Siempre estoy sola (1964)

El guion de Harold Pinter, que adaptaba la novela de Penelope Mortiner, sirvió a Jack Clayton para dar forma a otro de sus grandes títulos, que es lo que fueron todos los suyos. A veces pienso en Clayton, en sus posibilidades, en su capacidad para narrar vacíos existenciales y vidas atrapadas (mayoritariamente femeninas e infantiles) que buscan sacudirse un orden que impide su realización, su liberación, aunque a menudo sin posibilidad de conseguirlo, y lamento que no hiciese más películas. Siete largometrajes en total, en casi tres décadas, desde Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1958) hasta La solitaria pasión de Judith Hearne (The Lonely Passion of Judith Hearne, 1987), pero también me digo que las que filmó prueban la genialidad y personalidad de uno de los cineastas británicos que, siendo más, menos se conoce. En general, de su obra, poco se habla, salvo si se trata de Suspense (The Innocents, 1961), película protagonizada por Deborah Kerr y que tiene bien merecido su lugar dentro del cine; y, ya más por su actor protagonista, Robert Redford, y por el autor de la novela en la que se basa, Francis Scott Fitzgerald, El gran Gatsby (The Great Gatsby, 1974), otro de los títulos de su filmografía que se recuerdan con mayor asiduidad que el resto; y sería para nota si en una charla sobre cine se llegase a Un lugar en la cumbre, su primer largo y un espléndido retrato de personajes condicionados por una sociedad conservadora, esnob, castradora…, una que sería la misma que la que atrapa a la protagonista de Siempre estoy sola (The Pumpkin Eater, 1964), cuya soledad y aislamiento no nacen de no tener a nadie, sino de la sensación de no ser nadie…

La melancólica música de Georges Delerue acompañaba los créditos que abren la película, tras los cuales Clayton desvela el vacío que rodea a su personaje principal en una sucesión de imágenes que van del rostro de Anne Bancroft, quien interpreta a Jo, detrás de la ventana, hasta regresar a ella (ya en el interior del hogar) tras recorrer el espacio vacío de vida que la cámara descubre mientras suena el teléfono que nadie contesta. Esas imágenes delatan la soledad de la protagonista, mujer, casada, madre de ocho hijos y desilusionada con su presente mientras recuerda el pasado, cuando Jake (Peter Finch) y ella iban a casarse. Entonces, el mundo se habría a la posibilidad de una felicidad soñada, pero ¿cuántas promesas se han cumplido para una mujer que se casaba por tercera vez y con siete hijos, que pronto serían ocho?

Ese instante pasado todavía delata esperanza de en su rostro. Esta enamorada y convencida ante su nueva oportunidad. Quizá soñase que con Jake sería diferente y no pensase que su problema pudiera ser otro, no nacer en ella, como puedan pensar tiempo después su marido y el psiquiatra incapaz de ver el problema porque él mismo, al igual que Jake, forman parte de él; ya que todo apunta que el desconsuelo de Jo no tiene su origen en ella, sino que es consecuencia de una situación externa que la ningunea. Su mal nace en la sociedad misma, el orden que precipita su crisis emocional, su depresión, su vacío. Dicho orden, del que Jake es un elemento ejemplar, no se contempla como origen de los males de las individualidades que despiertan y se sienten inadaptados a la normalidad establecida; en el caso de Jo, esa normalidad consiste en ser esposa y madre, pero ¿y ella? ¿Por qué siente esa soledad, rodeada de tantos niños, con una casa en el campo y con un marido que triunfa en su oficio de guionista? ¿Cuáles son sus relaciones, con los demás, con el medio y consigo misma? Se siente espectadora, tal vez por eso se presente ante nosotros mirando por la ventana, tras el cristal, que le impide un contacto directo con otra realidad que no sea su encierro, su aislamiento, su pasividad impuesta por un orden que no la contempla como sujeto protagonista. Solo cuando da a luz se siente protagonista, ¿es ese el motivo por el que tiene tantos hijos? La distancia se establece en su relación marital, con un marido a menudo ausente e infiel que un da por hecho que ella está enferma, que la depresión que padece no tiene que ver con él. Jake no contempla el ser parte del problema ni de sus mentiras; como deja claro cuando le dice <<solo deseo tu felicidad>> o cuando se niega a acudir también al psiquiatra, asumiendo que él no guarda relación con lo que le sucede a Jo, cuando a Jo le sucede que siente que no cuenta, que no tiene posibilidad de ser…

La burla del diablo (1953)

La imagen legendaria con la que dibujo a John Huston en mi mente me trae la figura de un cineasta aventurero y bravucón, con ganas de pelea y de reírse de sí mismo en La burla del diablo (Beat the Devil, 1953), film que le brindó la oportunidad de parodiar su cine con humor, ironía, engaño y cinismo. La imagen podría ser la de un espíritu burlón que quiere ser libre y la de un cineasta al que Jack Clayton posicionó entre <<uno de los diez mejores directores de cine de nuestra época>>.1 Clayton, el futuro director de Suspense (The Innocents, 1961) y de otros magníficos largometrajes, participaba como jefe de producción de esta película que empezó a gestarse en la cama o, con mayor precisión en su ubicación, brotó en la mesilla de noche de una habitación ocupada por Huston. El realizador recordaba que <<El truco de Claude Cockburn de dejarme su novela de “James Helvick”, La burla del diablo, en mi mesilla de noche en casa de Oonagh funcionó. Me pareció que veía una película en el libro>>.2 Pero aquella película mental era, como todas las mentales, distinta a la que finalmente cobraría cuerpo en la pantalla. En todo caso, la idea seminal le gustó lo suficiente para llamar a Humphrey Bogart y comentarle que en aquellas páginas había una película que podría ser un buen negocio. El actor, seguro de que Huston la dirigiría para su productora, compró los derechos cinematográficos y apuró al director para que dejase otros proyectos y se centrase en su nueva película juntos, la cual, a la postre, sería su última colaboración. El primer guion lo escribió el autor de la novela (que había publicado bajo seudónimo), aunque no satisfizo a Huston. Tampoco le gustó el escrito por Anthony Veiller y Peter Viertel, que tenía todas las papeletas para ser rechazado por el Código de Producción, ya que no condenaba la infidelidad marital e idealizaba al delincuente interpretado por Bogart. Por fortuna, apareció en escena Truman Capote, que acababa de colaborar a petición de David O. Selznick en Estación Termini (Stazione Termini, Vittorio De Sica, 1952), y aceptó trabajar en un nuevo texto, que sería el definitivo. Más adelante, el autor de A sangre fría diría que Huston no escribió una sola línea del libreto y posiblemente fuese cierto, pero se trataba de una verdad engañosa, ya que el director no dejó de aportar añadidos, ideas, comentarios y cambios.

El resultado fue una comedia subversiva y alocada en la que John Huston toma a sus perdedores y soñadores, a sus buscadores de fortuna y de sueños que se esfuman, y le da una vuelta de tuerca y la transforma en una ingeniosa parodia de su cine en la que se puede escuchar una de las mejores y más cínicas definiciones que se ha dado de “tiempo”. <<Tiempo, tiempo. ¿Qué es el tiempo? Los suizos lo fabrican, los franceses lo atesoran, los italianos lo pierden, los americanos dicen que es oro, los hindúes dicen que no existe. Y ya sabéis lo que yo digo, que el tiempo es un canalla>>, concluye O’Hara (Peter Lorre) con pesarosa maestría. No obstante, la película no fue el éxito esperado, quizá la explicación del propio cineasta aclare el porqué: <<La burla del diablo se adelantó a su tiempo. Su humor delirante dejaba a los espectadores desconcertados y confusos>>.3 La explicación apunta un hecho que no explica: que nadie esperaba un comedia con mentirosos y delincuentes de protagonistas, sin un personaje de referencia moral que despertase una conexión directa con el público, que tampoco debió entender que el personaje de Bogart era una caricatura de su mito cinematográfico o que Jennifer Jones interpretase a una mujer casada que no se arrepentía de tener una aventura fuera de su matrimonio con Harry, el aburrido y esnob inglés de clase media a quien dio vida Edward Underdown. Hubo muchos que no entendieron el magisterio de Huston en esta película, ni la gracia de un film que apunta directamente a la condición humana y a la autoparodia.

Huston bromea con el engaño y el autoengaño, con el sueño de “derrotar al diablo” y salir victoriosos, pero sus personajes son mundanos: desean, fallan, en ocasiones son ineptos y otras son capaces de lo mediocre y de lo peor. No hay vencedores en el cine de Huston y esto no varía en su comedia picaresca sobre bribones, apariencias, engaño e intercambio de pareja. Desde su primera película en la dirección, también la primera en la que contó con Humphrey Bogart de protagonista, los personajes de Huston persiguen sueños y no disimulan su naturaleza. Algunos son embusteros, otros quizá sean dioses en su pequeñez, como el personaje de un magnífico Robert Morley, lo único seguro es que se trata de aspirantes a nada, cuando no desesperados por alcanzar la fantasía que solo es posible mientras no le den forma; es posible en su persecución. La película se desarrolla entre la búsqueda, la apariencia y el engaño, pero, más que otra cosa, La burla del diablo es, toda ella, un divertido engaño que mejora en la complicidad que establece con quienes acepten la broma propuesta por el director de El halcón maltés (The Maltese Falcón, 1941) en esta divertida farsa de cinismo, mentiras y derrota.

1.Lawrence Grobel: John Huston. Biografía. Historia de una dinastía de Hollywood (traducción Domingo Santos). T&B Editores, Madrid, 2003.

2,3.John Huston: A libro abierto (traducción Maribel de Juan). Espasa-Calpe, Madrid, 1986.

A las nueve, cada noche (1967)

El primer largometraje de Jack Clayton, Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1957), se desarrolla en un entorno adulto, gris, cruel e igual de sombrío que los ambientes infantiles y claustrofóbicos donde, posteriormente, desarrollaría sus producciones con niños y niñas de protagonistas. Pero más que historias, ¡Suspense! (The Innocents, 1961), A las nueve, cada noche (Our Mother's House, 1967) y La feria de las tinieblas (Something Wicked This Way Comes, 1983) narran sombras psicológicas, miedos, fantasías y pesadillas. Indaga en la naturaleza infantil, quizá desprotegida, en desarrollo y condicionada por lo desconocido. Al tiempo, comprenden y no comprenden, sienten confusión ante hechos e ideas complejas. Aún no se encuentran preparados para enfrentarse a la complejidad que implican los abstractos a los que se enfrentan antes de tiempo. La situaciones se precipitan en vivencias y en ausencia de modelos adultos que indiquen, guíen y protejan su mundo infantil: su inocencia. Los protagonistas de las tres películas se ven obligados a vivir situaciones que despiertan sus miedos, sus instintos, su supervivencia, prácticamente lo hacen en solitario (sin una imagen adulta protectora que vele por ellos), lo que depara soledad, amenaza y temor a lo desconocido, a lo que vendrá. Y quizá ese por venir y por conocer, la edad adulta que tarde o temprano llamará a sus puertas y conquistará sus mentes, depare el tono sobrenatural o terrorífico asumido por Clayton en sus films con menores.

El tono fantasioso difiere en las tres películas, también lo hacen los personajes, aunque todos viven una aventura. No se trata de una épica, como puedan serlo las de Viento en las velas (A High Wind in Jamaica, 1965) y Sammy huida hacia el sur (Sammy Going South, 1963), ambas de Alexander Mackendrick, pero, al igual que estas, sí es la aventura de verse en lo inesperado, en un mundo más adulto que infantil, lo cual implica verse en la obligación de superar las trabas y temores que llegan con lo desconocido. Los hermanos de A las nueve, cada noche no se enfrentan a fantasmas, o a la idea, ni a espíritus diabólicos, como sí sucede en los pequeños de ¡Suspense! y los dos amigos de La feria de las tinieblas. De hecho, inicialmente, los hermanos Hook buscan su aliado en el más allá, buscan un guía, en este caso, una: su madre. Fallecida tras una larga convalecencia, la entierran en el jardín de la casa y silencian el hecho por temor, pero también por la necesidad de mantenerla cerca de ellos, de sentir su presencia y de continuar con sus normas, como corrobora que todos deseen creer que la difunta se comunica con ellos a través de Diana.

<<[...] desde distintos enfoques, el cine de Sir Carol Reed, el de Alexander Mackendrick y el de Jack Clayton se alinean en algunos de sus enunciados autorales en torno a esta singular obsesión que compromete a niños y adultos en un "juego" que puede alcanzar un nivel destructivo en disposición de erosionar, resquebrajar el sentido de la inocencia>>, (1) siendo los factores de erosión más comunes la responsabilidad de guardar secretos o la ausencia/pérdida/separación de los adultos; en el caso de los hermanos Hook, la muerte materna. Por miedo a que los separen y los envíen a orfelinatos, donde sospechan recibirán malos tratos, los siete deciden hacer como si nada hubiese sucedido, de hecho continúan dedicando a la madre la hora en la que todos ellos se reúnen y leen pasajes de la biblia o Diana asume ser la voz de la difunta, que se comunica con ellos. En una perspectiva mundana, es Elsa quien asume el rol materno, aquel que le corresponde por ser la mayor, mientras, por ejemplo, Jimmie se encarga de falsificar la firma de la fallecida -falsificación tan perfecta que les permite cobrar los cheques en el banco. De ese modo, la vida de la familia continúa, la presencia materna se prolonga en Diana, en la intolerancia de Dan o en decisiones que los pequeños toman a raíz de las respuestas que creen recibir del más allá. Esta constante se mantiene durante la primera parte del film, aquella en la que parece que Clayton apunta una caída en el fanatismo religioso practicado por la madre y muestra cómo Diana aprende a mentir y manipular a través de la mentira. Sin embargo, la aparición de Charlie (Dirk Bogarde), a quien Huber escribió para que les ayudara, cambia el tono del film, incluso las imágenes y la música parecen alegrarse, igual que la vida de los protagonistas infantiles. Él es el padre, aunque ninguno lo recuerda, y llega para ocupar un lugar que, salvo la mayor, el resto echa en falta: la figura de alguien que normalice la situación insólita o mantenga la verdad en secreto (puesto que Charlie no deja de ser otro niño); de ahí que no tarde en ganarse el cariño y la confianza de todos, excepto de Elsa, que recela y no olvida que su madre lo califico de "mal hombre"; el resto juega con él, viajan en el nuevo automóvil, empiezan a admirarlo, Diane padece el síndrome de Electra,... En definitiva, lo aceptan donde antes encajaba la madre, lo que les permite cierta sensación de protección y la ilusión de ser una familia...

(1) Aguilera, C; Ardanaz, N; Esteve, LL; Fernández Valenti, T: Historia del cine británico. Pág. 342. T&B Editores, Madrid, 2013

Un lugar en la cumbre (1958)

Las diferencias individuales amplían el abanico de posibilidades en la evolución de cualquier sociedad. Por contra, las diferencias entre grupos pueden afectar al desarrollo individual frenando su crecimiento, condicionándolo e incluso imposibilitándolo. Esas diferencias sociales han existido desde que el ser humano se impuso sobre el vecino, para situarse por encima de aquel. Se pueden llamar de distinta forma o asumir apariencias varias, pero esas distancias, fruto de las sucesivas sociedades y de las barreras impuestas, han estado ahí y parece que ahí continuarán por mucho que empleemos el (u)tópico igualdad, término que en ocasiones interpretamos como el significante al que dar el significado que mejor nos convenga. A simple vista, han desaparecido los privilegios de clase, pero ¿han desaparecido o simplemente aceptamos que son algo del pasado? En los países desarrollados, el poder adquisitivo ha sustituido a las clases sociales tradicionales, aunque, en sus particularidades, todo semeja permanecer igual. Hoy, hay quien puede y hay quien no puede, también están los que pueden a medias, pero, para los tres grupos, los puntos claves son el dinero, la ocupación, la imagen, la fama, la influencia y el poder, su tenencia o su ausencia. Aunque hayan cambiado los factores que sitúa los límites, las barreras existen y separan la parte alta de quienes viven atrapados en los pisos inferiores. Pero ¿y si alguno de estos últimos asciende? ¿Es un triunfo individual o social? ¿Pleno o parcial? ¿De qué triunfo hablamos? ¿Quién establece los baremos del éxito? ¿Nace de una necesidad individual o de una demanda social? Si fuera lo primero, ¿no sería el propio individuo quien los estableciese para sí, sin pretender reconocimiento, sin esperar aplausos y vítores, o un lugar en la cumbre? En el segundo caso, ¿no tiene su origen en la aceptación y en la posterior consecución de logros que una determinada sociedad o grupo asumen como tales? ¿Quién decide? ¿El individuo, el grupo, el dinero u otros condicionantes externos? Existen distintos caminos para superar las barreras y alcanzar la cima; aunque, en algún caso, quien la corona, y en ella se establece, la descubre agridulce, acaso la experimente como un fracaso personal.

Ejemplo de triunfo social y de derrota existencial, Joe (Laurence Harvey) alcanzará el éxito, el socio-económico, a costa de alejarse de sí mismo, de sus valores y de cuanto podría proporcionarle plenitud y, por tanto, una idea propia del triunfo, en el que los condicionantes sociales no sean factores determinantes. Su pertenencia de clase, su complejo de inferioridad, que oculta tras una fachada de orgullo, su ambición y su alejamiento de sí mismo conllevan su conflicto y las contradicciones que asoman mientras intenta romper las barreras que lo separan de las alturas y de igualarse a quienes rechaza por su esnobismo y por su altivez despectiva. Ambas características provocan su animadversión hacia los Jack Wales (John Westbrook) que pueblan la cima, pero la posibilidad de medrar es más fuerte y atrayente.

Como buen arribista, el protagonista de Un lugar en la cumbre (Room at the Top, 1958) —primer largometraje de Jack Clayton y uno de los títulos seminales y más destacados del free cinema británico— no puede más que mirar hacia arriba; y como moralista, se ve incapacitado para juzgarse, aunque sí juzga al resto. Juzga a la clase a la que aspira, a la que pertenece y hace lo propio con Alice (Simone Signoret), cuando esta le habla de su desnudo artístico (de su etapa universitaria), y solo hacia el final de su ascenso comprende que su lugar en la cima también es donde vivirá su condena, su culpa. Inicialmente, las circunstancias externas condicionan su elección de triunfo. Para él, su necesidad nace de los condicionantes como el dinero, la posición social, el poder o el respeto a su imagen. Estos se instalan en su pensamiento y acepta como propia la idea de éxito social (aquel que, logrado, llena la imagen, aunque no la interioridad que mantiene oculta). Sabemos que su única meta es la de romper las barreras y asentarse en el espacio donde simboliza su victoria, quizá su interpretación de felicidad. La busca y, finalmente, la alcanza, pero, ¿a qué precio? El triunfo de Joe no llena vacíos, ni evita que se sienta atrapado en una realidad que implica insatisfacción e incluso la culpabilidad de haber destruido aquello que realmente sí acaba descubriendo importante para él. <<Nadie te va a echar la culpa a ti>>, le dice Charles (Donald Houston), y Joe responde: <<Nadie... excepto yo>>. Ha encontrado su lugar en la cumbre y, sin embargo, es un hombre vacío que ha perdido y se ha perdido en su afán por vivir en las alturas a las que aspira desde su llegada a la ciudad, cuando comprendemos que su sed de éxito y reconocimiento son los motores de su búsqueda.

"Ten cuidado con lo que deseas, porque puede cumplirse" es un dicho que el protagonista masculino de este melodrama ignora; ni siquiera piensa en ello, porque su ambición es más fuerte. No solo se trata de una ambición material, sino también de aquella que le empuja a rebelarse contra el sistema de clases, escalando hacia la cima más alta (el reino de los pudientes). Pero Joe no solo es ambicioso, es orgulloso y arrogante, no obstante, estas características de su personalidad ocultan su desorientación, quizá su debilidad o su complejo de inferioridad respecto a los miembros de la alta sociedad a la que pertenece Susan Brown (Heather Sears), el objeto de deseo y su puente hacia el éxito, aquel que finalmente ya no desea, pero acepta. Pero el papel estrella del film de Clayton es el interpretado por Simone Signoret, que en sus memorias recordaba con cariño Un lugar en la cumbre, y lo hacia por lo que significó para ella como actriz, premios incluidos, y por la calidez humana y el buen ambiente que reinó durante el rodaje. La actriz francesa dio vida a la amante madura, honesta, inteligente, atrapada en la insatisfacción marital y golpeada por la vida, pero con ganas de vivir, sexualmente liberada y sin prejuicios, una mujer que comprende mejor que ningún otro personaje que el triunfo no reside en el exterior, ya que para ella se trata de sentimientos y emociones, de ahí que esté en lo alto cuando su relación con Joe funciona y sienta la derrota cuando esta concluye. Alice ve donde los demás se muestran ciegos, ella es consciente de sí misma y de cuanto le rodea. Conoce la hipocresía social e incluso vislumbra los miedos y complejos que atenazan a su joven amante, así como su necesidad de trepar. Pero también es quien le abre los ojos, quien le enseña a aceptarse, a descubrir que <<los que están en la cumbre son personas como los otros>>; y llega más lejos cuando continúa hablando y le dice <<tú podías ser mejor que ellos. Podías ser tu mismo...>>. Ese es su idea de triunfo, aquella que Joe contempla desde arriba, cuando ya es demasiado tarde para desandar el camino escogido para alcanzar la cumbre, un lugar que se abre a la amargura de saber que ha perdido.

Something Wicked This Way Comes (1983)

Nombrar a Ray Bradbury y cine en una misma frase probablemente lleve a hablar de François Truffaut y su adaptación cinematográfica de Farenheit 451 (1966) y, en menor medida, a John Huston y Moby Dick (1956), cuyo guión está firmado por el autor de Crónicas marcianas (The Martian Chronicles, 1950). Más extraño sería asociar al escritor estadounidense con el británico Jack Clayton y su adaptación de La feria de las tinieblas (Something Wicked This Way Comes, 1962), la segunda versión de la novela de Bradbury y una fantasía siniestra que, a diferencia de las contemporáneas E.T. El extraterrestre  (E.T. The Extra-terrestrial; Steven Speilberg, 1982), Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) o Gremlins (Joe Dante, 1984), no reventaba la taquilla por aquellos años de la década de 1980 durante los cuales, salvo algunas honrosas y otras magistrales excepciones, la industria de Hollywood insistía en idiotizarse e idiotizar con productos que, facturados con el único propósito de conquistar las taquillas, repetían pautas y errores, aunque no por ello dejaban de ser bien recibidos y aplaudidos por el público. Por el entonces del estreno de Something Wicked This Way Comes (1983), pocos fueron los que le dieron oportunidad, ni siquiera la productora Disney, poco acostumbrada a manejar un material tan oscuro y adulto, que no supo valorar la película que tenía entre manos, como tampoco tuvo en cuenta las perspectivas de Clayton y Bradbury a la hora de realizar cambios en el montaje. Los perspicaces afortunados que sí le dieron una oportunidad, se encontraron ante una de las producciones más estimulantes del cine fantástico y de terror de la década, y una de las adaptaciones más logradas de una obra de Bradbury, quizá porque el propio escritor se encargó de la elaboración del guión y seguro por el pulso de Jack Clayton a la hora de visualizar una fantasía donde los miedos y los anhelos ocultos forman parte de las sombras que amenazan a sus dos jóvenes protagonistas. Clayton ya había demostrado su talento para generar y gestionar tensión y atmósferas enrarecidas en Suspense (The Innocents, 1960), su película más representativa y una obra maestra del género de terror. En ella adaptaba Otra vuelta de tuerca (The Turn of the Screw, 1898), de Henry James, y atrapaba a sus protagonistas en la siniestra, aislada y espectral mansión donde se desarrolla una pesadilla psicológica ambigua y magistral. Si en aquella la presencia infantil era fundamental, esto se repite en Something Wicked This Way Comes, en la de dos muchachos de trece años, Will Halloway (Vidal Peterson) y Jim Nightshade (Shawn Carson), vecinos de una pequeña población rural del medio oeste estadounidense que, desde su presente adulto, el primero evoca no sin cierta nostalgia. Sus palabras y recuerdos invitan a la ensoñación, pero sobre todo a compartir la pesadilla que vivió aquel lejano octubre de su niñez, cuando un tren en las sombras avanzaba para anunciar la llegada del extraño circo Pandemonium. El espectáculo rompe la tranquila monotonía de los habitantes del pueblo, un lugar donde nunca pasa nada, salvo las estaciones, la vida y los deseos inconfesables e incumplidos de sus moradores. La aparición de Tom Fury (Royal Dano) anuncia la inminencia de una tormenta, pero lo inminente es el tren nocturno que se detiene en el lugar para instalar su espectáculo y atrapar las almas de quienes ambicionan dinero, juventud, hermosura, relaciones sexuales,... Incluso Jim desea algo para sí, anhela ser mayor para poder alejarse de los condicionantes que su edad implican, pero también para alejarse de la realidad que, salvo por su amistad con Will, no le depara satisfacción. Su intención conlleva el paulatino distanciamiento entre dos niños que nunca se han separado, que siempre han compartido experiencias, ideas e incluso pensamientos que ambos expresan concluyendo las palabras del otro. Pero la llegada del señor Dark (Jonathan Pryce) y de su troupe rompe la apacibilidad al despertar la parte oscura de los vecinos, aquella parte que el seduce para lograr las almas que alimentan su aliento vital. Dark es un demonio, los niños lo descubren y por ello se convierten en el objetivo de aquel. Necesita atraparlos, necesita mantener el secreto que le permita continuar recolectando almas vanidosas, que ambicionan riqueza o fama, incluso almas que, como el señor Halloway (Jason Robards), sienten remordimiento y el paso de los años que los debilitan y les generan las dudas que el diabólico empresario pretende aprovechar para perpetuar su eterno deambular por las debilidades, miedos y frustraciones humanas que le dan vida.