Fiesta (1957)

París, 1922, cuatro años después de la Gran Guerra (1914-1918), la generación perdida vive como si cada día fuese el último; ya nada podrá ser para ellos a largo plazo. Se trata de una generación mermada y afectada por el conflicto que desangró a los jóvenes de varias naciones; es la generación a la que pertenecían Francis Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway, el autor de Fiesta, la novela publicada en 1926 en la que se basa el guion de este drama escrito por Peter Viertel y filmado por Henry King para la Twenty Century Fox de Darryl F. Zanuck. King llevaba en el estudio desde la década de 1930 y dirigía por onceava y última vez a Tyrone Power, que dio vida a Jake Barnes, el periodista estadounidense que vive en ese Paris bohemio hoy mitificado y ya desaparecido en la época del rodaje de Fiesta (The Sun Also Rises, 1957). Incluso su París, el descrito por Hemingway en su exitoso libro, no sería el real, tampoco su Pamplona, sino literario. Esto le concede otro tipo de atractivo o, acaso, ¿Hemingway no era escritor y su descripción de ambas ciudades dan otro tipo de luminosidad y encanto? Ese lugar idealizado por el cine y la novela es el marco para el reencuentro de Jake y Brett Ashley (Ava Gardner), un antiguo amor de cuando estaba herido en Italia, donde ella era enfermera. Ellos son dos entre tantos moradores de ese mundo literario y festivo que da color nocturno a la ciudad donde el drama de Jake es estar todavía enamorado de ella. El periodista recuerda, y King juega la baza de la analepsis para mostrar el pasado en el que ambos se enamoraron y en qué consiste la herida y su efecto secundario: la impotencia sexual. Realizado el recorrido, Fiesta y la mente del protagonista regresan al presente durante el cual sus caminos vuelven a cruzarse y el destino les lleva a España.

Pese a su innegable capacidad para crear atmósferas y su talento narrativo, demostrado en numerosas ocasiones desde su debut en la dirección en 1914, King no logra la gran película que se espera de la novela, ni siquiera una que atrape como lo hacen tantas producciones en las que dirigió a Power o a Gregory Peck, por citar dos de sus actores (sonoros) favoritos, sino una a la que a los personajes les falta chispa, pasión, desorientación... Pero la popularidad del film no descansa en su calidad, reposa sobre la fama del autor de la novela y la de su reparto, aunque ninguno de los componentes brille en su esplendor —el caso de Mel Ferrer merece un aparte, pues se trata de un actor que carece de carisma y esa falta la hereda Robert, su personaje, cuyos arrebatos de celos y de violencia resultan tan planos como sus movimientos boxísticos—, aunque la presencia de Ava Gardner destaque sobre el resto. Su personaje es el objeto de deseo de sus compañeros masculinos, salvo de Bill (Eddie Albert), el mejor socio de Mike (Errol Flynn) en sus correrías etílicas. Son los juerguistas del grupo que se encuentra en Pamplona para disfrutar de encierros, corridas taurinas, fuegos artificiales, alcohol, y del ambiente que King recrea con atención —la atmósfera festiva y el aspecto visual de la “Fiesta” es de lo mejor del film— y que Hemingway dio a conocer a un nivel internacional nunca antes alcanzado por la celebración pamplonica…

Hemingway corresponsal de guerra

<<Al primero que encontré cuando llegué a Teruel fue a Ernest Hemingway, que se alegró enormemente de verme, sobre todo cuando comprobó que le llevaba dos botellas de whisky. Le encontré como le había visto en tantas otras ocasiones: estaba ayudando a un grupo de milicianos a situar en posición un cañón de setenta y cinco, que se empleaba para asaltos a corta distancia. Para Hemingway la guerra era eso: implicarse en cuanto discurría a su alrededor, ayudar a los soldados novatos a cargar y descargar sus armas, hablar con todo el mundo, a veces también pelearse con todos. A pesar de que era el corresponsal de prensa mejor pagado de cuantos estábamos en la guerra española, pienso que se le daba mejor la novela o el cuento que la crónica periodística, entre otras cosas porque era un perfeccionista y corregía docena de veces todo lo que escribía. Su técnica no se adaptaba a las inevitables prisas de un corresponsal de guerra.

  ****

Hablando del Ebro, no puedo dejar de contar una anécdota que nos ocurrió a un grupo de corresponsales cuando tratábamos de cruzarlo. Queríamos entrevistar a Enrique Lister, que con su división ocupaba posiciones al otro lado del río. Subimos a una barca cuatro corresponsales de prensa. Vincent Sheehan, Herbert Matthews, Ernest Hemingway y yo. En plena travesía nos dimos cuenta de que la corriente arrastraba nuestra barca hacia los restos de un puente que había sido destruido por la aviación nacional, con riesgo de naufragar entre aquellos cascotes. Añádase a esto los aparatos nacionales, que hacían rápidas pasadas sobre nuestras cabezas, y se comprenderá que nuestra posición no era nada cómoda. El soldado que remaba no parecía tener mucha idea de lo que estaba haciendo, así que Hemingway lo apartó de un manotazo, se sentó en su lugar, empuñó los remos y comenzó a remar con furia hasta que llegamos a la otra orilla. Así era el escritor americano: ponía el corazón en todo lo que hacía, lo mismo si se trataba de enseñar a unos milicianos a emplazar una pieza de artillería que de sacar de un apuro a un grupo de incautos colegas.>> (1)

No me cabe duda de que Hemingway se veía a sí mismo como un héroe, un valiente, un gran escritor. Su yo heroico, el que se presenta voluntario en la Gran Guerra, el que vive el París de los años veinte o el cronista de la Guerra Civil Española le inspiró algunas de sus obras más populares. Ese hombre al que se refiere Henry Buckley —periodista británico y autor de uno de los primeros libros sobre la guerra española— es al tiempo real y ficticio. En él se mezcla el escritor moderno, el más valiente entre mil, el indómito, el héroe norteamericano, el pendenciero, el bebedor, el fiestero, el cronista que novela, el mito que los engloba a todos y que el propio Hemingway se encargó de fomentar… Todo un personaje este Ernest, otra cuestión sería afirmar o negar si Hemingway fue tan buen escritor como se le considera; o si se le considera tan buen escritor por influencia de su leyenda y popularidad, más que por la indudable calidad de su obra, la cual no me llena especialmente, pero eso poco importa…

(1) Henry Buckley: Vida y muerte de la República Española (traducción Ramón Buckley). Austral, Barcelona, 2013.

Los asesinos (1956)

El primer cortometraje realizado por Andrei Tarkovski durante su etapa de estudiante de cine en el VGIK adaptaba al celuloide el relato de Ernest Hemingway The Killers —que ya contaba con una primera versión a cargo de Robert Siodmak, que lo había llevado a la pantalla en Forajidos (The Killers, 1946)— en un film de apenas veinte minutos de duración que el futuro realizador de Solaris (Solyaris, 1972) dirigió junto Aleksandr Gordon, con quien volvería a rodar en Hoy no habrá salida (Segodnya uvolneniya ne budet, 1959), y Marika Beiku, cuya filmografía se reduce a esta práctica cinematográfica. Los tres estudiantes desarrollan la trama en dos espacios cerrados y opresivos donde agudizan la tensión y la imposibilidad, que van enrareciendo el ambiente. La mayor parte del metraje de Los asesinos (Ubiytsy, 1956) transcurre en un bar donde dos asesinos profesionales (Vadim Novikov y Valentin Vinogradov) aguardan la llegada de Ole Anderson (Vasiliy Shukshin), “el sueco”, a quien tienen el encargo de eliminar. Allí dialogan con el barman (Aleksandr Gordon) antes de dejar claras sus intenciones. Poco a poco, la atmósfera se enrarece, el espacio resulta claustrofóbico y los aprendices de cineasta emplean encuadres desde distintos puntos para remarcar esa situación de encierro. El otro espacio es la habitación del sueco que, tumbado y fumando, acepta y aguarda su destino. El estilo de Los asesinos dista del que años después hará de Tarkovski uno de los cineastas más reconocidos de la historia del cine, pero en ese momento, cuando tiene veinticuatro años y todavía es un estudiante que acaba de iniciar sus estudios, el film no deja de ser un ejercicio que le sirve como toma de contacto con la dirección y el guion, bajo la supervisión de Mikhail Romm, prestigioso cineasta soviético y profesor de dirección en la escuela de cine de Moscú.

Adiós a las armas (1932)

En Adiós a las armas, Hemingway va presentando el panorama a medida que lo recuerda-vive su narrador omnisciente, aquel que se ha presentado voluntario al cuerpo de ambulancias del ejército italiano. Se trata de un teniente estadounidense que conoce la guerra desde la retaguardia o cuando las batallas tocan a su fin y acude al frente a recoger heridos, al mando de cuatro ambulancias. La más de las veces comparte su tiempo con Rinaldi, el doctor y amigo con quien se emborracha y busca diversión allí donde pueden, y eso es lo que busca cuando conoce a la enfermera inglesa Catherine Barkley. En definitiva, el protagonista vive el momento, y este apremia. No ha tomado conciencia de la situación, ni pretende mantener una relación amorosa con la chica; y sin embargo nada podrá hacer para evitar lo uno y lo otro. A Hemingway le disgustó la versión que Frank Borzage había realizado de Adiós a las armas, quizá porque <<sin duda alguna, y en contra de las mentiras publicitarias, Borzage se aparta en A Farewell to Arms del bestseller, puesto que solo conserva el título -atractivo, conocido-, las principales situaciones y, de vez en cuando, algunos diálogos. Es más, tras revisarla con atención, la versión cinematográfica de 1932 nos parece una obra totalmente personal del cineasta. ("my best picture", afirmaba sin rodeos), a la que Hemingway solo habría brindado una pericia, un pretexto, un soporte>>.1 Cuando el escritor se mostró contrario al film, puede que no lo viese como una obra ajena a la suya. De haberlo hecho, quizá expresase una opinión distinta, aunque no lo creo. En los films de Borzage existe una especie de magia que protege a sus protagonistas y los aísla de la amenaza del entorno; y esa magia es el amor, el cual sublima y hace únicos El séptimo cielo (The Seventh Heaven, 1927) o Fueros humanos (Man's Castle, 1933). Lo cierto es que la versión cinematográfica de Adiós a las armas es obra de Borzage y, como tal, ese amor que escapa a la realidad, y alcanza la fantasía y posibilita la redención, reaparece sin rendir pleitesía a nadie más que al propio Borzage y a su idea de que ese sentimiento es un manto que protege a sus parejas cinematográficas, los une y les permite superar conflictos que permanecen en el suelo mientras ellos se elevan por encima de lo terrenal. Esta sensación de existir en comunión, pero en una sola existencia, la del propio amor, no aparece en el texto de Hemingway, al menos, no con la fuerza ni el romanticismo que asoma en las imágenes de un film en el que el cineasta prescinde y sintetiza situaciones que ocupan varios capítulos en la novela; quizá la más importante, el tránsito durante el cual Frederick comprende que ya nada le ata al ejército ni a la guerra, solo a su amada Cat. En el film, dicho tránsito se distancia del literario y da pie a la única escena bélica, que se sucede en una serie de imágenes que muestran el horror, la destrucción y a Frederick (Gary Cooper) escapando del conflicto, puesto que ha desertado para reunirse con la enfermera a quien se unió en Milán. Borzage centra todo su interés en el romance entre Frederick Henry y Catherine Barkley (Helen Heyes); para el realizador de Estrellas dichosas (Lucky Stars, 1929) ese sentimiento vence la guerra y supera la distancia, incluso la de la muerte, pues es más poderoso que esta. La primera imagen que tenemos del protagonista lo muestra en su ambulancia, descansado y despreocupado. No ha observado el cuerpo sin vida que abre Adiós a las armas (A Farewell to Arms, 1932). En ese primer instante vive el conflicto en la distancia, aunque no física, distanciamiento que se agudiza cuando llega al hospital y se dedica a contemplar e insinuar su presencia a las enfermeras. Una de ellas, Catherine, ha despertado el deseo en Rinaldi (Adolphe Menjou), quien la presenta a su amigo estadounidense sin saber que está sellando sus destinos, ni que (en la película) continuará haciéndolo con sus ambiguas decisiones -las justifica diciendo que protege a su compañero y silencia que algunas son motivadas por sus celos-. Pero más que separarlos, como es su intención en varios momentos, los une más allá de la guerra, de la separación y de la soledad donde la enfermera escribe sus cartas de amor, aquellas en las que fantasea una lujosa habitación y un hermoso paisaje inexistentes en la realidad física, pero no en la imaginación de quien sueña; y eso, un sueño, es lo que comparte con Frederick antes, durante y después de que este sufra la herida de metralla que depara su hospitalización en la capital lombarda donde dejan de ser dos para ser uno.

1.Dumont, Hervé: Frank Borzage. Sarastro en Hollywood (traducción Mercedes Juste, Fabián Chueca, Alicia Martorell). Pág. 199. Festival de Cine de San Sebastián/Filmoteca Española, San Sebastián - Madrid, 2001

Punto de ruptura (1950)

La novela de Ernest Hemingway Tener y no tener (1937) dio pie a varias adaptaciones cinematográficas, entre ellas la más famosa sería la filmada por Howard Hawks en 1944 y la más fiel esta producción realizada en 1950 por Michael Curtiz, que ofrecía una lectura distinta a la expuesta por Hawks, en la que prevalecía la relación entre los personajes interpretados por Humphrey Bogart, Lauren Bacall y Walter Brennan y su discurso antinazi. Seis años después del rodaje de Tener y no tener (To Have or Have Not, 1944) la guerra era un recuerdo para la mayoría de estadounidenses, no así la situación de aquellos excombatientes que no encontraban su lugar dentro de la bonanza económica y del desarrollo industrial por los que atravesaba el país. Estos ex-soldados, que pocos años atrás soñaban con regresar al hogar para ver cumplidos sus sueños, se encontraron con una realidad distinta a la esperada, que desde el cine se expuso en películas como Los mejores años de nuestras vidas (The Best Years Our Lives; William Wyler, 1946), Encrucijada de odios (Crossfire; Edward Dmytryk, 1947) u Hombres (The Men, Fred Zinnemann, 1950), tres maneras también muy diferentes de abordar la situación social de quienes se vieron obligados a dejar su cotidianidad para luchar en el frente. La primera y la tercera lo hacen desde el drama y la segunda desde el género al que también pertenece Punto de ruptura (The Breaking Point, 1950), un género que permitía a los cineastas mostrar el descontento social desde una perspectiva crítica y oscura, que a menudo se desarrollaba dentro de ilegalidades como el contrabando al que se ve obligado el protagonista de esta destacada adaptación de la novela de Hemingway.

Aunque no se encuentra entre sus títulos más conocidos, Punto de ruptura es un buen ejemplo de la agilidad y modernidad narrativa de Curtiz, un realizador capaz de sacar adelante proyectos que a primera vista no tenían nada en común, sin embargo algunos de sus títulos conceden protagonismo a perdedores que lo son como consecuencia de su decepción presente, la cual se descubre en decisiones que, en el caso de Henry Morgan (John Garfield), tienen como resultado la violencia o la soledad que se hace visible en el desolador plano final del film. En varios momentos de la película se recuerda que Morgan fue un héroe de guerra que ganó una medalla, lo que le permitió sentirse importante, aunque en su presente se descubre ahogado por el pesimismo y por las facturas que le impiden la plenitud en su matrimonio. Su pequeño negocio náutico no funciona, aunque, su condición de luchador, le impide rendirse, por ello acepta cualquier oferta, como la de trasladar en su barca a una pareja que pretende pasar un fin de semana de diversión en suelo mexicano. Sin embargo, el hombre se esfuma antes de pagarle y, sin un centavo con el que poder hacer frente al coste del amarre, a Henry Morgan no le queda más opción que la de aceptar una nueva propuesta, pero de alguien a quien no esconde la antipatía que le genera, porque es consciente de los tejemanejes ilegales que aquel se trae entre manos. Este momento marca el inicio de su caída en el pozo sin fondo en el que se convierte su vida, salpicada de muertes, de dudas y de la atracción-rechazo que Leona (Patricia Neal), la mujer que trasladó a México, despierta en él. Esta buscavidas no es la culpable de las malas decisiones del protagonista, estas nacen de su necesidad de mantener a su familia, pero también de su negativa a aceptar el cambio de aires que le propone su esposa (Phyllis Thaxter), porque de hacerlo se consumaría la derrota existencial que pretende evitar transportando a emigrantes ilegales o a la banda de atracadores a los que se enfrenta hacia el final de la película.

Por quién doblan las campanas (1942)

Si no lo expresase la leyenda, y aún así, haría falta mucha imaginación para ubicar Por quién doblan las campanas (For Whom The Bells Tolls, 1943) en la guerra civil española. La ubicamos porque así nos lo dice el film y porque la famosa novela de que Ernest Hemingway, publicada en 1940, sitúa a su héroe en España y lo convierte en brigadista que lucha contra el ejército “nacional”. Pero se trata de una novela que se aleja de la realidad. Bien es cierto que todas las novelas se alejan para crear un espacio propio, novelístico, pero el caso es que Hemingway creó uno al estilo Hollywood. Finalizada la española, otra guerra, una a escala mundial, tomaba el relevo para continuar enfrentando a ideologías que venían peleando desde años atrás. Por aquel entonces, nadie sabía cuál iba a ser el resultado de un conflicto internacional que, desde los estudios de Hollywood, se mostró en producciones de cine bélico y de propaganda que pretendían animar, advertir y posicionar a la población en contra de los regímenes autoritarios, algo que también pretendía Por quién doblan las campanas. En un principio la película iba a ser dirigida por Cecil B. DeMille, aunque finalmente fue Sam Wood quien se hizo cargo del proyecto, pero aspectos ajenos al film provocaron que este perdiera parte de su contenido crítico-ideológico, posiblemente para evitar algún malentendido político con el régimen franquista, que se había declarado neutral en la guerra que se estaba desarrollando. Como consecuencia, parte de su carga crítica quedó relegada a un plano secundario y la producción se centró en el romance que surge entre la pareja protagonista y en el melodrama del que forman parte, lo cual restó interés y profundidad a uno de los grandes éxitos cinematográficos de 1943 (y que, por razones obvias, en España no se estrenó hasta finales de la década de 1970), una producción que, vista en su conjunto, podría ambientarse en cualquier ubicación ajena a la Guerra Civil. Aún así, y a pesar de no ser la primera película de ficción made in Hollywood que mostró el conflicto español en las pantallas, antes lo habían hecho William Dieterle en Bloqueo (Blockade; 1938) o, en menor medida, Mitchell Leisen en Adelante, mi amor (Arise, My Love; 1940), Por quién doblan las campanas es la más famosa y, quizá, esa fama se deba a la presencia delante de las cámaras de Gary Cooper e Ingrid Bergman, aunque la actriz no fue la primera elección al tener contrato con otro estudio.

Tampoco hay que olvidar los excelentes colaboradores con los que contó Wood, entre ellos el guionista Dudley Nichols, el diseñador artístico William Cameron Menzies o el director de fotografía Ray Rannehan. Pero todo este talento fue insuficiente para hacer atractivo un film que se resiente por su insistencia en el romance y su alejamiento de cómo el conflicto bélico afecta al entorno humano donde se desarrolla la acción, un entorno que se ubica en la sierra castellana a donde Robert Jordan (Gary Cooper) acude para volar un puente y así frenar el avance de las tropas nacionales. Pero la narrativa directa de Ernest Hemingway apenas se percibe en el film, a pesar de que el novelista insistió a Nichols para que realizase cambios en un guión que combina de modo irregular amor y guerra, una combinación que encontró mejor desarrollo en la versión de Adiós a las armas (A Farewell to Arms; 1932) realizada por Frank Borzage, y que también contó con el protagonismo de Cooper, desde entonces amigo de Hemingway y supuesta inspiración para el personaje de Robert Jordan, el voluntario idealista que abandonó la docencia para luchar en la contienda española a favor de esa democracia que corre el peligro de desaparecer, y que remite directamente al conflicto global que se estaba desarrollando en el momento del rodaje.

Ernest Hemingway, realidad y ficción

Premio Nobel de Literatura en 1954 y ganador del Pulitzer en 1953 por El viejo y el mar (The Old Man and The Sea, 1952), Ernest Hemingway fue uno de los miembros de la "Generación Perdida", término acuñado por la escritora Gertrude Stein (una de sus primeras influencias literarias), que engloba a un grupo heterogéneo de escritores estadounidenses, entre quienes se incluye a Francis Scott Fitzgerald, William Faulkner, Ezra Pound, John Dos Passos o John Steinbeck. De este grupo de literatos norteamericanos, Hemingway fue el primero en alcanzar fama internacional, pero ni su éxito ni los premios recibidos sirven para realizar una comparativa entre las narrativas de autores tan diferentes entre sí, siendo la suya directa e intensa, carente de la complejidad de Faulkner o de la elegancia de Scott Fitzgerald. <<Convirtió la narración en prosa en un medio físico limpio de todo lo que fuera cerebral o fantástico, apto para el héroe hemingwayano: duro, estoico, resistente,...>> (1) La mayoría de sus historias se desarrollan en los diversos lugares que visitó en calidad de corresponsal o por motivos no profesionales, y suelen presentar al hombre definido por Burgess enfrentado a situaciones límite, a la naturaleza (incluida la propia) y a la idea de la muerte...

Un breve recorrido biográfico nos permite descubrir en 1917 al joven Hemingway trabajando para el Kansas City Star, un año antes de ser rechazo por las Fuerzas Armadas, cuando intenta alistarse para luchar en la Primera Guerra Mundial (1914-1918). Esta contrariedad la soluciona presentándose voluntario en la Cruz Roja, organización humanitaria que lo destina a Italia, donde es herido y trasladado a un hospital milanés. De esta experiencia, conduciendo ambulancias en el frente, surge Adiós a las armas (A Farawell to Arms), publicada en 1929, de la cual, hasta la fecha, sus adaptaciones cinematográficas más populares son la realizada por Frank Borzage en 1932 y la rodada por Charles Vidor en 1957. Concluida la Gran Guerra, que así se la conocía entonces, regresa a su país natal; aunque no tarda en volver a Europa como corresponsal del Toronto Star. Instalado en París, por aquel entonces centro cultural mundial, acude a las reuniones en casa de Stein, donde también se dejan ver pintores de la talla de Matisse y Picasso, o sus compatriotas Fitzgerald y Pound. Desde la capital francesa realiza su primer viaje a España, país del que se enamora y que le sirve de marco geográfico de Fiesta (The Sun Also Rises, 1926), que se ambienta en Pamplona durante el San Fermín, y de posteriores obras. En 1957, Henry King la adapta a la pantalla, con Tyrone Power y Ava Gardner en los papeles principales. Cinco años antes, el realizador de El pistolero (The Gunfighter; 1950) había trabajado con otro material del escritor en Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro, 1952), en la que King también contó con Ava Gardner en el papel femenino principal. Pero la relación de Hemingway con España va más allá de su pasión por los sanfermines o por la tauromaquia recogida en el libro Muerte en la tarde (Death in the Afternoon,1932). Le gustan sus gentes y sus costumbres, se sienten a gusto recorriendo sus ciudades y paisajes; y no duda en regresar cuando estalla el conflicto bélico que divide a España en julio de 1936, aunque ya estaba dividida desde tiempos anteriores. El escritor, ya famoso por entonces, se posiciona en contra de los sublevados durante la Guerra Civil (1936-1939). Aparte de ser uno de los ilustres escritores que participa en el Congreso de escritores anti fascistas celebrado en Madrid, València y Barcelona; entre 1937 y 1938 cubre como corresponsal de guerra la contienda que le inspira otra de sus obras más populares, pero que, por distintas razones, no convenció a gran parte de la crítica. Publicada en 1940, Por quién doblan las campanas (For Whom the Bells Tolls) fue llevada a la gran pantalla por Sam Wood y tuvo como mayor reclamo las presencias de Ingrid Bergman y Gary Cooper, a quien el escritor había tomado de modelo para el personaje de Robert Jordan, el cual, en realidad, encuentra su esencia en el propio Hemingway y en algunos de los hombres que se encuentra durante la guerra. En esta época convulsa, de enfrentamientos armados e ideológicos, colabora con el documentalista Joris Ivens en Tierra de España (The Spanish Earth; Joris Ivens, 1937). En este famoso documental, ejerce de guionista y narrador; su voz presenta el conflicto desde la perspectiva de varios líderes de la República. El film se posiciona, busca llamar la atención y la colaboración que la “No intervención” niega a los republicanos. Pero la guerra concluye con la victoria del bando franquista y el autor de Adiós a las armas promete no volver a pisar suelo español mientras haya un solo republicano encerrado en las cárceles del nuevo régimen. Sin embargo, incumpliendo lo dicho, en 1953 regresa a España y entabla amistad con el torero Antonio Ordoñez, a quien toma como uno de los protagonistas para su libro El verano sangriento (The Dangerous Summer, 1960). En 1940, tras su paso por el conflicto español, el escritor se instala en Cuba, país donde permanece hasta que Estados Unidos entra en la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), en la que también participa como reportero, y con su propio grupo de partisanos...

Escribía Iliá Ehrenburg en sus memorias, Gente, años, vida, (2) recordando su encuentro con Hemingway durante la guerra española que <<Los personajes de Hemingway hablan de otra forma: con pocas palabras, casi insignificantes, y al mismo tiempo cada palabra expresa su estado anímico. Cuando leemos sus novelas o sus cuentos, nos da la impresión de que la gente habla justo de esa manera. Pero, en realidad, no son frases escuchadas y luego anotadas, sino la esencia de la conversación creada por el artista. Se puede comprender al crítico estadounidense que llegó a la conclusión de que los españoles hablaban al estilo de Hemingway. Pero Hemingway no traducía el diálogo de una lengua a otra: lo traducía del idioma de la realidad al idioma del arte.>> Hemingway vive la realidad, pero, como todo artista, no puede reproducirla tal cual la vive, de modo que la recrea, conserva su esencia, y la describe como la siente, tal vez como le gustaría que fuese. En ese espacio inventado, literario y cercano a la realidad que vive a flor de piel, el escritor crea antihéroes, los llena de humanismo y deja que fluyan dentro y enfrentados al conflicto: a la vida y la muerte, en el trabajo y en la lucha.

Continúa Ehrenburg: <<Una persona que se hubiera encontrado por casualidad con Hemingway habría podido pensar que era un representante de la bohemia romántica o un diletante modélico: bebía, soltaba extravagancias, vagabundeaba por el mundo, pescaba en el océano, cazaba en África, conocía todas las particularidades de las corridas de toros, y no se sabía siquiera cuándo tenía tiempo para escribir, aún así cada día se sentaba allí a escribir; me decía que era preciso trabajar con tenacidad, sin rendirse nunca: si una pagina resultaba insulsa, había que detenerse, reescribirla, por quinta, por décima vez…

Aprendí mucho de Hemingway. Creo que antes de él los escritores hablaban de la gente y a veces lo hacían de manera brillante. Pero Hemingway nunca habla de sus personajes: nos los muestra. Puede que esta sea la explicación de la influencia que ejerció sobre los escritores de diferentes países; como es natural, no gustaba a todos, pero casi todos aprendieron de él.>>

La ajetreada existencia de Hemingway podría dar para una película, de hecho se han rodado series y largometrajes basados en la misma, pero ¿qué es verdad y qué es mentira en la vida de un escritor en quien realidad y ficción se confunden para crear la leyenda que él mismo parecía fomentar? Algunas producciones en las que ha aparecido como personaje son Los modernos (The Moderns; Alan Rudolph, 1988), ambientada en el París de la década de 1920, Hemingway. Fiesta y muerte (José María Sánchez, 1989), que abarca desde su nacimiento el 21 de julio de 1898 hasta su muerte en el verano de 1961, En el amor y la guerra (In Love and War; Richard Attenborough, 1996), detalla su convalecencia en el hospital de Milán desde el romance que mantiene con la enfermera que lo cuida, Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), en una presencia apenas testimonial, o el telefilm Hemingway & Gellhorn (Philip Kaufman, 2012), que recrea su tormentosa relación con la también corresponsal Martha Gellhorn. Si bien estas y otras producciones permiten un acercamiento a su figura, la mejor manera de descubrirlo es a través de sus escritos, la mayoría de los cuales fueron trasladados a la gran pantalla, y en ellos, por otra parte inevitable para cualquier escritor, dejó impreso parte de sí.

Algunas adaptaciones cinematográficas de la obra de Ernest Hemingway

Adiós a las armas (A Farewell to Arms, Frank Borzage, 1932)

Por quién doblan las campanas (For Whom the Bells Tolls; Sam Wood, 1942)

Tener y no tener (To Have and Have Not; Howard Hawks, 1944)

Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

Pasión en la selva (The Macomber Affair; Zoltan Korda, 1947)

Venganza del destino (Under my Skin; Jean Negulesco, 1950)

Punto de ruptura (The Breaking Point; Michael Curtiz, 1950)

Las nieves del Kilimanjaro (The Snows of Kilimanjaro; Henry King, 1952)

Adiós a las armas (A Farewell to Arms; Charles Vidor, 1957)

Fiesta (The Sun Also Rises, Henry King, 1957)

El viejo y el mar (The Old Man and The Sea; John Sturges,1958)

Balas de contrabando (The Gun Runners; Don Siegel, 1958)

Cuando se tienen veinte años (Hemingway's Adventures of a Young Man; Martin Ritt, 1962)

Código del hampa (The Killers, Don Siegel, 1964)

La isla del adiós (Islands in the Stream; Franklin J.Schaffner, 1977)

Nakhoda Khorshid (Naser Taghvai, 1987)

(1) Anthony Burgess: Hemingway (traducción de Maria Isabel Merino). Salvat, Barcelona, 1987.

(2) Iliá Ehrenburg: Gente, años, vida (traducción de Marta Rebón). Acantilado, Barcelona, 2014.

Código del hampa (1964)

El relato de Ernest Hemingway The Killers dio pie a dos excelentes adaptaciones cinematográficas: la realizada por Robert Siodmak en 1946, estrenada en España con el título Forajidos, y esta llevada a la pantalla por Donald Siegel en 1964 —Siegel había participado en el primer tratamiento del guión de la versión de Siodmak— y que inicialmente iba a formar parte de un programa de la cadena NBC; sin embargo, la supuesta violencia de sus imágenes no se adecuaba (ni se aceptaba) al medio televisivo de entonces, por lo que se decidió su exhibición en las salas comerciales. Entre ambas producciones existen diferencias evidentes: Forajidos se presenta más sombría en su fatalismo que Código del hampa (The Killers, 1964), de mayor pesimismo que la anterior; el hilo conductor empleado por Siegel son dos asesinos que anteceden en treinta años a la pareja de matones de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) mientras que Siodmak introdujo la historia a partir de un agente de seguros o, por citar otra diferencia, en la versión de 1946 hay alrededor de una decena de flashbacks mientras que en la de 1964 solo hay tres. Pero, tanto la una como la otra, resultan dos magníficas películas que, además, corroboran que a partir de una misma fuente pueden desarrollarse dos (o más) perspectivas, y que estas resulten acertadas gracias a esas diferencias que a cada una les confiere personalidad propia. El motor de Código del hampa (The Killers, 1964) se descubre inmediatamente después del asesinato de Johnny North (John Cassavetes) con el que se abre el film, cuando uno de sus asesinos siente la curiosidad (necesidad) de encontrar las respuestas a la falta de reacción por parte de su víctima. Le intriga el por qué aquel no intentó huir o comprar su vida con parte del botín que supuestamente robó a sus socios después del asalto al furgón de correos. Esta falta de reacción por parte de Johnny, ante el ajuste de cuentas, provoca que Charlie (Lee Marvin) llegue a la conclusión de que el muerto no poseía el millón de dólares; de otro modo habría intentado sobornarles. Pero, además de satisfacer su curiosidad, Charlie contempla la posibilidad de hacerse con el dinero, razón que emplea para convencer a Lee (Glu Gulager) (su compañero) para que le ayude en las pesquisas que se propone realizar. A partir de sus entrevistas con tres personajes relacionados con la víctima recaban información subjetiva sobre la identidad de aquel: un piloto de carreras, apartado de su profesión como consecuencia de un accidente en una competición y apartado de sí mismo al enamorarse y ser traicionado por Sheila (Angie Dickinson), la mujer que le puso en contacto con la banda que asaltó el vehículo. Mediante la amenaza y la coacción, la recopilación de datos y hechos acerca a la pareja de asesinos a la respuesta del enigma y también a quien les contrató, de quien desconocen su identidad y su paradero, pero de quien sospechan que posee ese millón que Johnny no tenía. Más que una cinta de cine negro, podría decirse que Código del hampa es un primer antecedente del thriller (policíaco) desarrollado hacia finales de la década (género al que Siegel aportaría títulos tan notables como Brigada homicida, La jungla humana, Harry el sucio o La gran estafa), y que el cineasta ya anunció en su empleo de la violencia, la mentira, la traición y su visión cínica, pesimista y crepuscular del personaje interpretado por Lee Marvin, un tipo duro, escéptico y hastiado, que contrasta con la juventud y ambición que caracteriza la personalidad de su compañero, ajeno (por su falta de madurez y experiencia) a la decepción que Charlie ha ido acumulando trabajo tras trabajo, decepción que remite directamente a la que domina al delincuente que el propio Marvin encarnó tres años después en A quemarropa (John Boorman, 1967).

Forajidos (1946)

En su debut actoral, Burt Lancaster interpretó a un personaje que muere en los primeros compases de la película, aunque que esto no implica que su presencia desaparezca de la pantalla, porque la estructura narrativa empleada por Robert Siodmak en Forajidos (The Killers) combina a la perfección, mediante varios flash-back, el pasado y el presente durante el cual el agente de seguros Reardon (Edmond O'Brien) se pregunta ¿por qué dos tipos fueron a un pueblo alejado de la mano de dios con la única intención de matar a un hombre? Lo único que sabe sobre el fallecido  a quien llamaban "el sueco" (Burt Lancaster), es que no movió un dedo para evitar ser asesinado, incluso parecía estar aguardando a que la muerte lo alcanzase. Reardon vive de las preguntas, en su oficio debe hacerlas, porque investigar consiste en responder a cuestiones que otros pasan por alto; como parece suceder en el caso de "el sueco", quien ha dejado una póliza de seguros a nombre de una empleada de un hotel de Atlantic City a quien solo había visto una vez, cuando se intentó suicidar tras ser abandonado por una mujer. Este hecho es la segunda pista que encuentra el agente de seguros, incapaz de refrenar la curiosidad innata que le obliga a presentarse ante el teniente Lubinsky (Sam Levene), que, además de oficial de policía y buen amigo del finado, le descubre los orígenes de Ole Andreson, más conocido como "el sueco", y el motivo por el cual tuvo que detenerlo. Pero, sobre todo, esta entrevista le permite escuchar por primera vez el nombre de Kitty Collins (Ava Gardner), quien para Reardon no puede ser más que la mujer del hotel de Atlantic City, la misma a quien se alude en posteriores testimonios, la misma por la que el sueco pasó tres años en la cárcel y la misma de la que se enamoró hasta la perdición. Forajidos presenta, gracias a testigos subjetivos, las piezas del rompecabezas que el agente de seguros está empeñado en resolver, porque sabe que cuando lo complete podrá encajar los testimonios y las pistas, como el extraño pañuelo que encontró en el cadáver, que sin duda debe tener algún significado. El relato se enriquece y se completa a través de los recuerdos de los testigos presenciales en cada hecho que se narra, excepto la escena del atraco que se encuentra perfectamente descrita por el artículo de prensa que Reardon entrega a su jefe en el presente, desde el que leerá los hechos que las imágenes muestran, descubriendo de este modo como "el sueco" había participado en un atraco cuyo botín ascendía a más de 250.000 $. Este hecho ofrece una nueva perspectiva, una nueva e importante pista que permitirán a Reardon atar los cabos, que ya empiezan a formar un algo con sentido, y a descubrir la verdadera naturaleza de los entresijos y engaños que provocaron la muerte de un tipo que había perdido toda esperanza. Forajidos (The Killers) se basa en una historia de Ernest Hemingway, que los prestigiosos guionistas y directores Richard Brooks y John Huston adaptaron en un guión que sería firmado por Anthony Veiller, y que sirvió de base para que el director alemán Robert Siodmak realizase una de sus mejores películas, un gran clásico del cine negro, cuyo comienzo ya apunta la desesperación que domina a ese hombre que no ha podido sobrevivir a sus sentimientos, porque en el pasado le impulsaron a cometer una acción que le perseguiría hasta ese instante en el que los dos asesinos entran en su oscura habitación, donde les aguarda sin miedo a morir porque su vida hace tiempo que dejó de tener sentido.

Tener y no tener (1944)

Desconozco cuánto hay de verdad y de leyenda en lo que sigue: en ocasión Howard Hawks, durante una cacería en la que también participaba Ernest Hemingway, el cineasta le pidió al escritor que le dejara su peor historia para convertirla en una buena película. Según parece, el autor de El viejo y el mar le preguntó cuál era para él la peor, Hawks respondió: “To have and have not”. Y según parece Hemingway le contestó que la había escrito sentado en el wc en una época de falta de liquidez. Una gestación curiosa para Tener y no tener (To have and have not, 1944).Dicho y hecho, Howard Hawks puso en manos de Jules Furthman y de William Faulkner (otro de los grandes escritores estadounidenses) la responsabilidad de escribir un guión que le permitiese realizar una adaptación que superase el original literario de Hemingway. Efectivamente, Tener y no tener se convirtió en otro de los grandes títulos que plagan la filmografía de uno de los mejores directores que ha dado el cine estadounidense y cuya acción se ambienta en La Martinica, protectorado francés, en el verano de 1940. Francia ha caído en manos de Alemania, situación que parece afectar, en mayor o menor medida, a todos menos a Harry Morgan (Humphrey Bogart), patrón de un barco que alquila a los turistas que llegan a la isla. Harry es un hombre a quien sólo semeja importarle él mismo y su amigo Eddie (inolvidable interpretación de Walter Brennan), el más inocente y sincero de todos los personajes, un viejo borrachín pasa parte de su tiempo bajo los efectos del alcohol porque reconoce que le gusta. Como muchas de la producciones del director se establece una relación de amistad entre dos hombres que deben superar las trabas que les presenta un destino del que no pueden escapar. La aparición de una joven, a quien Harry llama Flaca (Lauren Bacall) es la primera situación con la que debe lidiar el patrón del barco. Entre ellos surge una atracción inevitable, que ofrece diálogos excelentes en los que se pueden apreciar réplicas y contrarréplicas entre dos personas que se gustan, pero que se niegan a mostrar abiertamente sus sentimientos. Sin embargo, el mayor problema surge con la llegada de un matrimonio, cuya parte femenina parece ser del agrado de Harry, una hipotética atracción que provoca genera celos en la flaca. Harry Morgan, el tipo frío a quien únicamente le interesan sus asuntos, se descubre como un hombre de sentimientos, que afloran al comprobar sus tres relaciones: la amistad con Eddie (a quien pretende proteger), la atracción hacia la joven flaca y la interna en la que pretende ofrecer una imagen que no responde a su verdadera naturaleza; esta última le obliga a tomar partido, abandona su falsa imagen y ayuda al matrimonio en una misión peligrosa y de vital importancia. Así pues, se trata de un personaje que recuerda a otro interpretado por Humphrey Bogart, el del mítico Rick de Casablanca. A parte de los actores y del guión, destaca en Tener y no tener la utilización de la fotografía en blanco y negro, que ayuda a crear esa atmósfera de tiniebla que domina la parte final de la película, del mismo modo que realza los rasgos de las dos actrices principales, una de las cuales, Lauren Bacall debutaba en el cine a los diecinueve años, siendo su papel el más mítico de su larga carrera profesional.