Entrevista con el vampiro (1994)

Se dio tanto bombo en los medios especializados (y los no tanto) a la prehistoria y a la preproducción de Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire: The Vampire Chronicles, 1994) que ya antes de su estreno, de su rodaje, e incluso de que hubiese algo firmado, uno estaba más que harto de escuchar hablar de ella. Daba igual si habías o no leído la novela de Anne Rice para conocer el nombre de la autora y de su vampiro principal. Y aunque llevaba tiempo escribiendo, publicando y vendiendo, aquella “campaña” logró que el nombre de la novelista sonase con fuerza fuera del ámbito de sus lectores y de los aficionados a la literatura fantástica; lo que le supuso nuevos consumidores de sus Crónicas vampíricas. En definitiva, dudo que todo aquello fuese caprichoso, pues ¿a quién se le escapa que la constante aparición de rumores, desmentidos y noticias relacionadas con la futura (ya pretérita) adaptación no jugaba comercialmente a su favor? Antes de la campaña publicitaria llevada a cabo por la Warner (anuncios, premieres, entrevistas, titulares, etc.), ya se había hecho una promoción que, prácticamente, aseguraba el lleno en las salas, más si cabe por lo llamativo de un reparto que contaba con una súper estrella, Tom Cruise, y con una emergente que no tardaría en serlo, Brad Pitt, al que se unía una actriz infantil a las puertas de la adolescencia, Kirsten Dunst (por entonces, tenia 11 años). El trío protagonizó una historia de vampiros a la que se apuntaron, para roles secundarios, Antonio Banderas, Christian Slater y Stephen Rea, rostro asiduo en la obra cinematográfica de Neil Jordan, que fue el responsable de llevar a la pantalla el popular súper ventas de Anne Rice.

El éxito editorial de la novela, y de la serie literaria que inició en 1976, generaba expectativas entre los consumidores del libro, respecto a su adaptación cinematográfica, y no paraba de hablarse de que la autora exigía tener la última palabra en cuanto al reparto y otras cuestiones relacionadas con la posible adaptación. Exigió ser la guionista, tal vez esperando que la película fuese obra suya, o lo más fiel posible a la idea que tenía de sus personajes y de su mundo vampírico. Pero el resultado encaja totalmente en el cine de Jordan. Al no haber leído el libro, desconozco en qué medida se distancia del original literario; pero, aparte de la fidelidad que implica que la guionista sea la propia autora, asumo que lo suficiente para que el cineasta irlandés haga suyo el material del que parte y que da forma en la pantalla siguiendo su gusto por lo fantástico y los personajes que escapan de lo corriente y, consecuentemente, viven condenados a ser incomprendidos, cuando no perseguidos, o a tener que ocultarse y vivir en mundos alternativos donde poder ser. La historia se inicia en el presente, en la ciudad de San Francisco donde un periodista sigue a un tipo que le resulta curioso. Quiere entrevistarlo y aquel desea dejar constancia de su vida, pero no la humana, de la que solo apunta su desesperación tras la muerte de su mujer y de su hijo. Lo que Louis (Brad Pitt) quiere contar es su biografía vampírica, desde que se produce su encuentro con Lestat (Tom Cruise), con quien durante un tiempo forma lo que puede llamarse una familia feliz y enamorada de la no vida, hasta ese momento en el que se confiesa; entremedias la aceptación de su extraña naturaleza (vista desde la normalidad que impera y se impone a la luz del día)…

Escribiendo una “posdata” para el comentario anterior, me queda por decir que Cruise me resulta poco creíble en su personaje, pero esto me pasa con muchas películas que protagoniza (lo veo a él y no el rol que interpreta). En cuanto a Brad Pitt, no es hasta Seven (David Fincher, 1995), cuando me sorprende como actor, aunque antes hubiese recibido buenas críticas por este personaje o por el psicópata que compuso para Kalifornia (Dominic Sena, 1993). Por otra parte, creo que la ambientación está hecha para enfatizar esa irrealidad en la que se desarrolla la película; tal vez sea su mayor acierto; y este corresponde a Jordan y al director de fotografía Philippe Rousselot. El de Kirsten Dunst es el personaje del film, el que se lleva de calle la atención del espectador, pues Entrevista con el vampiro mejora en su presencia. En todo caso, Jordan es un cineasta que me gusta desde la década de 1980; si no me falla la memoria, la primera película suya que vi fue Mona Lisa (1986), y me pareció muy buena. Desayuno en Plutón (Breakfast in Pluto, 2005) también me resultó muy buena y con En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984) creo que logra una atmósfera de cuento de hadas terrorífica, muy acorde con el relato y la fantasía. También guardo buen recuerdo de Juego de lágrimas (The Crying Game, 1992) y de su biopic Michael Collins (1996) y de Bizantium (2012), otra variante del vampirismo que se me antoja más cercana a Jordan.

Nunca fuimos ángeles (1989)

<<Aprendo continuamente toda clase de lecciones de Hollywood. Acabo de escribir una película para [el productor] Art Linson [Nunca fuimos ángeles], y el principio era muy lánguido. Linson me dijo: “Tienes que empezar con una gran explosión”, y yo le contesté: “Ramera —siempre lo digo, es mi saludo judío—, no sabes lo que dices, cerdo, yo ya me ganaba la vida como dramaturgo cuando tú no eras más que un pelagatos”. Pero él siguió dando la vara con que si ya tienes la atención del público cuando se levanta el telón, ¿por qué has de volver a recuperarla? Así que aprendí una buena lección de mis discusiones con Linson. Ahora los primeros diez segundos de mi guion incluyen una azotaina, una electrocución y una fuga de la cárcel.>> (1) Pero lo que más me interesa de Nunca fuimos ángeles (We’re No Angels, 1989), versión escrita para la pantalla por David Mamet y que Neil Jordan realiza a partir de la obra teatral de Bella Spewack y Sam Spewack y la original de Albert Husson —La cuisine des anges—, que ya había inspirado el guion de Ranald MacDougall que dio pie a la también irregular No somos ángeles (We’re No Angels, Michael Curtiz, 1954), es la credulidad de sus personajes, tanto de los propios monjes como del rebaño humano que guían sin plantearse hacia dónde, pues no hay más que caminos señalados, el del dinero y el de la rectitud que se dictó en el pasado, de los que escapar resulta más que complicado.

Incluso las “ovejas descarriadas” como Molly (Demi Moore), una mujer y madre soltera que se aparta del orden para sobrevivir y poder mantener a su hija sordomuda, son crédulas bajo su apariencia de rebeldía. Los primeros son tan ignorantes como los segundos y todos son ingenuos que desean serlo porque anhelan creer, a la espera de que se produzca un milagro. Pero ¿por qué aguardan pasivos, sometidos, resignados? ¿Porque así es más llevadera su existencia? ¿Sus miserias? ¿Sus supuestos pecados? ¿Su encierro y su realidad mortal? ¿Creer en milagros es vivir en la resignación y aceptar el padecimiento como algo cotidiano? Aguantan. Son parte de un orden supersticioso en el que la redención es posible, pues creen en su culpabilidad —como el agente (Bruno Kirbi) que siente la culpa de su adulterio—, si se soportan las distintas pruebas a las que se les somete, a esas precarias situaciones mundanas que esperan puedan transformarse por obra y gracia del milagro que les confirme que su sufrimiento tendrá recompensa o que recompense el haber sufrido en silencio, esperando esa vida mejor que quizá no les llegue en esta ni en ninguna. Siempre a la espera. Sin perder la virtud. La credulidad queda patente en varios momentos de Nunca fuimos ángeles, en la ingenuidad del joven monje (John C. Reilly) que admira e idealiza a los dos fugitivos, Ned (Robert De Niro) y Jim (Sean Penn), incluso en este par de pícaros que intentan cruzar la frontera para no regresar al correccional, o en el pueblo que toma por milagro la sangre que, visualmente, parece brotar de la figura de “la virgen de las lágrimas” que veneran. Esa es la evidencia a la que se aferran, la que consideran milagrosa y justifica el padecimiento y espera de la comunidad de una película que, teniendo a su favor el talento de Mamet y Jordan y la presencia estelar (y de comicidad en exceso forzada) de De Niro, Penn y Moore, no logra que los personajes y las distintas situaciones funcionen como un todo rítmico; sin embargo, no es la pasividad la que obra las situaciones que pueden cambiar las vidas, sino las decisiones y las elecciones —escoger entre la generosidad y el egoísmo— ante los imprevistos que se presentan en el camino y la fuga de los dos reos que asumen la identidad de dos curas para poder pasar la frontera y dejar atrás sus condenas…

(1) Leslie Kane (ed.): Conversaciones con David Mamet (traducción de Isabel Ferrer Marrades). Alba Editorial, Barcelona, 2005.

Mona Lisa (1986)

A Neil Jordan le gusta contar cuentos e historias, no en vano, aparte de director de películas, es novelista. Un ejemplo de su gusto de relatar con imágenes, quizá el más evidente, sea En compañía de lobos (1985), pero no es el único. En su segundo largometraje llevaba los cuentos de hadas a un terreno adulto, y en Mona Lisa (1986), su tercer film, toma el cine negro y el relato criminal para contar la historia de amor entre la elegante prostituta y el ingenuo delincuente. No es un amor al uso, sino el soñado o deseado por el personaje de Bob Hoskins. Tampoco suena la voz de un narrador que relate la historia; quien podría narrarla, la está viviendo. Es su propia experiencia en presente, también la de Simone (Cathy Tyson), la mujer de quien George (Bob Hoskins) se enamora, quizá atraído por el misterio que hay en ella. Acaba de salir de la cárcel, tras siete años, pero continúa encerrado, incluso aislado sin querer estarlo. Solo tiene un amigo (Robbie Coltrane) y su viejo “jaguar”. Poco a poco, se da cuenta de su soledad y de que nada sabe de la vida, al menos de la que descubre cuando se sumerge en los bajos fondos o aguarda en los hoteles a donde acompañando a la enigmática prostituta que le ha empleado como chófer. En el primer caso, tal como hace el personaje de George C. Scott en Hardcore (Paul Schrader, 1979), desciende a un submundo de prostitución y pornografía donde busca a la adolescente que tiene la edad de su hija, a la que su ex-mujer no le deja ver; y en el segundo, idealiza a la mujer con quien inicialmente choca, pero de quien se enamora perdidamente.

Jordan toma del cine negro y del relato criminal y crea un cuento oscuro en el que Simone no es una mujer fatal, más bien es una mujer sin suerte, golpeada por la vida y por quien había sido su chulo (Clarke Peters), un tipo violento de quien ha logrado escapar. Pero el pasado sigue ahí; no solo porque le asuste que la alcance, sino porque alguien querida, la adolescente, ha quedado atrás, atrapada en la prostitución y en manos del hombre que la asusta. Simone encuentra en George a alguien que la que protege, aunque ella sepa protegerse; en realidad, ve en su nuevo amigo a quien puede ayudarla a recuperar lo perdido. Ni la prostituta ni el ex-presidiario son afortunados, más bien parecen tristes y conscientes de ello. Pero George siente que todo puede cambiar, porque se ha enamorado de esa chica que le pide que busque a Cathy (Kate Hardie). Sus modales y sus gustos son dudosos, es irascible, se deja llevar por sus arrebatos de ira, pero es un tipo sensible, irascible, emocional, como ya deja claro la introducción del personaje propuesta por Jordan. En ese instante, lo define al son de Mona Lisa, cantada por Nat “King” Cole. George visita un barrio típico, de edificios iguales y de personajes con visas similares y distintas a la suya. Intenta visitar a su hija, pero sufre rechazo. Su ex le cierra la puerta, lo que ya indica que es un tipo excluido de la “normalidad”. Ante ese rechazo y la imposibilidad que conlleva, no le queda más reacción que enfurecerse. Siempre se enfurece, no por ser un tipo furioso, sino porque le supera descubrirse fuera y no comprender comportamientos para él inexplicables; siendo como es, un tipo aparentemente lógico, aficionado a la lectura de novelas de crimen y misterio, relatos policíacos e intrigas, que ignora que la suya y la de Simone es una historia de las que podría leer y charlar con su amigo Thomas…

Marlowe (2022)

Llamarse Phillip Marlowe no te hace ser Phillip Marlowe; al menos es la impresión que me genera Marlowe (2022), hasta la fecha la última adaptación del personaje creado por Raymond Chandler y que ha sido llevado a la pantalla con mayor fortuna por realizadores tales Howard Hawks, Edward Dmytryk o Robert Altman. Cualquier parecido entre la ficción y su inspiración es pura coincidencia o, dicho sin más, no hay nada de Chandler en la película de Neil Jordan, salvo el nombre del personaje interpretado por Liam Neeson, ese tal Marlowe que, con anterioridad, había cobrado las formas de Dick Powell, Humphrey Bogart, Robert Montgomery, James Garner, Elliott Gould, Robert Mitchum, Powers Boothe, James Caan y Tomás Hanák. Neeson crea un personaje cansado, quizás más por el entorno y la necesidad de parecerlo que por la edad de la que se queja en algún momento. Pero da la sensación de que no encuentra el tono ni el fondo para un detective como el ideado por el escritor estadounidense; tampoco Jessica Lange da con la mujer que interpreta, a la cual se le supone ambigua, manipuladora y controladora. Pero, aunque apenas aporte “fatalidad”, es de agradecer volver a verla en la gran pantalla, después de haber protagonizado junto Shirley MacLaine Como reinas (Wild Cats, Andy Tennant, 2016). En realidad, parece que nadie encuentra a nadie ni nada que destaque en esta coproducción hispano-irlandesa rodada en Barcelona y Dublín y ambientada en Hollywood, el de inicios de la década de 1940. Pero ese “nada” es apariencia, pues en la película hay más de lo que aparenta. Aunque las tenga presente, Jordan no toma de referencia ninguna novela de Chandler, por la sencilla razón de que su guion parte del libro de John Banville La rubia de ojos negros (The Block-Eyed Blonde), y construye una narración repleta de clichés, lo que provoca que pueda resultar aburrida, algo que no sucede en su Mona Lisa (1986), que sí es un espléndido “film noir”, con Bob Hoskins, Cathy Tyson y Michael Caine en los papeles principales.

En Marlowe, el cineasta irlandés transita por un cine negro sin negrura, la atmósfera es volátil y los ambientes no ahogan; en realidad, dudo que pretenda realizar un film negro. Lo suyo parece más la recreación o la ensoñación de un film dectectivesco con protagonismo de un héroe cansado, más que antihéroe. Que la novela en la que se basa en guion no sea del creador del personaje y que la trama se ubique dentro de la industria cinematográfica dan pistas de por donde van los tiros. Lo que vemos en la pantalla es una película sobre un personaje legendario que ya no puede ser aquel que se convirtió en leyenda literaria y de celuloide en la década de 1940. Jordan lo sabe y construye su intriga sin la violencia, contundencia y el cinismo que pudiese existir en el universo del personaje literario clásico, cuyo fondo, por citar el que considero mejor ejemplo de adaptación de Marlowe, sí capta Hawks en El sueño eterno (The Big Sleep, 1946). Quizá Jordan juegue con el género y el mito, pues parece ser consciente de que Marlowe es un personaje condenado en esta época actual, pues era hijo de la suya (y en periodos posteriores, encajaba en el pesimismo y la violencia de finales de los sesenta y de los setenta) y, por tanto, queda fuera de lugar el ser un antihéroe de incorrección, modelo expeditivo y sin medias tintas. Y ahora, para sobrevivir debe hacer lo correcto, y pretender que un tipo así encaje en el cine de nuestros días es matarlo o, en este caso, soñarlo sin la negrura de Chandler ni del cine negro clásico o del policíaco “setentero”, pues ni el autor ni el furor, ni la sinceridad, ni la amargura ni la decepción de estos periodos tienen cabida en la pantalla actual…

Byzantium (2012)

En el imaginario cinematográfico de Neil Jordan predominan los personajes atrapados entre la fantasía y la realidad. Más que esconderse u ocultarse entre las sombras, quizá existan obligados a vivir fuera de tiempo, como la adolescente de Byzantium (2012), entre sueños y pesadillas. Los hay que, como el protagonista de Desayuno en Plutón (Breakfast on Pluto, 2005), dan un paso hacia la luz donde su presencia choca con la "normalidad" establecida, aquella que no los acepta porque en ellos ve diferencias que amenazan su orden y su racionalidad. La adolescente y la madre vampiras de Byzantium se ocultan para sobrevivir a su diferencia, incluso respecto de aquellos vampiros que podrían ser sus iguales, pero que las persiguen sin descanso. Se les niega su pertenencia a un lugar concreto, como en aquellos otros films que el cineasta irlandés desarrolla en escenarios sombríos, nocturnos, oníricos u ocultos, pero también en una producción histórica como Michael Collins (1996), cuyo protagonista no solo lucha por sus ideas, sino contra la incomprensión e intereses ocultos, o en comedias como Nunca fuimos ángeles (We´re No Angels, 1989), en la que los prófugos se disfrazan de monjes y experimentan el milagro de ser aceptados por una comunidad "normal". Clara (Gemma Artenton) y Eleanor (Saoirse Ronan) son errantes, nómadas del tiempo que deambulan entre el pasado y el presente. Siempre solas, fuera de los márgenes establecidos en los que no encajan ninguno de los personajes del realizador irlandés, desde Danny Boy (Angel, 1982) hasta La viuda (Greta, 2018).

La coherencia de Jordan se prolonga a lo largo de sus películas, aunque, más que films, en sus manos son cuentos cinematográficos, con cabida para fantasías, sueños, pesadillas, intimidades y realidades solitarias de una soledad indeseada para la joven protagonista de Byzantium. Madre e hija son fruto del rechazo del entorno, no aberraciones, son la propia conciencia de su inexistir en la realidad lineal por donde Eleanor transita exiliada, herida, fuera de tiempo, sin poder contar quién es. ¿Quién la creería? Y de creerla, ¿quién la aceptaría? Solo aquellos que se encuentran preparados, aquellos a quienes libera de lo que se ha convertido en una carga, quizá una similar a la que Eleanor experimenta cuando escribe una y otra vez su historia. Así la conocemos, a través de papeles que tira desde una ventana o que entrega al joven con quien intima, y en quien descubre alguien a quien entregar su secreto: la identidad que no encaja en la racionalidad de Frank (Caleb Landry Jones). La historia expuesta por Jordan no diferencia el pasado y el presente, existe en ambos tiempos. El pasado no lo es, puesto que alcanza el ahora, como corrobora que la adolescente del hoy se vea caminando a escasos metros de su yo de ayer o que narre su historia sin final, a partir de la historia de Clara, que a su vez conecta con aquella que escuchó al verdugo de su inocencia, el capitán Ruthven (Jonny Lee Miller). Una historia y un no tiempo que las persigue desde doscientos años atrás, en forma de rechazo, de huida, de distanciamiento o de vampiros que les siguen la pista, seres como ellas, pero incapaces de aceptar la diferencia —ambas fugitivas son mujeres vampiro— que transgrede la norma de una hermandad vampírica masculina.

En compañía de lobos (1984)

Al tiempo que fracasaba comercialmente y era ninguneado por la crítica, Charles Laughton ofrecía a quien estuviese atento un magistral cuento infantil no apto para niños, una fábula envuelta por una atmósfera perturbadora y onírica que expresaba (y expresa) más allá de su apariencia externa. Con el paso del tiempo, La noche del cazador (The Night of the Hunter, 1955) alcanzó merecido reconocimiento y, con él, la unanimidad que alaba la ensoñación, la poesía y los claroscuros que acompañan la huida de los niños protagonistas. Esa atmósfera, unida a la sensibilidad y a la madurez expresiva demostrada por Laughton, envuelve de sombras cinematográficas a un cuento que abandonaba el convencionalismo de las hadas para adentrarse en un terreno abonado por la ambigüedad humana. En definitiva, entre otras cuestiones, el film de Laughton nos habla de las ambiciones, del miedo, de la muerte, pero también de la esperanza y del amor que, indisociables, forman parte del mundo adulto que aterroriza a los pequeños fugitivos. El problema de su no comunión con el público quizá residiese en que este estaba poco acostumbrado a interpretar la conexión luz-tinieblas, amor-odio, como parte del todo que se define en la sombra que, implacable, amenaza la inocencia infantil, aquella inocencia que solo sobrevivirá durante la brevedad temporal que el personaje de Lillian Gish protege y prolonga hasta su natural e inevitable desaparición. Dicha amenaza no llega a concretarse gracias a ese personaje custodio que guarda similitudes protectoras con el interpretado por Angela Lansbury en En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984), en la que la actriz dio vida a la abuela de la adolescente a quien advierte del peligro de los lobos, sobre todo, de aquellos cuya piel se esconde en el interior, lobos como podría ser el reverendo interpretado por Robert Mitchum en el film de Laughton. Pero si en La noche del cazador la amenaza es externa y cobra físico en el papel del predicador, en el segundo largometraje de Neal Jordan nace en el interior y se hace visible para nosotros a través de los sueños de Rosalind (Sarah Patterson), pues, salvo los minutos iniciales que se desarrollan en el exterior donde la observamos dormida, cuanto sucede en la pantalla forma parte del subconsciente de la muchacha, del miedo (a lo desconocido) que surge a raíz de su primera menstruación, símbolo de su inevitable y necesario paso de la infancia a la madurez. De tal manera, con En compañía de lobos, el cineasta y novelista irlandés, en afortunada comunión con la escritora Angela Carter -suyos son los relatos que inspiran la película-, asumía como espacio narrativo los sueños, constantes en la obra fílmica de Jordan, y daba una vuelta de tuerca a los mitos de Caperucita Roja y de los hombres lobo para transgredir la tradición cuentista y ofrecer su particular análisis del paso de la infancia a la edad adulta, así como su postura, y la de Carter, respecto a la validez de la moral implícita en los cuentos infantiles tradicionales. Es cierto que hay Caperucita en la película, pero no hay rastros infantiles ni sumisos en la niña de la capa roja que no despierta durante prácticamente todo el metraje; lo que sí existe en ella es la mezcla de pesadilla, magia, fantasía y de la certeza, realidad, que se disfraza de sueño en su subconsciente, el cual le genera las imágenes que el espectador descubre en la pantalla. Si la atmósfera creada por Laughton en su único film como director acreditado es un punto álgido en la historia del cine, la lograda por Jordan destaca por su transgresión de las formas para, desde su estética onírica visual, estudiar distintas cuestiones humanas (el despertar a la sexualidad, la represión a la que es sometida la mujer en una sociedad tradicional o la ruptura con los convencionalismos que, en el film, defiende la abuela) a través de las historias narradas dentro del sueño, el cual no deja de ser otro cuento con el que el director de Mona Lisa (1986) representa la realidad que apunta a la liberación de Rosalind en su paso a la madurez, una madurez que asume desde una perspectiva diferente a la inculcada o, al menos, así se comprende de su distanciamiento de la senda señalada y su decisión de internarse por el bosque donde se produce su encuentro con el cazador (Micha Bergese), símbolo de lo masculino y del despertar sexual de la muchacha.

Desayuno en Plutón (2005)

Probablemente Neil Jordan sea el cineasta de mayor talento creativo que ha dado el cine irlandés hasta la fecha, capaz de aprovecharlo en En compañía de lobos (The Company of Wolves, 1984), Mona Lisa (1986), Juego de lágrimas (The Crying Game, 1992), Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire; 1994), entre otros, o desaprovecharlo en El hotel de los fantasmas (High Spirits, 1988), Nunca fuimos ángeles (We're No Angels, 1989) o Dentro de mis sueños (In Dreams, 1999). En lo que nunca ha presentado altibajos es en la fidelidad hacia las ideas que dan forma a la representación y la fantasía con las que su cine analiza circunstancias y comportamientos humanos. Otra de sus constantes es Irlanda, con sus tradiciones, contradicciones y problemáticas, su país natal aparece como fondo de la representación de la realidad que afecta a los protagonistas de muchas de sus películas, en la mayoría de las cuales dicha representación llega a nosotros en forma de sueños, cuentos o fábulas fantasiosas que nos introducen en el drama, en la búsqueda de identidad, en la ensoñación como medio de sobrevivir a las hostilidades externas o en el complejo y no siempre exitoso tránsito de la infancia a la ambigüedad adulta. Estos temas son recurrentes en Jordan desde sus inicios en Danny Boy (Angel, 1982) y, a lo largo de los años, el realizador y novelista no ha hecho sino regresar a dichas constantes en lo que, sin miedo a errar, podríamos considerar un discurso coherente, personal y creativo que profundiza en la estrecha, y no siempre amistosa, relación entre realidad y fantasía como parte de la vida. En la desapercibida, pero lúcida y desbordante de ingenio, Desayuno en Plutón (Breakfast on Pluto, 2005) esto se evidencia más si cabe que en otras producciones, ya que su protagonista inventa su propia realidad para sobrevivir a la que nosotros, como espectadores, observamos en un segundo plano, porque él o ella, así lo desea.

Pero ahí está, siempre amenazante, en artefactos explosivos que acaban con la vida de su amigo Lawrence (Seamus Reilly) o con las de decenas de jóvenes que bailan en la discoteca londinense, en la represión, incomprensión e intolerancia de una realidad ubicada entre la Irlanda y el Reino Unido de la década de 1970, en un entorno donde el abandono, la tradición, el conflicto británico-irlandés o la constante de la lucha armada forman parte visible de la cotidianidad de la que Patrick "Kitten" Braden (Cilliam Murphy) huye para sobrevivir. Pero al tiempo que su imaginación e inventiva le posibilitan la huida del dolor, estas le permiten rebelarse contra lo establecido, como ya corrobora su primera imagen, aquella que al inicio del film lo muestra travestido y empujando el carricoche donde descansa el bebé a quien habla. Desde ese presente recuerda su pasado y la historia retrocede hasta el mismo instante en el que otro bebé, él mismo, es abandonado por su madre delante de la puerta del padre Liam (Liam Neeson). En ese momento la película adquiere su forma de fantasía o quizá de fábula, así parece apuntarlo la pareja de pájaros que comenta la presencia del recién nacido ante el hogar de su padre natural. Patrick crece dentro de una familia adoptiva, pero lo hace con la sensación de abandono, de desarraigo y del dolor que pretende borrar con la negación de la existencia de dicha sensación. Para lograrlo da rienda suelta a la fantasía de vivir la realidad alternativa, en la que idealiza a su madre desconocida y culpa al padre, pero sobre todo es la realidad que construye para dar cabida a la feminidad que, dominante en su interior, lo transforma en Paddy la "Gatita". A priori, para un muchacho irlandés, educado en la tradición y el catolicismo, no resulta sencillo asumir y exteriorizar su condición femenina en un entorno en constante lucha de contrarios, de la que saldrá herido, pero victorioso. Aunque su sufrimiento es constante, a lo largo de su odisea existencial su perspectiva vital, la que le permite ver el mundo de manera distinta a la del resto, le ayuda a sobrevivir e incluso a ganarse las simpatías de los distintos personajes que asoman durante su búsqueda, aquella que en apariencia apunta a la de su madre, a quien apoda "la dama desconocida", pero, en realidad, Patrick o Patricia busca construir su propia identidad en un mundo hostil y a la vez no exento de ternura y esperanza: su amiga Charlie (Ruth Negga), el amor que su padre le confiesa o decisión de asumir el apodo que había conferido a su madre, una figura que ya no importa, porque, durante su escabroso camino hacia sí mismo o misma, Patrick "Kitten" Braden sobrevive, madura y se reafirma.

Michael Collins (1996)

Tras siete siglos de dominación inglesa, el lunes de Pascua de 1916 alrededor de un millar de rebeldes irlandeses se alzaron en armas y tomaron, entre otros edificios administrativos, la Central de Correos de Dublín, donde cinco días después los sublevados rindieron las armas ante la superioridad británica. Este instante histórico sirve como punto de partida para Michael Collins, que se inicia con la rendición de los rebeldes, entre quienes se encuentran Eamon de Valera (Alan Rickman), uno de sus líderes, Harry Boland (Aidan Quinn) y Michael Collins (Liam Neeson), dos jóvenes amigos que en ese instante no resultan una amenaza para las autoridades, motivo por el cual se libran de una condena más severa. Estos personajes reales inspiraron a Neil Jordan para escribir un primer argumento en 1983, poco después de su debut en la dirección con Danny Boy (Angel, 1982), sin embargo, el proyecto no sería realizado hasta trece años después, cuando Jordan, tras los éxitos de Juego de lágrimas (The Crying Game, 1992) o Entrevista con el vampiro (Interview with the Vampire, 1994), se había hecho un nombre dentro de la industria cinematográfica. Como cualquier película basada en hechos reales, Michael Collins se toma libertades que la alejan de la realidad histórica, pues se decanta por centrarse en la figura de un hombre que al tiempo que se enfrenta a los británicos lo hace consigo mismo y con aquello en lo que cree, ya que en él conviven varios rostros que nunca llegan a equilibrarse: el amigo, el amante, el pacifista o el líder nacionalista de un movimiento revolucionario que emplea el terrorismo urbano para alcanzar su meta. Como consecuencia, en Collins habita la contradicción entre la paz y la libertad que persigue y la violencia extrema que emplea para alcanzarla, y que asume como el único medio para lograr sus objetivos. De tal manera, sus actos son implacables, sangrientos y censurables, como también lo son los empleados por el gobierno británico, que asume una postura similar a la del líder rebelde, lo que desata una lucha cruenta entre dos bandos que en 1921 se sientan a negociar las condiciones de un estado libre irlandés que no satisface las exigencias de los sublevados, pero que Collins se ve en la obligación de aceptar porque es consciente de que es la única alternativa que le han dejado. Asumir dicha responsabilidad conlleva que el líder del ejército republicano irlandés se enfrente al rechazo de antiguos colegas, que se niegan a reconocer el tratado, entre ellos De Valera y Boland, lo que desencadena un guerra civil y la ruptura entre Collins y Boland, dos hombres enamorados de una misma mujer (Julia Roberts) y distanciados por el acuerdo que el primero acepta como la única vía para alcanzar la independencia, lo que provoca que la lucha ya no sea contra los conquistadores, sino entre quienes persiguen un mismo fin, pero desde distintas perspectivas.