...Y el mundo marcha (1928)

La predilección de King Vidor por conceder el protagonismo de sus películas más personales a hombres y mujeres corrientes se confirma en el soldado interpretado por John Gilbert en El gran desfile (The Big Parade, 1925), uno más entre los miles de jóvenes que desfilan ilusionados antes de entrar en contacto con la realidad bélica, en la aspirante a actriz de Espejismos (Show People, 1928), que llega a Hollywood para dejarse seducir por la falsa imagen de glamour, en los personajes de Aleluya (Hallelujah!, 1929), condicionados por sus raíces culturales y por sus pasiones, en los vecinos de La calle (Street Scene, 1931), sus relaciones y su precaria situación, o en el matrimonio de El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1932) en su lucha diaria por sobrevivir a la depresión económica que asola al país. Pero, de todos ellos, la pareja de ...Y el mundo marcha (The Crowd) resulta la más cercana, mediana, vigente y real en su cotidianidad. Su monotonía apenas difiere de la vivida por millones de seres de carne y hueso, pasados y presentes, que Vidor representó en un personaje que <<nace, va a la escuela, llega a la mayoría de edad, encuentra un trabajo, conoce a una chica, se enamora, se casa, tiene un niño, necesita más dinero, tiene otro niño, los gastos aumentan, quizá tiene mala suerte y una vida trágica, quizá goza de buena suerte y una vida feliz, y finalmente muere>>. Así de simple y así de compleja es la existencia de ese <<uno entre la multitud>> que pasa desapercibido entre otros rostros anónimos que ignoran su presencia. Como consecuencia de ese anonimato, el realizador fue consciente de la necesidad de contar con un actor desconocido que aportase veracidad al personaje principal, un riesgo más para un film arriesgado y experimental que en sí mismo es la honesta radiografía del americano medio.

Entre los extras de la MGM, Vidor encontró a su protagonista. <<Cuando le enseñé la prueba a Irving Thalberg, ambos estuvimos de acuerdo en que James Murray, extra de Hollywood, era uno de los mayores talentos interpretativos naturales con los que habíamos tenido la suerte de encontrarnos>>. Y así fue, la interpretación de Murray recibió las alabanzas de la crítica, pero más allá de su recreación, la película destaca por la perspectiva realista asumida por un realizador clave en la evolución del cine estadounidense y mundial, que, en busca de esa veracidad que años después caracterizaría al neorrealismo, ocultó su cámara en el interior de un carro para captar la naturalidad de los transeúntes en las escenas callejeras. ...Y el mundo marcha se inicia el cuatro de julio de 1900, en plena celebración del aniversario del nacimiento de los Estados Unidos, pero el interés de Vidor se centró en otro alumbramiento, el de John Sims. En ese instante su padre idealiza el futuro de su hijo dentro de una sociedad que se sustenta sobre la materialización del sueño de grandeza que también impide. La historia avanza doce años para descubrir al joven John y a sus amigos hablando de qué serán de mayores. Él comenta que será alguien importante, asumiendo como suyo el sueño paterno, aunque, en ese instante, se produce la muerte de su progenitor y por lo tanto su primer contacto con la realidad. Tras este fallecimiento ...Y el mundo marcha muestra a John Sims de adulto, a su llegada a Nueva York, donde todavía fantasea con su futuro triunfador. En la siguiente escena, una de las más sobresalientes de un film sobresaliente, la cámara asciende en contrapicado por la fachada de un rascacielos repleto de ventanas similares, por una de las cuales se accede al interior de una sala donde centenares de mesas iguales comparten espacio con cientos de empleados que en nada se diferencian, salvo en el número que los identifica. En ese espacio frío e impersonal, similar al que años después Billy Wilder mostraría en El apartamento (The Apartment, 1960), se observa al protagonista trabajando como contable a la espera de su oportunidad para cumplir su deseo de grandeza, un imposible que se confirma en la escena final del film, cuando acude con Mary (Eleanor Boardman) y con su hijo a un espectáculo donde la cámara parte de un plano de la familia para alejarse y mostrar a la multitud que los engulle y a la cual pertenecen.

Las ilusiones forman parte del cine de Vidor, la mayoría de sus personajes inician su recorrido existencial desde ellas, aunque poco a poco esas ilusiones se ven arrinconadas hasta crear la sensación de impotencia que embarga a John cuando comprende que su sueño infantil, aquel que se descubre durante el breve inserto de su infancia, no se cumple en su presente ni lo hará en su futuro. Los primeros momentos desde su llegada a Nueva York lo muestran alegre, conoce a Mary, ambos se ríen de un payaso ambulante que anuncia algún producto, sin ser conscientes de que ese clown también es uno más entre la multitud, alguien que, al igual que les ocurrirá a ellos avanzado el metraje, no ha tenido otra opción que la desempañar una labor que posiblemente no cumpla sus expectativas. En su madurez John es uno más dentro de un conjunto homogéneo que potencia su insatisfacción personal y matrimonial. Tiene momentos de alegría, como los nacimientos de sus dos hijos o el premio de quinientos dólares por un eslogan publicitario, sin embargo a las grandes noticias siguen tragedias como el atropello de su hija. Mientras la pequeña agoniza, el protagonista, sumido en la desesperación, suplica silencio a los transeúntes, aunque nadie le presta atención, salvo el agente de policía que le reprocha que el mundo no se va a detener porque su hija esté enferma. La muerte de la niña confirma su derrota existencial, su vida carece de sentido, al menos así lo siente cuando abandona un trabajo insatisfactorio y piensa en el suicidio como la única salida para su fracaso existencial, un fracaso del que se aleja cuando su hijo le dice que de mayor quiere parecerse a él. En ese instante la admiración y el cariño le confirman como alguien único entre millones de seres únicos que, al igual que él, tienen problemas, alegrías y tristezas, pero una vida que les pertenece y que se va construyendo a partir de sus decisiones y de sus interpretaciones. Consciente de ello, desea recuperar el afecto de Mary, defraudada por una vida común que se desmorona, pero que aún está a tiempo de recomponerse mientras ríen la multitud que cierra esta incontestable obra maestra del cine mudo que generó el rechazo de Louis B. Mayer, quien nunca dejó de aborrecerla por ser una película “artística”, y la indiferencia entre el público.

Las frases entre comillas han sido extraídas de Un árbol es un árbol (A Tree is a Tree; King Vidor, 1953, 1981)