La reina Cristina de Suecia (1933)

El cartel promocional de Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) apunta que Garbo ríe, como si esto fuese la primera vez que sucede en la gran pantalla. Casi, pues la “Divina” ya se carcajea en La reina Cristina de Suecia (Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933), cuando se produce su encuentro casual con el enviado de Felipe IV, don Antonio Pimentel, interpretado por John Gilbert en su penúltima aparición en cine. El actor había sido una de las más grandes estrellas de Hollywood del último periodo mudo, gracias al enorme éxito de El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925), y un empleado díscolo que Louis B. Mayer había jurado destruir; se dijo que por el golpe que el galán le propinó tras un comentario malicioso sobre la fallida boda entre el actor y la actriz sueca. Gilbert y Greta Garbo nunca se casaron, pero habían sido pareja artística en tres películas silentes —El demonio y la carne (Flesh and the Devil, Clarence Brown, 1926), Ana Karenina (Edmund Goulding, 1927) y La mujer ligera (A Woman Affairs, Clarence Brown, 1928)—, y volvieron a serlo por última vez en este espléndido largometraje en el que su complicidad se deja notar sobre todo en la posada donde Mamoulian desarrolla la confusión de identidad y la atracción entre ambos personajes. En una escena anterior se produce la situación en la que se conocen, la cual depara un momento, para ella, cómico y supone un punto de inflexión en el film. Lo relaja, al tiempo que confirma que Mamoulian puede pasar del drama a la comedia (y viceversa) sin que su narrativa se resienta. Además, sumado a lo ya exhibido en films previos como Aplauso (Aplause, 1929), Las calles de la ciudad (City Streets, 1931) o El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931), que se trata de un grandísimo cineasta, que sabe cuando y como imprimir ritmo y cuando ralentizar la acción.

Posteriormente, ambos personajes vuelven a encontrarse en la posada donde la atracción es evidente, de ahí que el noble español respire cuando descubre que se trata de una mujer y no del joven por quien ha tomado a la monarca sueca. Durante parte del metraje de La reina Cristina de Suecia, Mamoulian, partiendo del guion de Salka Viertel (suya y de Margaret P. Levino es la historia original del que sería su primer guion) y H. M. Harwood, juega con la confusión de la identidad de la monarca, a quien su padre, el rey Gustavo Adolfo, antes de morir había educado como a un varón; por lo tanto educado para la guerra, aunque ella se interesa más por las letras que por las armas. Cristina es una mujer instruida, inteligente, resuelta, que aspira a ser independiente a pesar de las obligaciones del cargo que ocupa, y decidida a traer la paz a su país y al resto de Europa, un continente siempre sumido en guerras cuyas principales víctimas son los hombres y mujeres que forman el denominado “pueblo”, el cual nunca parece tener voz y, como masa, resulta maleable, manejable e irracional, tal como asoma avanzado el metraje. Pero antes, el representante popular dice algo así como que la guerra se declaró sin que ellos lo supiesen, que les ordenaron ir a luchar y que fueron.

La guerra arriba aludida es la de los Treinta Años, que enfrenta a católicos y protestantes. Mamoulian empieza su película con dicho conflicto, situando la trama en 1632, en plena contienda, con la muerte del rey sueco y la subida al trono de la niña Cristina, quien, a la corta edad en la que es proclamada reina, ya se muestra confiada y muy suya. Entonces, se comprende que no se deja manipular, que tiene ideas propias y que piensa llevarlas a cabo. Culta como pocos, se descubre diferente a hombres y mujeres. La consideran un símbolo y ella solo quiere ser humana. Esto se comprueba avanzado el tiempo histórico, cuando la acción se traslada varios años hacia delante y la descubrimos ya adulta oponiéndose a las ideas bélicas de los nobles y de los jerarcas eclesiásticos; así como negándose a contraer nupcias con su primo Carlos Gustavo (Reginald Owen) y sintiendo la soledad del cargo que ocupa desde la infancia. La sexualidad de la monarca resulta ambigua, más allá de que vista como un hombre o haya sido educada como tal, y sea mujer; lo que parece interesar a Mamoulian es que dicha ambigüedad le depara momentos para introducir notas de comicidad, aunque, previo a la aparición de Antonio, se centre en cuestiones menos íntimas y desarrolle un discurso antibelicista que confiere a este espléndido film una postura clara respecto a la guerra, los fanatismos y la intolerancia. A pesar de que parte de la realidad histórica, La reina Cristina de Suecia deja de lado la biografía y deambula entre la comedia, el romance y el drama de una mujer que quiere ser ella misma, no la corona ni el pueblo, mientras apunta en las palabras de la reina y las réplicas de sus súbditos un discurso sin desperdicio, como tampoco lo tiene la relación entre los personajes de Garbo y Gilbert, de quien se dijo que la llegada del sonoro puso fin a su carrera, pero tal vez fuese la “venganza” de Mayer o la personalidad y decisiones del propio actor, o una mezcla de todo y más…

La tierra de todos (1926)

Las expectativas de Mauritz Stiller cuando aceptó la propuesta contractual de Louis B. Mayer serían las de cualquier cineasta de prestigio que llegaba a Hollywood con la idea de que los estudios, en su caso la MGM, pondrían a su disposición los medios necesarios para realizar el tipo de cine que pretendía, pero lo que se encontró fue un sistema que supeditaba las intenciones artísticas a la producción en cadena, al engranaje dividido en distintos departamentos, a los presupuestos y al tiempo de rodaje establecido por los productores. Estas circunstancias no entraban dentro de los planes cinematográficos de Stiller, cuya ilusión e intención era, se supone, crear poesía en movimiento y no la de limitarse a asumir la dirección de un producto preestablecido y controlado por los jefes del estudio. Para él, ya supuso un duro golpe viajar a Estados Unidos y verse marginado por quien le había contratado, pues Mayer no le ofrecía ninguna propuesta que llevar a la pantalla; y más frustrante aún, lo sería su experiencia en La tierra de todos (The Temptress, Fred Niblo, 1926). Lo que el director escandinavo ignoraba era que al magnate quien realmente le interesaba era Greta Garbo desde que había descubierto su mirada en una proyección durante su viaje a Europa, cuando L. B. levantó sus posaderas de su presidencial asiento en Culver City y se trasladó a Italia para poner orden en el rodaje de Ben-Hur (Fred Niblo, 1925), superproducción que, desde el inicio, acarreó problemas, desde cambios en el reparto, en la dirección y el guion, en los planes de trabajo, hasta disparar el presupuesto más allá de un punto que se antojaba intolerable por parte del por entonces pequeño y nuevo estudio cinematográfico. Tras el éxito de su primera película hollywoodiense, la actriz insistió en que su mentor asumiera el rodaje de este melodrama con destellos de western, cuyo guión, basado en la novela del valenciano Vicente Blasco Ibáñez, había sido desarrollado en un primer momento por el propio Stiller.

El cineasta sueco inició el rodaje sin comprender el medio en el que se movía, de ahí que no tardase en ver cómo el presupuesto se disparaba. Como consecuencia, Irving Thalberg no dudó en sustituirlo por Fred Niblo y este concluyó el film, conservando por deseo expreso de la actriz las escenas rodadas por el cineasta que la había llevado a Hollywood. La tierra de todos fue otro éxito en la ascendente carrera de Greta Garbo, que en su papel de vampiresa seductora brillaba por encima de cualquier otro personaje. La actriz dio vida a Elena, una mujer casada y adúltera, como tantas otras que interpretaría a partir de entonces, deseada por los hombres, condenada a padecer y perecer, alcoholizada y despojada de todo, porque así lo exigía la moral de la época del rodaje. Sin embargo no es una vampiresa ni la tentadora aludida por el título, es una mujer insatisfecha cuya belleza levanta pasiones entre el sexo opuesto, hasta el extremo de enfrentar tanto a enemigos como a amigos, pero nunca ha amado ni se ha sentido amada. Elena solo es objeto del deseo masculino o es adorada por la belleza que vislumbra a Robledo (Antonio Moreno) en la fiesta parisina donde ambos acuden disfrazados, se besan y confiesan su amor. Al día siguiente, el ingeniero argentino descubre que ella está casada con su amigo, el marqués de Torre Bianca (Armand Kaliz), y la juzga y repudia desde su puritanismo. Pero Elena no es la imagen que aquel le atribuye desde ese instante, pues el ingeniero desconoce que la única relación del matrimonio estriba en el interés del marqués, que la ha empujado a ser la amante de Fontenoy (Marc McDermott), el banquero que los ha mantenido hasta la escena de su suicidio, durante la cual este la acusa de ser la culpable de su bancarrota. La tierra de todos abandona el lujo y el glamour parisino y se traslada a las llanuras argentinas donde Robledo es recibido entre vítores por sus amigos, emigrantes y gauchos. Se trata de un espacio abierto y sin civilizar que ellos pretenden cambiar con la construcción de la presa que el forajido Manos Duras (Roy D'Arcy) hará estallar avanzado el metraje. Pero tanto el espacio como los diferentes enfrentamientos que allí se producen quedan supeditados a la presencia de Elena, cuando viaja a Argentina acompañando a su marido (que busca las comodidades perdidas) con la intención de conquistar al hombre que la acusa de ser la perdición de cuantos la rodean.

Greta Garbo. La estrella etérea

La infancia y la adolescencia suelen ser etapas idóneas para divertirse, despreocuparse, rebelarse y fantasear sin pensar qué deparará la edad adulta. Son ensoñaciones infantiles, después adolescentes, ambas necesarias y beneficiosas para un desarrollo equilibrado, que no plantean seriamente la necesidad de mirar más allá del ahora ni preocuparse de que algún día la adultez llamará a la puerta, silenciosa, casi sin avisar, para confirmar que, para muchos, las ilusiones han sido sustituidas por objetivos tangibles, profesionales o personales. Pero no todas las niñas y niños tienen la posibilidad de crecer en un entorno adecuado para la ensoñación, y aún así sueñan, se evaden de realidades complicadas y generan ilusiones que en ocasiones convierten en metas a conquistar. Greta Lovisa Gustafsson era una de esas niñas, que fantaseaba ser actriz y soñaba con una vida alejada de la miseria que rodeaba su niñez. Su sueño no era una idea pasajera, era una vía de escape y una fijación que, de no cumplirse, corría el riesgo de convertirse en frustración. Aquella fijación conllevaba determinación y esta la llevó a conseguir la beca de la Real Academia de Arte Dramático de Estocolmo donde Mauritz Stiller descubrió su talento y su belleza. El cineasta puliría a su joven pigmalión, cambiando su nombre real por el mítico Greta Garbo, enseñándole a actuar, a sonreír y a vestir con elegancia, a moverse en público, a proteger su privacidad, rasgo que la definiría de por vida. Durante sus primeros años profesionales, antes y después de darle su primera gran oportunidad en el cine, al confiarle el papel de Elizabeth Dohna en La saga de Gösta Berling, Stiller fue imprescindible en el ascenso de la actriz y en la gestación de la leyenda que Hollywood acabaría por dar forma. Tras Gösta Berling, director y actriz se embarcaron en un nuevo proyecto común que no se materializó por cuestiones económicas, pero la joven Greta recibió una oferta de G. W. Pabst para participar en Bajo la máscara del placer. Ella aceptó el papel, pero con el consentimiento y asesoramiento de su mentor, a quien poco después acompañaría a Estados Unidos, cuando este fue tentado por los dólares y las promesas de Hollywood. Garbo y Stiller llegaron a California contratados por Metro Goldwyn Mayer, pero lo que apuntaba un triunfo profesional para el cineasta sueco de origen finés se convirtió en su derrota. Su independencia y su visión del cine como medio de expresión artístico chocó con la material de los empresarios cinematográficos, lo cual generó el enfrentamiento que deparó su despido del rodaje de La tierra de todos. Para Garbo, que protagonizaba la película, sería un duro golpe ver como sustituían al hombre a quien estaba tan unida por Fred Niblo, pero ella se ciñó al contrato y dio vida a una seductora que destacaba por encima de sus compañeros de reparto. Antes de que se produjera el desencuentro que definitivamente hundió a Stiller, el realizador ayudó a su musa a preparar el personaje de Tornado, la primera película estadounidense en la que participó la actriz y el éxito que necesitaba para impulsar su carrera profesional. Aunque no era la más guapa ni la más talentosa entre las actrices de Hollywood, su belleza misteriosa y ambigua, unida a su inigualable capacidad para brillar y fascinar en la pantalla, convirtieron a Greta Garbo en una de las reinas de la MGM, que era como decir se convirtió en una de las grandes divas de Hollywood, posición que mantendría hasta que a los treinta y cinco años de edad anunció su retiro, un duro golpe para las ambiciones económicas del estudio y una decepción para su legión de admiradoras y admiradores. Entre La saga de Gösta Berling y La mujer de las dos caras, la actriz sueca trabajó con realizadores tan prestigiosos como el propio Stiller, Clarence Brown, G. W. Pabst, Victor Sjöström, Fred Niblo, Jacques Feyder, Rouben Mamoulian o George Cukor, pero fue bajo la elegante y ingeniosa dirección de Ernst Lubitsch en Ninotchka cuando alcanzó su cumbre profesional. Ninotchka fue su única comedia, la película que la hizo más accesible y terrenal, y un éxito que no presagiaba el retiro voluntario que, en 1941, la estrella anunció tras el fracaso de La mujer de las dos caras, el punto y final a su carrera, pero no del mito de la mujer divina y etérea, celosa de su privacidad, inaccesible y solitaria.

Filmografía

El alegre caballero (Lyckroriddare; John W. Brunis, 1921) (sin acreditar)

Pedro el tramposo (Luffar-Petter; Erik A. Petschler, 1922)

La saga de Gösta Berling (Gösta Berlings saga; Mauritz Stiller, 1924)

Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse; Georg Wilhem Pabst, 1925)

Torrente (Torrent; Monta Bell, 1926)

La tierra de todos (The Temptress; Mauritz Stiller, Fred Niblo, 1926)

El demonio y la carne (Flesh and the Devil; Clarence Brown, 1926)

Anna Karenina (Edmund Goulding, 1927)

La mujer divina (Victor Sjöström, 1928)

La dama misteriosa (Fred Niblo, 1928)

La mujer ligera (Clarence Brown, 1928)

Orquídeas salvajes (Sidney Franklin, 1929)

Tentación (John S. Robertson, 1929)

El beso (Jacques Feyder, 1929)

Anne Christie (Clarence Brown, 1930)

Romance (Clarence Brown, 1930)

Inspiración (Clarence Brown, 1931)

Susan Lenox (Robert Z. Leonard, 1931)

Mata Hari (George Fitzmaurice, 1931)

Grand Hotel (Edmund Goulding, 1932)

Como tú me deseas (George Fitzmaurice, 1932)

La reina Cristina de Suecia (Rouben Mamoulian, 1933)

El velo pintado (Richard Boleslawski, 1934)

Anna Karenina (Clarence Brown, 1935)

Margarita Gautier (George Cukor, 1937)

María Walewska (Clarence Brown, 1937)

Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939)

La mujer de las dos caras (George Cukor, 1941)

El demonio y la carne (1926)

Después de sus destacadas interpretaciones en La saga de Gösta Berling (Gösta Berlings saga; Mauritz Stiller, 1924) y en Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse; G.W.Pabst, 1925), filmadas en Suecia y Alemania respectivamente, Greta Garbo llegó a Hollywood acompañando al director que la lanzó a la fama, pero no fue Mauritz Stiller quien la consagró en suelo californiano. La inadaptación de su mentor y pareja dentro del sistema de estudios provocó su caída en el ostracismo y el honor de dirigirla en más ocasiones recayó en Clarence Brown, con quien la actriz sueca trabajaría en siete ocasiones, siendo la primera El demonio y la carne (Flesh and the Devil, 1926). Aunque ya había sobresalido en sus dos anteriores películas estadounidenses, Torrente (Torrent; Monta Bell, 1926) y La tierra de todos (The Temptress; Fred Niblo, Mauritz Stiller, 1926), su tercer film estadounidense descubre a una actriz diferente, con un magnetismo quizá nunca visto con anterioridad en la pantalla, capaz de eclipsar a la estrella masculina John Gilbert (de evidentes limitaciones dramáticas), a quien figurativamente la musa nórdica se come en cada una de las escenas que comparten en este y posteriores films. El demonio y la carne centra su atención en el triángulo amoroso que completa el personaje de Lars Hanson (que también llegó a Hollywood tras el éxito de La saga de Gösta Berling), el primero de los protagonistas que asoma por la pantalla para descubrirnos la amistad que le une desde niño a Leo van Harden (Gilbert), una amistad que ambos asumen eterna, aunque esta se verá amenazada por la presencia de Felicitas (Garbo), la mujer que Leo descubre en el anden de la estación a su regreso a casa. En ese instante, ella se convierte en el objeto de deseo y, en su siguiente encuentro, él en el de ella. La atracción los convierte en amantes sin que el protagonista masculino sepa que se trata de una mujer casada. Esto lo descubre poco después, cuando el conde von Rhaden (Marc McDermott) los sorprende y lo abofetea con su guante para retarlo al duelo tras el cual Leo se ve forzado a partir hacia su exilio africano. Sin explicar a Ulrich el verdadero motivo, le pide que atienda a Felicitas durante su ausencia, pero, ajeno a la relación amorosa de su amigo, siente hacia la viuda la misma sensación que esta había provocado en Leo, lo cual anuncia la circunstancia que el exiliado conoce tras tres años en África, cuando regresa al hogar con un único pensamiento (Felicitas) y descubre que ella ha incumplido la promesa de <<cuando regreses, Leo, te estaré esperando>>. Casado con su amigo, la ruptura de las dos relaciones parece inevitable, ya que Leo sufre al comprender que la mujer amada ahora es la esposa del hombre que ama. Del mismo modo Ulrich sufre porque no puede soportar el distanciamiento de su compañero, lo cual provoca que Felicitas ruegue a su antiguo amante que no deje de verlos. Sin embargo, cuanto hace, no lo hace para unir a los amigos, sino para estar cerca del hombre que desea y a quien intenta seducir (y seduce) haciéndole creer que partirá con él para iniciar una vida en común que nunca llega a materializarse, porque en el último momento ella prefiere el lujo a la incertidumbre de partir con quien asegura amar. Por lo tanto, más que vampiresa, el personaje interpretado por Greta Garbo es una mujer que necesita rodearse del lujo y de la seguridad que Leo no puede ofrecerle (primero por su exilio y posteriormente porque tendría que huir sin más que lo puesto), pero ninguna de sus posesiones materiales le permite sentir la plenitud compartida con su amante, pues en ninguno de sus dos maridos logra la satisfacción pasional que encuentra entre los brazos de un hombre atormentado y dividido entre dos amores.

La saga de Gösta Berling (1924)

Su calidad cinematográfica es incuestionable, pero este clásico del cine mudo a menudo se recuerda por la participación de una joven actriz que no tardaría en convertirse en un mito del celuloide. Greta Gustafsson más conocida por su nombre artístico Greta Garbo destacó en este drama romántico en el que interpretó a una de las enamoradas del personaje principal. El papel de Elizabeth no fue el primero que interpretó la actriz, aunque sí sería el más importante hasta esa fecha, en la que se puso en manos de uno de los cineastas más reputados del periodo silente sueco. El realizador Mauritz Stiller la tomó bajo su protección, cambiando su nombre real por aquél por el que sería conocida y recordada por todos los amantes del cine. Además, cuando el productor Louis B. Mayer le propuso dirigir en Hollywood, Stiller se llevó con él a la joven, a quien intentó introducir en la meca del cine-industria para convertirla en su estrella. Pero el director de Erotikon (1920) fue mucho más que el impulsor de la carrera artística de "la divina" Garbo. Junto a Victor Sjöström, otro grande del cine, Stiller fue el cineasta escandinavo más sobresaliente de la etapa muda, con una carrera que se inició en 1912 y que abarca unos cuarenta y ocho títulos entre cortometrajes y largos. Retrocediendo a 1891, dos décadas antes de que se produjese el debut de Stiller, otro personaje destacado de la cultura sueca, Selma Lagerlöf publicó su primera novela, La saga de Gösta Berling; desde ese momento se convirtió en la novelista más reputada y leída en su país natal, donde en 1909 sería galardonada con el premio Nobel de Literatura, siendo la primera escritora en conseguir dicho reconocimiento. La popularidad de las obras de Lagerlöf era tal que resultaba inevitable que Stiller, como también lo fue para Sjöström, realizase adaptaciones cinematográficas de las mismas; así pues, tres de sus películas se inspiraron en escritos de la novelista: la excepcional El tesoro de Arne (1919), La saga de Gunner Hede (1923) y este magnífico melodrama que a la postre sería su último largometraje en Suecia y una de sus obras capitales (como también lo es la primera de las nombradas).

Como solía ser costumbre por aquellos años en producciones de esta envergadura, el film fue dividido en actos (dos) que alcanzan una duración total que supera las tres horas de metraje, tiempo más que suficiente para realizar un detallado recorrido por la sociedad sueca de finales del siglo XIX. Los intertítulos iniciales ubican la trama en Ekeby, en una hacienda donde se descubre a doce desheredados entre quienes destaca la figura de Gösta Berling (Lars Hanson), de quien pronto se conoce su pasado mediante la analepsis que retrae la historia a cuando, dominado por su afición al alcohol, aquél ejercía de clérigo. En ese primer instante se comprueba que Gösta es un inadaptado, atormentado por su pertenencia a una comunidad hipócrita que le censura, y que él censura desde el púlpito poco antes de abandonarla e instalarse como preceptor de una joven de quien se enamora. Sin embargo, el destino de Berling se antoja trágico, obligado a abandonar a Ebba (Mona Masterson) como consecuencia del plan urdido por la madre de aquélla. La primera parte de La saga de Gösta Berling (Gösta Berlings saga) muestra la imposibilidad que domina la existencia del protagonista, al tiempo que presenta a los personajes que marcan el desafortunado camino por el que transita el rebelde. Así se descubre a Margaretha (Gerda Lundequist), la mujer del jefe de Ekeby, de quien se rumorean infidelidades que salen a la luz en una de las fiestas que allí se celebran. Este hecho provoca su destierro, que sirve para poner fin a la primera parte, en la que también aparece otro personaje clave en la vida del clérigo, Marianne Sincleir (Jenny Hasselqvist), la joven cuyo padre (Sixten Malmerfeldt) la repudia cuando se entera de su escarceo amoroso con Gösta. La segunda mitad se inicia recordando los hechos que cerraron la anterior, para posteriormente mostrar como Berling toma a Marianna bajo su protección, en ese instante parece que por fin el amor corresponde al antiguo religioso, sin embargo, solo es un espejismo que se rompe a raíz de la desventura de la mujer del jefe. El personaje de Margaretha cobra mayor importancia al convencerse de que para redimirse debe expulsar a los doce caballeros de Ekeby, adonde regresa y donde provoca el incendio que destruye la mansión. La saga de Gösta Berling se centra en la imposibilidad del joven a la hora de alcanzar ese amor que parece rehuirle constantemente, no obstante, en la figura de Elizabeth se descubre a una joven que sí le ama, no por su aspecto ni por su comportamiento, sino porque comprende que más allá de la imagen de Gösta se esconde un gran hombre, capaz de devolver a Ekeby el esplendor de tiempos pasados.

Ninotchka (1939)

Elegante, sofisticada y llena de momentos memorables, en Ninotchka (1939) también hay cabida para la reflexión irónica, el romance y el humor de Ernst Lubitsch, no en vano, este admirado cineasta, desplegó lo mejor de su talento, de su sutileza y de su elegancia en la dirección para conseguir una de sus comedias más logradas, que parte del guión firmado por Charles Brackett, Walter Reisch y Billy Wilder, y este a su vez, de un primer tratamiento en el que habían trabajado George Cukor, que iba a encargarse de la realización, Sam Behrman y Gottfried Reinhardt. Pero en Ninotchka poco queda de aquel primer borrador de apenas cuatro páginas, y sí se puede apreciar la presencia de Wilder en pequeñas muestras de la ironía que caracterizaría algunas de sus futuras comedias, en los estupendos diálogos o en los personajes secundarios, en escenas como la reunión que mantienen Ninotchka y sus amigos en el piso de Moscú. El papel protagonista estaba hecho a la medida de Greta Garbo, no en vano Cukor había se había embarcado en el proyecto para mayor gloria de su amiga, una de las estrellas femeninas más importantes y encumbradas de la época, pero fue finalmente Lubitsch quien, para contrariedad de la Garbo, asumió su realización.

Aparte de reír en la pantalla, aunque no era la primera vez —ya ríe en La reina Cristina de Suecia (Queen Christine, Rouben Mamoulian, 1933)—, lo que sirvió como parte de la campaña promocional, la actriz sueca realizó en Ninotcka una de sus mejores composiciones, al recrear a una mujer efectiva, competente e incorruptible; no como los tres diplomáticos a quienes sustituye porque se han dejado seducir por las comodidades que les proporciona el mundo capitalista representado en un París de lujo y glamour que solo puede existir en las comedias del cineasta berlinés. Convencida de la superioridad moral soviética, el personaje femenino cree que los capitalistas son seres condenados a la extinción, a la espera de que las masas se liberen de la opresión que significa dicho sistema económico y social. Además de sus ideas y su carácter, se trata de una bella mujer, cuya hermosura y personalidad no pasan desapercibidas para León (Melvyn Douglas), quien cae irremediablemente enamorado. Aparentemente, esta camarada carece de sentido del humor, por lo que León, interesado en ella, intenta, por todos los medios, sacarle una sonrisa, a pesar del escaso éxito no se da por vencido. Poco a poco, se producen cambios en Nina, su visión de aquello que le rodea, sobre todo como consecuencia de la constante presencia de León (quien va calando en su corazón y en su mente), adquiere una nueva dimensión. Las cosas menos importantes cobran significado, la risa asoma a su rostro y no tarda en rendirse al amor que se le ofrece y que semeja desinteresado y verdadero. Sin embargo, cuando las joyas que debe vender desaparecen, debe aceptar la proposición que la duquesa Swana le ofrece, si quiere recuperarlas. Ante ella se plantea una difícil encrucijada: elegir entre el amor representado en León o las joyas, que significan la salvación de un pueblo amado y necesitado.