El extranjero (1967)

Albert Camus publicó El extranjero en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial y en plena ocupación alemana de Francia. Por entonces, ya no era ningún niño, contaba con veintinueve años de edad y en su obra ya se observa madurez y una intención filosófica, la de un pensador que, influenciado por autores como Kafka, Nietzsche o Dostoievski, sintió en sí la mezcla de amargura y desesperanza de aquellos, una que, probablemente, compartiesen la mayoría de jóvenes intelectuales de su generación. En la posguerra, se convirtió en uno de los autores y pensadores más admirados de su tiempo. Siete años después de su fallecimiento en accidente de coche, Luchino Visconti realizó la adaptación cinematográfica del texto, uno de los más populares de Camus, con Marcello Mastroianni asumiendo el rol protagonista, aunque la primera elección del cineasta italiano era Alain Delon —y la única, hasta que Delon tuvo sus más y sus menos con el productor Dino de Laurentiis—. Finalmente, Mastroianni encarnó a Meursault, el extranjero en un mundo que le niega la voz y su identidad, un mundo en el que todo parece darle igual, quizás porque se lo han programado o porque haya hecho del nihilismo su filosofía vital…

Decía Joseph L. Mankiewicz (1) a Michael Ciment que el cine y el texto son dos medios que difieren en los sentidos que empleamos para decodificar y sentir los diálogos. El cine es auditivo, comentaba el cineasta, se recibe por el odio, y la literatura es visual. Su idea tiene todo el sentido, ya que el diálogo literario se lee y el cinematográfico se escucha. Esto lo sabían los guionistas de Visconti, Suso Cecchi D’Amico, George Conchon y el propio director, pero les iba a resultar complicado llevarlo a cabo en El extranjero (Lo straniero, 1967), cuyo resultado final dista de ser la adaptación cinematográfica pretendía inicialmente por Visconti. Una de las condiciones impuestas, (2) para trasladar el texto a la pantalla, fue que la película se mantuviera fiel a la fuente literaria. Pero algo falla, pues cualquiera comprende que un creador como Visconti tiene sus propias ideas y hacer que reniegue de ellas no juega a favor de la película. Por otra parte, las frases dichas por Mastroianni son las literales del texto de Camus, pero, si bien funcionan en la literatura, no tienen porque hacerlo en el cine. Semejante literalidad agudiza la fidelidad exigida por Francine Faure, la viuda de Camus, pero entorpece la visión que Visconti tenía en mente y que tuvo que dejar de lado debido a dicha exigencia. Ella exigía máxima fidelidad al texto, lo que jugó contra Visconti y sus guionistas, que buscaban en la novela un punto de partida para plasmar la situación por la que atravesaba la Argelia de la década de 1960. No pudo ser, pero tampoco esa fidelidad implica que, más allá de la apariencia superficial, atrapen el tono filosófico de Camus, o logren darle profundidad, sino que lo tratan en superficie, en su situación y en esos diálogos, donde no logra transmitir el fondo. Ahí reside una de las grandes diferencias entre cine y literatura, en el tiempo de profundizar. El primero exige mayor inmediatez, el audiovisual no se detiene (salvo que te encuentres en casa, o en un aula, y le den a la pausa) mientras que en el segundo, el lector es dueño del tiempo, puede detenerlo para reflexionar lo que ha leído; de modo que le resulta más evidente la soledad del vecino mayor, aquel que encuentra su vía de escape en su perro, hasta que este desaparece; la violencia de Raymond, a quien acabará considerando amigo, tal vez porque el protagonista siempre se deje llevar, pues, para él, negarse a lo que venga carece de sentido. No es quijotesco, carece de expectativas y no se hace ilusiones respecto a la vida. Esa aparente falta se convierte en el motivo que el tribunal juzga, más que el homicidio del joven árabe. A Meursault se le culpa de ser diferente, de no mostrar emociones ni sentimientos reconocibles para aquellos que representan lo aceptado. Su aparente pasividad, su ateísmo confesó, la ausencia de duelo visible ante la muerte materna, le condenan…

Fuentes:

(1) Michel Ciment: Billy y Joe. Conversaciones con Billy Wilder y Joseph L. Mankiewicz (traducción David Rodríguez Trueba). Plot Ediciones, Madrid, 1994.

(2) Gaia Servadio: Luchino Visconti. Biografía (traducción de Jorge Bertevoro). Torres de Papel, Madrid, 2014.

Albert Camus y El extranjero

Entre el nihilismo, el absurdo, la desorientación y el existencialismo, se sitúa el individuo atrapado en busca de ser y el encontrarse con no ser nada, una nadería existencial que en autores como Franz Kafka encuentra los mejores ejemplos de su lucha imposible con un sistema que se las arregla para negarle la identidad, para enredarlo, zarandearle y atraparle donde las fuerzas invisibles, creadoras, destructivas y controladoras quieren. Así se va descubriendo en la desorientación y el ninguneo. Dicho sistema deshumaniza, elimina la voz humana y no hay manera de vencerlo, solo un loco o un personaje realmente libre, aquel que se aísle de todo y de todos podría no sufrir tal situación, aunque sufriría otra igual de dolosa y dolorosa: la que implicaría renegar de esa parte de sí que le hace un ser social, que le relaciona con los demás y le permite una construcción de sí mismo más completa y compleja. De carecer de contacto social, solo se cumpliría la relación consigo mismo; y esta se antoja insuficiente para descubrir y desarrollar su identidad y su humanidad. Aparte, tal libertad sería un engaño, pues, en la práctica, está condenada al fracaso. El personaje de Camus en El extranjero sabe que ha de morir, ya no por la condena del tribunal, sino porque se le ha condenado a muerte al nacer. En este aspecto, como en tantos otros, la libertad se convierte en un imposible más; de modo que el protagonista cambia de una cárcel sin barrotes (la que detalla en la primera parte del texto) a una con ellos (en la segunda mitad), en la que espera a ser juzgado y condenado, momento en el que se le roba definitivamente su mínima capacidad de ser y decir.

Se queja de ello al lector de su historia, al tiempo que aquel comprende su padecer y su nihilismo, pero no porque nada le importe, sino porque siente, piensa y concluye que no hay escapatoria, que somos privilegiados y condenados. ¿Qué le importa? <<Nada, nada tenía importancia y sabía perfectamente por qué>>, afirma el narrador casi al final de su relato. Meursault no vive en un espejismo generado por el aspirar al ideal, a la utopía, vive sin aspiración alguna. Le da igual una cosa que otra: se casaría con María o no, iría a trabajar a París o no... se deja llevar, evita responsabilidades y culpas, la vida continua su curso sin que él la altere. Todo parece resultarle indiferente o aceptable; ha perdido esa parte de sí que le haría protagonista de su existencia, pero ha caído en que esta no le ha pertenecido nunca. Esa sensación de ser apenas marionetas, de vivir un sinsentido o, tal vez, de serlo, se hace más patente en la negación, en la apatía, en la rendición, en la posibilidad y la elección. Pero incluso esta se le niega a los personajes kafkianos y a otros como el Babertly de Herman Melville, por mucho que diga que <<preferiría no hacerlo>>, o mismamente el protagonista de El extranjero, obra que dio fama a Camus. En la misma, el autor nacido en Dréan (Argelia) incluye un párrafo que su preso lee en presidio, a la espera de su juicio por asesinato, y que resume la obra El malentendido, que 1944 estrenaría en el teatro con María Casares de protagonista. Pero regreso al relato de Camus, que presenta influencias kafkianas, también de Dostoievski y Nietzsche, para señalar la amargura y la desesperanza que serían comunes a la juventud de su generación y que están presentes en esta novela breve que habla del despertar al absurdo al que el autor se enfrenta desde la ironía y el humor negro —a su protagonista se le juzga por homicidio, mas este no interesa ni al fiscal y al resto, pues le condenan por ser diferente, por su ateísmo, por no llorar en el entierro de su madre, por haberla ingresado en un asilo e iniciar una relación con Marie al día siguiente del entierro, por no mostrar creencias, ni sentimientos visibles y socialmente aceptados, ni emociones, ausencias que incomodan al tribunal que representa a la sociedad y al sistema que juega con el acusado—, pero ¿qué obra del siglo XX, posterior a la publicación de las obras del escritor checo, e influenciado por este, no abraza como uno de sus temas el absurdo existencial?