiar su testamento, evidencia que relaciona su muerte con su esposo; sin embargo, esta nueva pista conduce al mismo lugar de siempre, a un callejón sin salida que lleva a ninguna parte.

Divorcio a la italiana (1961)

La realidad da para mucho, sobre todo cuando se ironiza sobre ella y se satiriza con elegancia, humor y talento para hacerlo sin caer en lo soez. Eso es lo que hace Pietro Germi en una comedia que parte de la realidad de que el divorcio no era una opción en Italia, por lo que tampoco es una opción para Fernando (Marcello Mastroianni), al menos no el divorcio legal que sería un imposible dada su condición de noble y las costumbres del mundo en el que vive y que presenta al inicio del film. Por ese motivo piensa en otras formas de deshacerse de su esposa (Daniela Rocca), a quien ni ama ni soporta, a pesar de que ésta se muestre como la mujer más cariñosa que podría encontrar. Fernando tiene un sueño, un deseo de amor que se descubre desde la ventana del aseo cuando observa a su prima Ángela (Stefania Sandrelli), una joven de diecisiete años que ha nublado su razón. La vida de este barón siciliano se convierte en una carrera en pos de su meta, una meta que vislumbra tras asistir a un juicio por homicidio, donde una esposa cubierta de oprobio es juzgada por asesinar a su esposo infiel. Esa es la solución, un crimen de honor con el que pueda deshacerse de Rosalía y comenzar una nueva y satisfactoria vida al lado de Ángela, aunque para que eso ocurra debe encontrar al candidato perfecto para su mujer.

La comedia italiana tiene en Divorcio a la italiana (Divorzio all'italiana, 1961) una de sus cotas más oscuras, irónicas y divertidas, en la que el amante, interpretado magistralmente por Marcello Mastroianni, se las ingenia para poner en marcha su plan audaz, pero el camino hacia el éxito está lleno de altibajos e imprevistos que irá presentando desde su propia voz, permitiendo que la narración se exponga desde un tiempo posterior a las imágenes que vemos en la pantalla. Este recursos es un acierto que muestra los pasos que el protagonista pretende dar al tiempo que expone cómo piensa que se desarrollará su juicio cuando consume lo que calificarán como crimen pasional. Sin embargo, su esposa parece mantenerse fiel, a pesar de haber encontrado al candidato perfecto en la figura del pintor Carmelo Patanè (Leopoldo Trieste), un antiguo enamorado de Rosalía, a quien Fernando ha introducido en su hogar para sembrar la semilla del deseo en su esposa. Las tácticas utilizadas por el barón muestran a un hombre frío y calculador, pues ha preparado un ambiente propicio para que su mujer sucumba, de igual modo que ha creado la coartada perfecta para que se crea que el crimen que pretende cometer sea un acto no premeditado, fruto de la enajenación que le produciría encontrar a su amada esposa en brazos de otro hombre, siendo deshonrado y con él toda su familia. No obstante, las cosas no salen como el desea, al menos no como las planea; pero es un tipo decidido y el amor que Ángela corresponde le ofrece las artes necesarias para sobrevivir a los imprevistos y a la constante lucha entre las dos ramas de la familia que viven en las alas opuestas del palacio. La preparación que Fernando realiza no deja cabos sueltos, cuenta con el código penal que minimiza un crimen capital por cuestiones de honra, con un abogado que más bien parece un vendedor de feria capaz de conquistar las mentes de quienes le escuchan y con el rechazo de unos vecinos que exigirán que su honor sea limpiado con el derramamiento de la sangre de los amantes clandestinos.

¿Cómo lo hizo? A veces, no hay respuestas para explicar el todo que se ve en la pantalla. Sencillamente, todo funciona y en buena medida se debe al reparto, a la historia y las situaciones, y a Pietro Germi, que realizó una comedia soberbia, en la que el costumbrismo enraizado en los pequeños pueblos sicilianos de finales de la década de 1950 le sirvió como fondo para la realización de una trama cruel, perpetrada por Fernando, quien prepara todos sus movimientos a conciencia, basándose en esas costumbres de honor malentendido que le ofrecerían una excusa para cometer su vil acto y para que su pena no superase los tres años de presidio. La acidez y la ironía con la que se muestran los hechos alcanzan un grado excepcional de humor negro e inteligente que permite pensar y disfrutar con los preparativos de este marido frío, manipulador y calculador, que hace todo lo posible para que su mujer le ponga los cuernos, porque ha perdido la noción de la realidad al descubrir la promesa de un amor perfecto en el rostro de una mujer veinte años más joven que él, a quien pretende conseguir mediante un acto de falso honor y una mínima condena en la cárcel, aunque posiblemente se encuentre con algo que no espera cuando afirma que la vida empieza a los cuarenta.