Eisenstein y los libros

Para quienes posean una mínima noción sobre cine, no escapará que Sergei M. Eisenstein es uno de los nombres propios de la historia cinematográfica. Su uso del montaje revolucionó el medio y sus películas son la prueba física que aún hoy podemos descubrir y disfrutar. Si en La huelga (Stachka, 1924), su primer largometraje, despuntaba su revolución, El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) la confirmó de pleno: en la yuxtaposición de planos había poesía y distancia respecto al montaje clásico. Pero ¿habría sido el mismo cineasta y la misma poesía sin su amor por los libros? Lo ignoro, pero quiero pensar que su pasión por ellos marcaron distancias entre el director que pudo haber sido y el gran cineasta que fue, el que marcó un antes y un después. Mi deseo nace de reconocer y compartir su pasión, aunque nunca podría expresarla como él hizo en estas líneas de sus Memorias Inmorales:

                                                     

   Las aves bajan volando sobre algunos santos (Asis).

   Los animales corren hacia algunos personajes legendarios (Orfeo).

   Las palomas se apegan a los ancianos de la plaza de San Marcos, en Venecia.

   Un león se apegó a Androcles.

   Los libros se aferran a mí.

   Bajan volando hacia mí, corren hacia mí, se me pegan. Los he amado durante tantos años: grandes y pequeños, gruesos y delgados, ediciones raras y libritos baratos, de sobrecubiertas chillonas o cuidadosamente envueltos en cuero sólido, como blancos zapatos.

   No deben ser muy pulcros, como trajes recién salidos de manos del sastre, ni fríos como pecheras almidonadas. Pero es claro que no tienen que estar en jirones grasientos. Un libro debe reposar en la mano como una herramienta bien armada.

   Los he amado tanto, que al final comenzaron a amarme a su vez. Los libros estallan en mis manos como frutas maduras, y abren sus pétalos como flores mágicas, portadores de una línea de pensamiento fertilizante, una palabra estimulante, una cita confirmadora, una ilustración convincente.

   Soy caprichoso en lo que se refiere a elegirlos. Y vienen hacia mí de buena gana. Soy presa de ellos en forma fatídica.

   En una época se entendía que una sola habitación de mi casa estaría destinada a los libros. Pero paso a paso, cuarto tras cuarto, comenzaron a revestirse de libros. Y así, después de la biblioteca, el estudio resulta víctima de ellos; después del estudio, las paredes del dormitorio...1

1.Sergei M. Eisenstein. Memorias inmorales (traducción de Jorge Bertevoro), pág. 261. Torres de papel, Madrid, 2004

Eisenstein. Ser o no ser.

Alguien podría cuestionar o preguntarse el por qué de la disyuntiva shakespeariana con la que introduzco la entrada sobre Serguéi Mijáilovich Eisenstein. Y sería una pregunta pertinente que encuentra su respuesta en el ser que pretendía revolucionar el cine y el no ser que se vio obligado a aceptar un papel indeseado para sobrevivir en una época marcada por el totalitarismo, las purgas y el culto a Stalin, tres características que definen una política que no dudó en deshacerse de quienes, como el gran novelista Isaac Bábel o el prestigioso director escénico Vsévolod Meyerhold, caían en desgracia.

<<Pero cuando pienso en su personalidad, he de decir que siempre se pareció a una mátriushka rusa, la famosa muñeca de madera tallada que oculta otra en su interior, que a su vez oculta otra, y así ad infinitum. Por fuera era ruso soviético; por dentro, según algunos, un cristiano. Para estos era un judío; para aquellos, un homosexual; para unos pocos, un crítico cínico... ¿y qué más? Resultaba difícil saber qué era, en lo fundamental. Jamas lo expresaba verbalmente. Pero existía un medio por el cual manifestaba sus sentimientos más íntimos: sus dibujos y caricaturas>>. Pero esos sentimientos a los que alude su amigo Herbert Marshall en el prefacio de las memorias de Eisenstein también quedaron plasmados en la obra cinematográfica del cineasta: en sus proyectos materializados, en los inconclusos —¡Qué viva México! y El prado de Bazhin— y en los ideados que no pudieron ser —entre ellos la adaptación de Una tragedia norteamericana o la tercera parte de Iván el Terrible.

Años antes de que "papá" Stalin alcanzase el poder absoluto y estableciera un régimen de culto a su figura, Eisenstein y otros cineastas como Alexandr Dzohenko, Dziga Vértov, Grigori Kozíntsev, Leonid Trauberg o Vsévolod Pudovkin aprovecharon el paréntesis de libertad creativa de los caóticos años posrrevolucionarios para desarrollar su talento y materializar sus teorías cinematográficas. Inicialmente más cercano a Pudovkin y siempre en las antípodas de Vértov y su cine-ojo, este apasionado de los libros, dibujante, docente, políglota, teórico e innovador resultó fundamental en la evolución cinematográfica. Su corta y accidental filmografía, debido a las diferentes circunstancias que marcaron su vida personal y profesional, está compuesta por títulos emblemáticos, algunos transgresores, también panfletarios, como La huelga, su primer largometraje, El acorazado Potemkin, su film más famoso, Octubre, su glorificación de la revolución de 1917, La línea general, la primera intervención de Stalin en uno de sus proyectos, o Ivan El terrible, cuya segunda parte no sería estrenada hasta después de la muerte del líder soviético. Pero antes de alcanzar la gloria, de su posterior caída en la desesperación que significó la cancelación de sus proyectos hollywoodienses y soviéticos o de sus largos paréntesis de inactividad fílmica, Eisenstein vivió su infancia en Riga condicionado por el rechazo que le generaba la figura paterna (y la clase burguesa que este representaba), por un sentimiento más cercano hacia su madre y por la pasión que los libros despertaron en él: <<los he amado tanto, que al final comenzaron a amarme a su vez>>.

<<No fumo.
Papá nunca fumó.
Siempre seguí el modelo de papá.
Desde la cuna crecí para llegar a ser ingeniero y arquitecto.
Hasta cierta edad seguí a papá en todo.
Papá montaba a caballo.
Era muy pesado, y sólo un caballo de las Caballerizas de Riga podía soportarlo, el gigantesco Pik, que tenía un ojo con un glaucoma, azul.
A mí también me enseñaron a montar.
Nunca llegue a ser ingeniero ni arquitecto.
Jamás fui un jinete.
No toco el piano, sólo el gramófono y la radio.
¡Sí! No fumo sencillamente porque a cierta edad no me dejé cautivar por el cigarrillo.
Primero, porque mi ideal era papá, y segundo, porque era tan demencialmente humilde y obediente.>>

(Eisentein. Memorias inmorales)

Su futuro, decidido de antemano por su padre, parecía encontrarse lejos de las artes. Al igual que el progenitor, el hijo sería ingeniero y arquitecto, pero la revolución de 1917 cambió el curso de la historia de Rusia y de la existencia de Eisenstein. Durante el conflicto civil fue destinado al cuerpo de ingenieros del ejército rojo y, al tiempo que vivía la revolución externa, experimentó la propia que lo convenció para dedicarse al teatro. Tras la guerra civil se instaló en Moscú, donde se unió al Teatro de los Obreros del Proletkult para poco después destacar como escenógrafo y director en El mexicano. Por aquel entonces entró en la Escuela Estatal de Dirección Teatral y, durante dos años, fue alumno de Meyerhold, a quien admiraba y consideraba su mentor. Sin embargo, el futuro profesional de Eisentein lo aguardaba en un medio artístico más joven, uno que le permitiría poner en práctica las ideas revolucionarias que en el medio escénico no eran factibles. Pero lo aprendido al lado de su maestro, no caería en saco roto, como tampoco desaprovechó su iniciación en el montaje con Esther Shub (durante la edición soviética del Doctor Mabuse de Fritz Lang) ni la oportunidad de realizar una película que iba a formar parte de una serie de largometrajes sobre la gestación y triunfo de la revolución. De las siete películas que se iban a realizar, solo rodó La huelga, su primer largometraje y su primera experimentación con el montaje que, yuxtaponiendo planos, alcanzaría mayor perfección en su siguiente film.

  El acorazado Potemkin surgió como parte del homenaje a la fallida revolución de 1905. Inicialmente, el episodio del amotinamiento del acorazado y de la revuelta de Odessa eran una pequeña parte de un conjunto que iba a titularse 1905, pero las dificultades económicas y logísticas de un proyecto de tal envergadura provocó que finalmente Eisenstein se centrara en ese instante puntual que, mezclando ficción y hechos históricos, inmortalizó en el film que lo consagraría. La experimentación llevada a cabo en Potemkin mostraba a un cineasta que abogaba por el conflicto (generado por la veloz sucesión de tomas) como medio de acelerar la acción y enfrentar ideas (el colectivo y su represor). Su experimentación con las imágenes daría un paso más en 1927, cuando, rodando La línea general, asumió el encargó de realizar otro homenaje, en esta ocasión a la revolución de 1917 en su décimo aniversario. El resultado fue Octubre, compuesta por el doble de tomas (más de tres mil) que su anterior film (alrededor de mil seiscientas) y el nacimiento de su teoría "cine intelectual". Concluida su visión del levantamiento bolchevique, retomó La línea general con el inconveniente de toparse con Stalin, cuya intervención "propuso" varios cambios, entre ellos sustituir el título original por Lo viejo y lo nuevo. Este primer encuentro implicó un punto de inflexión en su carrera, ya que nunca volvería a rodar con la libertad de hasta entonces. Posiblemente, en aquel momento, el realizador no fuera consciente de su pérdida, como tampoco lo sería de que su deseo de rodar en Hollywood se quedaría en un sueño infructuoso.

En 1926 el cineasta había conocido a Douglas Fairbanks y Mary Pickford, que se encontraban de visita en Moscú. Fue entonces cuando la estrella hollywoodiense le habló de trabajar para la United Artists. Esta idea agradó a Eisenstein, quien, a la espera de que se materializara, pidió permiso a las autoridades para viajar a occidente en compañía de Edouard Tissé y Grigori Alexandrov. Alemania, Reino Unido, Holanda o Francia fueron algunos de los países que visitaron antes de que la Paramount le ofreciese el contrato que lo llevó a California, donde por diferentes motivos (entre ellos su independencia artística y su nacionalidad soviética) no llegó a rodar ninguno de los argumentos que barajó. Pero la estancia del cineasta en Hollywood le permitió conocer a King Vidor, David Wark Griffith (a quien consideraba el padre de todos ellos), Walt Disney, Charles Chaplin o Robert Flaherty, el famoso documentalista que le propuso que rodase en México. Como años después sucedería con Luis Buñuel, el cineasta encontró en tierras mexicanas la oportunidad que se le había negado en la meca del cine, aunque, contraria a la del genio y figura calandino, la aventura (profesional) mexicana de Eisenstein no llegó a buen puerto. ¡Qué viva México! fue un proyecto que inició con la ilusión de realizar una película compuesta por una introducción y seis episodios, sin embargo, a medida que transcurría el tiempo (catorce meses de rodaje), los problemas de financiación provocaron que la película quedase inconclusa. Más duro sería comprobar que todo el material rodado quedaba en manos del escritor Upton Sinclair, quien, para recuperar su inversión, acabaría vendiéndolo. Esto supuso un duro golpe para el  director soviético, sobre todo porque no pudo hacerse cargo de la edición de las imágenes filmadas.

Tres años después de su salida, regresó a la Unión Soviética, pero el reencuentro con su país estuvo marcado por la amargura de saber que su proyecto mexicano se perdía para siempre. Posteriormente se realizaron varios documentales y parte de su material sirvió para otras películas. A esta decepción habría que sumarle los cambios sufridos por su país durante su ausencia, la imposición stalinista del realismo socialista en las artes y el ser sospechoso de intento de deserción. Sin apenas opciones de proseguir con su carrera cinematográfica, encontró refugio en la enseñanza, en el GIK (Instituto Estatal de Cinematografía), mientras, los ataques de quienes lo acusaban de formalista y de estar pasado de moda iban en aumento. El silencio cinematográfico de Eisenstein se prolongó hasta 1935, cuando inició el rodaje de El prado de Bezhin. La que iba a ser su quinta película fue filmada dos veces por cuestiones políticas, pero los cambios realizados en la segunda versión tampoco gustaron a las autoridades y el film fue censurado, confiscado y destruido. Años después se encontraron fragmentos que sirvieron para un montaje que pretendía ser fiel al que habría realizado el cineasta. El prado de Bezhin fue otro de los grandes reveses artísticos (también personales) de su vida y, tras este nuevo varapalo, se le prohibió seguir ejerciendo de docente, de modo que, apartado del cine y con su situación personal en peligro respecto al régimen, no dudó en aceptar la propuesta de realizar Alexander Nevski bajo la supervisión del partido. Quizá por ello resulte su película más simple en cuanto a experimentación formal y la menos poética, aunque la epopeya del héroe ruso del siglo XII tiene el aliciente de contar con la música compuesta por Prokofiev y con la famosa batalla sobre el hielo. El film, quizá el menos logrado de su obra, complació a Stalin (queda todo dicho) y cambió la situación personal y profesional del realizador, aunque no por mucho tiempo, pues, tras la buena aceptación de la primera parte de Iván el terrible, la segunda no agradó a las altas esferas políticas y Eisenstein recayó en el ostracismo en el que se mantendría activo escribiendo sus teorías cinematográficas y sus memorias.

Filmografía como director

El diario de Glúmov (1923) (cortometraje para su montaje teatral Hasta el más sabio se equivoca)

La huelga (Stachka, 1924)

El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925)

Octubre (Oktiabr, 1927)

La línea general (Lo viejo y lo nuevo) (Staroie i novoie, 1929)

¡Qué viva México! (1932)

El prado de Bezhin (Bezhin lug, 1937)

Alexander Nevsky (Alexandr Nevski, 1938)

Iván el Terrible (Iván Grozni, 1944)

Iván el Terrible. Segunda parte. (La conjura de los bollardos) (1945) (estrenada en 1958)

Bibliografía

Bergan, Ronald. Serguéi Eisenstein. Una vida en conflicto. Alba Editorial, S.L. Barcelona, 2001. (traducción: Isabel Ferrer Marrades)

Eisenstein, Serguéi. Memorias Inmorales. Torres de Papel. Madrid, 2014. (traducción al inglés de Herbert Marshall. Traducción castellana de Jorge Bertevoro)

González Requena, Jesús. S.M.Eisenstein. Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, 1992.

La huelga (1924)

El cine silente de Sergei M. Eisenstein está marcado por el empleo del montaje como parte fundamental de la narración, pero, además, la maestría del cineasta ruso en la edición le sirvió para exponer un discurso ideológico que exaltaba la idea de la revuelta proletaria como medio de liberación de una sociedad marcada por diferencias socio-económicas extremas. De tal manera, ya desde su primer largometraje, La huelga (Stachka, 1924), prevalece en su discurso el enfrentamiento entre dos fuerzas vivas opuestas: los supuestos representantes del pueblo y aquellos que representaban al capitalismo (más que a la monarquía zarista derrocada en 1917). Como consecuencia, desde un punto de vista significativo, el cine de Eisenstein resulta manipulador, como ejemplifica la sucesión de planos en los que se observan a varios patronos de figura oronda y de elegante vestimenta que, ante las demandas de los obreros de la fábrica, se ríen exageradamente mientras fuman habanos y consumen licores, en contraposición de aquellos planos que enfatizan el padecimiento de los menos favorecidos. Esta clase dominante se sirve de las fuerzas del orden como medio de represión (característica común a cualquier tipo de régimen autoritario, incluido aquel que defiende el film) al tiempo que emplean espías, que se infiltran en el movimiento clandestino de los obreros, con el fin de conocer y sabotear las intenciones de quienes intentan una mejora en las condiciones de vida de la masa proletaria. Así pues, se observa a lo largo del film dos posturas antagónicas, una opresora y otra oprimida, siendo esta última la de los obreros, a quienes se descubre condenados bajo el yugo que los obliga, para alcanzar su realización individual y colectiva, a asumir una postura de fuerza que choca con los intereses de quienes ostentan el poder, provocando la brutal respuesta de la policía en la parte final de la película (un policía arroja a un bebé desde lo alto de una vivienda u otro fustiga a una madre que pretende recuperar a su hijo), secuencias violentas similares a las que aparecerían en las posteriores El acorazado Potemkin u Octubre, y que sirven al cineasta para justificar la postura beligerante asumida por las masas lideradas en su momento por Lenin y el partido bolchevique.

Alexander Nevski (1938)

Existen películas que nacen con un fin concreto y Alexander Nevski (1938) puede servir de ejemplo, ya que no puede esconder su origen político ni su intención propagandística. La película se ubica cronológicamente en el siglo XIII, momento durante el cual se presenta al pueblo ruso como víctima de las sanguinarias tropas teutónicas que amenazan con invadir la madre patria, sin embargo, la verdadera intención del film se comprende si los hechos narrados se trasladan a 1938, cuando los líderes soviéticos mantenían una relación inestable con el gobierno alemán, quizá porque estos no ocultaban su pretensión de extender su zona vital hacia el este. Por ello, los invasores germánicos son mostrados como seres despiadados que no dudan en masacrar a niños, que arrojan a la hoguera sin mostrar la menor compasión. Entonces, ¿quién podría detener a estas hordas sádicas y crueles? ¿Quién podría unir al pueblo para vencer al invasor? ¿Superman? ¿E.T.? No, todavía no era tiempo para ellos y, lo peor de todo, no eran miembros del partido. Ante esa necesidad de un líder único e incorruptible, que los una y les guíe hacia la victoria, surge la figura del príncipe Alexander Nevski (Nikolai Cherkasov), que vendría a ser la imagen que Stalin pretendía para sí, una comparación imposible, ya que, visto desde cualquier perspectiva objetiva, el líder bolchevique demostró ser todo menos un héroe. Sin embargo el cine tiene el poder de crear la fantasía deseada por sus responsables y, como consecuencia, a Sergei Eisenstein no le quedó otra que ofrecer a un líder sin tacha, valiente, infalible y que nunca retrocede, cualidades que convierten a Nevski en un personaje poco creíble, por no decir tan increíble como Superman o E.T. a pesar de que, al contrario que estos, se trate de un personaje histórico real. Por este motivo Alexander Nevski no pudo ser el film pretendido por su autor, al carecer la exposición de los hechos de un planteamiento sincero y de matices que lo habría mejorado. No obstante, si se dejan a un lado las connotaciones políticas, la película resulta interesante y se disfruta como una producción épica que enfrenta a buenos con nombre y cara con villanos sin rostro, que lucen la cruz latina en sus uniformes mientras avanzan por suelo ruso acompañados por un grupo de religiosos que los animan en su intento de exterminar al pueblo eslavo, una evidencia más de la realidad presente durante el rodaje del film. El príncipe Alexander es llamado por sus compatriotas para que defienda la ciudad de Novgorov, amenazada con ser conquistada por unos guerreros que no se detendrán a no ser que él, honesto, bondadoso, padre de todos los rusos y que “no busca” ni gloria ni poder, se lo impida. Hasta tal punto existe un mensaje político-ideológico en Alexander Nevski, que un año después de su estreno fue prohibida, pues el pacto de no agresión firmado por Hitler y Stalin, convenció a este último de la necesidad de ocultarla para no herir la sensibilidad de su nuevo "amigo", con quien entraría en guerra en 1941. Estos intereses ajenos a Eisenstein se hicieron con el control de la película, lo cual provocó las diferencias entre aquellas escenas más eisenstenianas, las que presentan a los enemigos y las batallas, y aquellas otras que sirvieron de discurso ideológico para manipular las conciencias del público y conseguir el objetivo pretendido por este drama épico que, realizado bajo la constante supervisión de la autoridades, habría sido muy distinto sin estas intromisiones.

El acorazado Potemkin (1925)

A estas alturas, nada nuevo descubro si escribo que los cineastas soviéticos de la década de 1920 fueron maestros del montaje, ni que en sus manos este recurso narrativo evolucionó hasta convertirse en el eje fundamental de sus películas. Quizá el ejemplo más empleado para corroborarlo se encuentra en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925), la cual se convirtió en un referente evolutivo en la edición cinematográfica como recurso indispensable para dotar de mayor ritmo y conflicto a la acción desarrollada. Desde la experimentación y la innovación, Sergei M.Eisenstein incluyó en su película más de mil trescientas tomas, cuando lo normal por aquel entonces serían la mitad, como consecuencia, su film se ha convertido en uno de los más estudiados y comentados de la Historia del Cine, sobre todo su famosa escena de la masacre en las escaleras del puerto de Odessa o las metáforas visuales que salpican su metraje de igual modo que las olas salpican las imágenes iniciales para presagiar el temporal que se desatará a bordo del navío que le da título. El rótulo explicativo que abre El acorazado Potemkin afirma que la única guerra justa es la revolución, con esta información se conoce la intención de Eisenstein, que no tarda en mostrar la precariedad y los constantes abusos sufridos por la dotación del Potemkin. Un ejemplo lo encontramos en la escena de la carne que sirve de alimento a centenares de gusanos cuya presencia parece indicar al doctor que la comida está en "buen estado"; él debe saberlo, ya que es el experto en la materia. Otra muestra de la miseria en la que vive la tripulación se observa en los golpes que recibe uno de los soldados por tener su hamaca mal colocada. De ese modo se comprende que los oficiales someten desde la fuerza y la represión, mientras que el pope los somete desde la religión, y tanto lo uno como lo otro son dos de los detonantes del motín que no tarda en producirse. Al límite de sus fuerzas, los marineros se reúnen y hablan hasta decidir que no pueden continuar sufriendo las miserables condiciones que los denigra y degrada, pues ellos no son bestias, sino seres humanos. De entre todos estos maltratados destaca la presencia del marinero Vakulinchuk (Aleksander Antonov), quien se convierte en la voz de los oprimidos y en el principal instigador de los violentos sucesos que se desarrollan posteriormente, los mismos que se basan en el fallido intento de revuelta acontecido en 1905 en Odessa. El motín de la tripulación del Potemkin y la posterior sublevación de los ciudadanos formó parte del antecedente fallido de la revolución de 1917, que puso fin a la monarquía zarista e instauró el régimen soviético, un sistema de gobierno que no mejoró al anterior, y que terminaría convirtiéndose en la dictadura de un único partido legal y de líderes. Queda claro en la exposición ideológica de Eisenstein que el Estado, representado en los oficiales del acorazado, que utilizan la violencia como arma de sometimiento, y la iglesia, personalizada en el rostro del sacerdote que viaja a bordo del Potemkin, son los opresores de las masas que sufren representados en los marineros y en la población. De tal manera, la película se posiciona a favor de los desheredados, pues la idea de un régimen (la oficialidad del barco) opresor y ajeno a las necesidades del pueblo (marinería) no permite a los segundos otra opción que la de amotinarse en este alzamiento cinematográfico que, realizado para conmemorar el veinteavo aniversario de la revuelta de 1905, contiene una carga ideológica evidente, pero también un valor artístico-creativo que no entiende de sistemas políticos.