Alemania en otoño (1978)

Alemania en otoño. Manifiesto cinematográfico político-tardío 

Por Antonio Pardines

El manifiesto de Oberhausen, de 1962, en el que se declaraba el propósito de crear un Nuevo Cine Alemán —así, con mayúscula, aparece en el texto— concluía con un contundente «El viejo cine ha muerto. Creemos un nuevo cine». (1) ¿Pero qué es un manifiesto? ¿Unas ideas teóricas expresadas por escrito o en alta voz? ¿Y una película manifiesto? ¿Lo mismo, pero expuesto en audiovisual? ¿Importa? Seguro que a los manifestantes. ¿Alcanza más allá? Pocas veces, solo que si estás fuera del grupo quizás sufras el espejismo de «universalidad». ¿Se comprende? En menor medida que su equívoco. En la práctica, ¿se cumplen sus puntos? Como teoría, ideal estético y ético, funciona; llevado a la realidad mundana, nunca, pues quien  lo lleva a la práctica es el individuo o el grupo formado por varios. Y ya dijo aquel: <<nadie es perfecto>>, por lo que cualquier obra humana tampoco puede serlo. Ya que de serlo, o no sería nuestra o estaría muerta. Y Heinrich Böll, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Hans Peter Cloos, Katja Rupé, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff y Peter Schubert lo saben y salen a la pantalla a manifestar sus intenciones mediante esta película, Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), filmada entre 1977 y 1978, en la que pretendían dejar constancia «por audiovisual» de las intenciones del nuevo cine alemán de los que se erigieron en representantes porque alguien tenía que dar el paso para hacer del cine algo más que comercialidad —al no ser comercial, este nuevo cine precisaba subvenciones para sobrevivir—. 

«Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que los nueve cineastas que hemos dirigido colectivamente esta película tenemos opiniones políticas diferentes. Pero hay algo en lo que estamos de acuerdo: no somos jueces supremos de la contemporaneidad». Esto que apuntan es un manifiesto, además deja claro que son jueces y directores políticos, es decir, que sus películas no son asépticas, sino comprometidas con sus propias ideas, con su modo de entender el cine y la sociedad. El entrecomillado, atribuido a Brustellin, Fassbinder, Kluge, Schlöndorff y Sinkel, manifiesta en su continuación que «este filme es el primero que va en contra del organismo encargado de la concesión de subvenciones. Estamos "hasta el gorro” de los caprichos públicos y de las juntas de subvenciones. Queremos implicarnos en las imágenes de nuestro país>>. Esa implicación deparó un nuevo cine alemán en el que también tendrían cabida otros nombres propios como Werner Herzog, Hans-Jürgen Syberberg y Wim Wenders. Cada uno de los cineastas, como cada miembro de cualquier familia o grupo de amigos o de enemigos, es de su padre y de su madre, por lo que esperar un movimiento homogéneo es como aguardar a que lluevan billetes y billetes. El manifiesto de 1962 no resulta tardío respecto a los movimientos de vanguardia cinematográficos de los años sesenta, pero el cine alemán es un caso aparte, heredero del estigma de no tener padres, solo abuelos: los Murnau, Lang, Pabst, May y otros grandes del cine mudo. Se trataba de un manifiesto estético, pero también ético y político, mas Alemania en otoño resulta una película que se quedó ahí, en su tiempo y en sus intenciones del momento. Fuera de contexto, solo despierta la curiosidad y no me refiero a la de Fassbinder rascándose los «huevos» o metiéndose un «tirito de coca». Lo que en la literatura de Böll funciona, no lo hace en el cine, puesto que uno y otro son medios que, si bien se comunican y ambos cuentan historias y tratan temas, nada tiene que ver en su modo de expresión y de recepción…

(1) el entrecomillado pertenece al libro Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Edición de Carlos Losilla y José Enrique Monterde. Ediciones de la Filmoteca/Festival Internacional de Cine de Gijón/Centro Galego de Arte da Imaxe/Filmoteca Española, Valencia, 2007.

Heimat. Una crónica de Alemania (1984)

Dos series cambiaron el panorama televisivo alemán durante los primeros años de la década de 1980. La primera, obra de Reiner Werner Fassbinder, adaptaba la novela Berlin Alexanderplazt escrita por Alfred Döblin en 1929 y la segunda partió del guion desarrollado por Edgar Reitz y Peter Steinbach en 1979, después de la participación de ambos en la película colectiva Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978). Las dos producciones televisivas vuelven su mirada hacia el pasado para mostrarnos momentos de la historia de Alemania del siglo XX, pero Heimat. Una crónica de Alemania (Heimat. Eine deutsche chronik, 1984) lo hace desde un enfoque cinematográfico y a lo largo de más de seis décadas de vivencias de la familia Simon en la región de Hünsruck en Renania. Como sucede en las ubicaciones de Siberiada (Siberjada; Andrei Konchalovski, 1978) y Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976), el espacio se convierte junto a la familia protagonista en parte fundamental para exponer el paso del tiempo y las reflexiones sobre la Historia del siglo XX, de la cual los Simon son testigos y protagonistas anónimos. La saga familiar escogida por Reitz abarca tres generaciones que se suceden durante los once episodios que superan las dieciséis horas de duración (y que podrían funcionar de forma autónoma, sirvan de ejemplo El americano o El pequeño Hermann), aunque su forma y la intención del realizador son cinematográficas. Este acercamiento del cine a la pantalla televisiva fue la novedosa aportación formal del relato de los Simon, el cual se inicia en 1919, a la conclusión de la Gran Guerra. En ese instante se observa a un soldado alemán que camina por el campo. Se trata de Paul Simon, quien regresa al hogar, a su heimat, tras haber sobrevivido a los campos de batalla de la Gran Guerra. Pero su vuelta a casa no se produce por completo y se muestra ausente mientras el primer capítulo, La llamada de los lugares lejanos, avanza sin prisa por la década de 1920, ubicándose en la localidad ficticia de Schabbach, desde donde observamos la situación del país. La crisis económica, el sentimiento de humillación tras el tratado de Versalles o la inflacción son aspectos apuntados por Reitz, aunque ni entorpecen ni alteran la cotidianidad de la localidad rural donde Paul trabaja en la construcción de su radio, su hermano Eduard fotografía a sus paisanos y, en compañía de Gladisch, busca oro en el río donde su dolencia pulmonar se agudiza. Cuanto se observa en la pantalla rezuma familiaridad, poética y la tranquilidad que se rompe por un instante, cuando Pauline Simon visita la ciudad cercana y es testigo de la ruptura de los cristales de la vivienda donde vive un judío. La situación de los años veinte concluye para dar paso al siguiente decenio, una década durante la cual la situación económica parece mejorar para dar paso a la supuesta bonanza (tener coche y teléfono, adquirir alimentos o comprar oro), aunque esta sea a crédito y el bienestar no deje de ser ficticio. En esta época se observa la división del país: comunistas, judíos, ambos grupos perseguidos, simpatizantes nazis o gente corriente como Katherina Simon, la madre que rechaza el nuevo régimen que, desde las falsas promesas, los desfiles, la propaganda y la alienación, los llevará al peor momento de su historia. Reitz no se muestra amable con la historia de su país y muestra como las situaciones no se produjeron de la noche a la mañana, ni que estas fueron fruto de casualidades, sino de la seducción, de seguir la moda sin pensar en sus consecuencias ni en el precio a pagar, pues los personajes o se dejan llevar o buscan su beneficio. Heimat es el hogar, la patria, la familia, la identidad nacional representada en los habitantes del pueblo, pero también es la historia crítica y humana que encuentra en María a su personaje principal. Al igual que Gladisch, quien inicia los episodios recordando hechos y personajes mediante decenas de fotografías, ella aparece en cada uno de los capítulos que componen esta espléndida película y serie. Nacida en 1900 y fallecida en 1982, María es testigo del regreso al hogar de Paul en 1919, quien, tras casarse con ella y tener dos hijos, la abandona sin aviso y emigra a Estados Unidos, de la guerra, de la desorientación de la posguerra, del reflotar económico, de la modernidad tecnológica y de la desintegración familiar. Por su parte, Paul desparece hasta su visita en El americano y por lo tanto no será testigo del auge del nacionalsocialismo, ni del crecimiento de sus hijos ni de la soledad de María, tampoco del resurgir del amor cuando aquella conoce a Otto, el ingeniero que dirige las obras de la autopista que no solo une Schabbach con otras ciudades sino que permite el rápido traslado de las tropas que acabarán por invadir países vecinos. La mirada de Reitz no esconde su relación íntima con los personajes o con el paisaje, tampoco su sutil crítica, todo Heimat es una crítica en sí misma, ni cierta nostalgia ni la humana poética que fundía en un solo lenguaje el televisivo y el cinematográfico.