Los Increíbles (2004)

La vida de un superhéroe ya resulta complicada de por sí, para que llegue alguien y le obligue a dejar de ejercer como tal. ¿A qué podría dedicarse sino a salvar al mundo? ¿A trabajar en una oficina olvidando su talento natural? Bob Parr se siente perdido, añora su gloria pasada, cuando era admirado por su buen hacer y su cuerpo musculoso, que en el presente se encuentra rodeado de flotadores y michelines. Su caída en el olvido se produjo cuando aquellos que le habían aclamado como el héroe favorito del país le abuchearon y le condenaron a un retiro forzoso y gris, pero no sólo a él, sino también Helen Parr, alter ego de Elestigirl, o a Frozen, ese colega que siempre se encuentra ahí para echar una mano (aunque esté un poco fría). Todos los superhéroes se vieron obligados a guardar sus supertrajes y a ocultar su condición natural, asumiendo papeles para los que no estaban preparados; pero ya hace quince años de aquel día fatídico en el que Mr. Increíble salvó la vida de un suicida que, agradecido, le denunció por no dejarle ejerce su libertad. En la actualidad no hay héroes, al menos no colaborando con la justicia, aunque alguno sí lo haga en secreto los martes por la noche, el día de la partida de bolos. Aunque no se dejen ver, ahí están, dentro de una sociedad que desconoce sus identidades y sus superpoderes, una sociedad que les ha olvidado porque ya no les necesita, ¿y si volviese a necesitarles?. Bob ha engordado y las caderas de Elastigirl han ganado en anchura, ahora son padres de una niña y dos niños, de los cuales, los mayores, no se encuentran satisfechos con sus vidas, conscientes de que poseen aptitudes especiales que les hacen diferentes a los demás niños. Violet es una adolescente con problemas de adolescentes, tímida e insegura, que se esconde tras esa oscura melena que oculta sus facciones y anuncia que uno de sus poderes es la invisibilidad. Dash tiene un problema de niño, ya que aún no ha empezado a sentir la preocupación de Viotet, pero no por ello tiene menor importancia, pues para el pequeño Dash resulta aburrido no poder participar en las actividades deportivas, en las que arrasaría gracias a una supervelocidad que dejaría a todos boquiabiertos; sin embargo, debe ocultar sus aptitudes y asumir que éstas son un impedimento social. Los increíbles (The incredibles) (primer film de Pixar protagonizado enteramente por personajes humanos) ofrece varias lecturas según la edad, las inquietudes o del enfoque del espectador, ya que resulta divertida y espectacular y al mismo tiempo profundiza en el problema común de esta peculiar familia, que no se siente plena porque sus miembros no pueden mostrarse como son, lo cual genera inquietudes individuales, sobretodo en Bob, el cabeza de familia, y a quien más afecta la negación de su otro yo. Bob se encuentra dominado por la apatía de una rutina que le hunde, pero que acepta para proteger a su familia, no obstante ha llegado al límite y su deseo por experimentar de nuevo la emocionante sensación de salvaguardar al mundo le convence para aceptar la propuesta de Mirage, cuando ésta contacta con él y le comunica que el gobierno quiere que trabaje para ellos. Sin saberlo, Bob se sumerge en una aventura que pondrá en peligro a toda la familia Parr (bebé incluido), pero que le permitirá volver a ser quien es, y con él el resto de su prole, que vivirá una experiencia que les unirá más que nunca, porque aceptan quienes son y lo que son, aunque eso implique un poco de diversión y riesgo.

Donde habita el peligro (1950)

En Donde habita el peligro (Where Danger Lives, 1950) John Farrow convirtió a su pareja protagonista en víctimas de sí mismos, de sus temores y de sus ambiciones; sus destinos se unen para jugar con ellos, sin ofrecerles nada más que dos oportunidades para salir indemnes del pozo en el que se han metido, pero la primera se esfuma en un aeropuerto donde el temor les obliga a huir, aunque todavía no los buscan por el asesinato de Lannington, un pequeño detalle que desconocen y que también provoca que dejen escapar una segunda, ya que sus pensamientos condicionan sus actos y provocan las sensaciones que les llevan hacia a una huida sin retorno. Antes de que todo esto suceda, el brillante futuro del doctor Jeff Cameron (Robert Mitchum) desaparece sin saber cómo para convertirse en un presente incierto, en el que la aparición de una misteriosa paciente cambia su comportamiento y su existencia. Cameron trabaja sin descanso en un hospital que pretende dejar en cuanto tenga el dinero suficiente para abrir su propia clínica y casarse con Julie (Maureen O'Sullivan), una de las enfermeras del centro de salud; sin embargo, los planes pueden variar según las circunstancias inesperadas que se presentan. El ingreso en el hospital de una mujer que acaba de intentar suicidarse marca un cambio en el pensamiento de Cameron, que se confirma definitivamente cuando se convence para romper con Julie y proponer matrimonio a su paciente, Margo (Faith Domergue). A pesar de decirle que le ama, Margo no accede a la petición, porque afirma que su padre impediría el enlace, respuesta que el doctor ni esperaba ni es capaz de digerir, provocando que ahogue sus penas en alcohol para conseguir el valor que le permita presentarse en la mansión de ese hombre que no le quiere como yerno. La película de John Farrow resulta compacta, bien estructurada y agónica como consecuencia de la tensa atmósfera que envuelve a sus personajes, que no dominan sus propios actos, o lo que éstos generan, cuestión que Jeff Cameron empieza a descubrir cuando se encuentra cara a cara con el señor Lannington (Claude Rains). Nada tiene que ver el hombre que se encuentra delante de él con el que se habría figurado después de escuchar las palabras de Margo, ya que resulta ser su esposo y no su padre. El desengaño de Cameron le impulsa a salir de allí, sin embargo, los hechos que se producen escapan a su control, y en esa sala donde se encuentran los tres se desata una pelea entre el amante y el esposo (ambos engañados por Margo). Cameron encaja un golpe que le aturde, nublando su pensamientos, y antes de ir a refrescarse al servicio observa a Lannington tendido en el suelo. Su cabeza parece un hervidero a punto de estallar, apenas sabe dónde se encuentra y qué ha ocurrido, cuando se mira en el espejo todo parece dar vueltas a su alrededor, igual que al regresar a la sala donde Margo le informa de que su marido ha muerto como consecuencia del golpe contra el mueble. La primera reacción de Cameron parece devolverle la capacidad de pensar, al pretender llamar a la policía, pero su estado mental continúa turbio, aceptando el consejo de una mujer que le manipula a su antojo y que pretende escaparse con el dinero de su esposo. ¿Cómo habría actuado si no hubiese perdido la lucidez? ¿Se habría dejado manipular por Margo? Ahora esas preguntas no tienen la menor importancia ya que la situación no tiene vuelta atrás. 

La vida de Brian (1979)

En este curso de Historia Universal, solo los más despistados ignoran quiénes o qué fue Monty Python, el resto sabe la lección u oculta los apuntes en los que se lee que fue un grupo de humoristas formado por cinco británicos y un estadounidense. En letra más pequeña aparece que la troupe alcanzó un enorme éxito en Gran Bretaña con el show televisivo Monty Python's Flying Circus (1969-1974), un programa compuesto de memorables sketches que ya anunciaba el humor que posteriormente dominaría en sus incursiones cinematográficas en varias películas que no dejaron indiferente, sobre todo La vida de Brian (Life of Brian, 1979), divertida y ácida sátira que alcanza cotas de irreverencia suma. Criticada por algunos, alabada por otros, la película narra la historia de Brian Cohen (Graham Chapman), un joven judío a quien sus contemporáneos confunden con el mesías mientras el humor rige su destino y su deambular por un Jerusalén bajo dominio romano. Como testigo y víctima de excepción de oradores callejeros, vendedores, ex-leprosos, conquistadores y rebeldes oprimidos, pero con alcantarillado y acueductos, Brian experimenta en primera persona los acontecimientos que cambiaron la Historia reescrita por los Monty Python, desde las lapidaciones, por aquel entonces prohibidas a las mujeres —que acuden al espectáculo ocultando su sexo bajo las barbas postizas que también se venden en el puesto de piedras y gravilla—, hasta ser juzgado por el gobernador romano Poncio Pilatos (Michael Palin). Estos y otros hechos se encuentran documentados en el desternillante estudio realizado en 1979 por el grupo de historiadores, genios del humor delirante e hilarante, quizás también absurdo, pero no por absurdo carente de ingenio y lógica aplastante.

Dicho estudio confirma la existencia de ese personaje histórico que, según corroboran las fuentes, respondía al nombre de Brian, nacido el día cero del año cero en el punto cero y pico, sí, al lado del famoso portal de Belén. Este joven de madre dominante y viril (Terry Jones), de padre desconocido, aunque se cree que se trataba de un centurión romano que se dejó caer, el mismo joven que acude a apedrear a aquel que osa pronunciar el nombre de Jehová y que trabaja en el Coliseo de Jerusalén vendiendo morros de nutria y otras exquisiteces que tanto gustan al opresor romano, sí, ese mismo hombre se une al Frente Popular de Judea y no al Frente Judaico Popular o al Frente del Pueblo Judáico, porque estos y aquellos no serían más que unos disidentes. En su primer encargo como independentista del FPJ Brian demuestra su desconocimiento de las declinaciones del latín, sin embargo, un centurión romano le ayuda a corregir su error gramatical, para luego castigarle con cien copias de “Romani ite domun” que deben ser escritas en la fachada del palacio de un Pilatos que pronuncia de risa y más si cabe cuando nombra a su amigo íntimo Pijus Magnificus (Biggus Dickus en su versión original) (Graham Chapman), que también tiene desternillantes problemas de dicción. En definitiva, el estudio expuesto en La vida de Brian no es para tomárselo a broma, sino a sátira irreverente, que puede provocar atracción o rechazo, pero nunca indiferencia. Pero, volviendo a sus autores, La vida de Brian es la obra cumbre de Graham Chapman, John Cleese, Terry Gilliam, Eric Idle, Terry Jones y Michael Palin, el inolvidable sexteto de genios del humor que fue capaz de perpetrar esta magistral ida de olla en la que se parodia la vida de un hombre que no quiere ser el mesías, pero que no puede evitar que el pueblo le siga y le aclame como tal, aunque ninguno de sus seguidores tenga muy claro por qué lo divinizan, y quizá su ignorancia sea el motivo que los impulsa a seguir y a malinterpretar las palabras de Brian. Todos los componentes de Monty Python participaron en la escritura del guion, sin embargo fue Terry Jones el encargado de firmar como director, mientras que las escenas animadas corrieron a cargo de Gilliam. La mayoría de los personajes importantes fueron encarnados por el sexteto, salvo el de Judith (Sue-Jones-Davies), la chica que trae de cabeza a un joven que inútilmente intenta escapar (incluso como polizonte en una nave espacial) de un destino que le depara escuchar a Eric Idle cantando "Bright side of the life" en su multitudinaria crucifixión.

El héroe del río (1928)

La fría acogida de El maquinista de la general (The General, 1926) precipitó las primeras diferencias entre Buster Keaton y el productor Joseph M. Schenck (con quien colaboró durante doce años), lo que provocó que El héroe del río (Steamboat, Jr., 1928) no fuera dirigida en su totalidad por el carismático cómico y solo apareciese acreditado como director Charles F. Reisner. Esta decisión no cambia que se trate de una película de Keaton, además, de un Keaton en plena forma, aún lejos de que su estrella se apagase con su contrato con M.G.M., donde acabaría perdiendo su libertad creativa. Pero en El héroe del río, Keaton hizo lo que mejor sabía hacer: no rendirse nunca, llueva o truene, se desate un ciclón o una guerra. Él sigue hacia adelante, aunque lo haga dando tumbos y provocando risas y carcajadas mediante elaborados gags e inolvidables secuencias como la tormenta que se desata al final del film.

William Canfield, Jr. (Buster Keaton) es un joven educado en Boston, de costumbres refinadas que chocan con las del pueblo al que llega para visitar a su padre, a quien no ha visto desde que era niño, y por lo que se puede apreciar cuando baja del tren tampoco le ve en esa estación donde se encuentra perdido (y donde todos los pasajeros que se han apeado lucen la flor que tendría que servir para que su padre le reconociese). El héroe del río expone el humor más característico de las películas del carismático cómico y el típico e inevitable romance, que se sabe posible a pesar de los impedimentos a los que se enfrenta el torpe William, aunque en realidad no es tan torpe como parece, como tampoco lo son sus personajes de El maquinista de la general o El navegante (The Navigator, 1924), quienes al igual que Steamboat Bill, Jr. deben superar las condiciones adversas para alcanzar el reconocimiento y el amor.

El señor King (Tom McGuire) y William "Steamboat Bill" Canfield (Ernest Torrence) mantienen un disputa por culpa del transporte fluvial, ambos tienen una embarcación, pero mientras la de King es moderna y segura, la de Steamboat es decrépita, y amenaza con hundirse en cualquier momento. Cuando William Canfield, Jr. llega al pueblo no conoce a su padre, ni aquel a su hijo, a quien seguramente habría deseado no conocer, al menos al principio, antes de que ese muchacho enclenque, que dice ser su hijo, se convierta en el héroe del río y consiga la mano de Kitty (Marion Byron), la hija de King, también educada en Boston. Ambos padres, familiares cómicos de Capuletos y Montescos, pretenden impedir una relación amorosa iniciada en el Este, antes de que la pareja coincidiese en ese río que les separa. No obstante, el joven William no está dispuesto a dejar escapar el amor, pero antes de que éste triunfe debe sufrir escenas graciosas y un tornado plagado de detalles que hablan del magnífico ingenio de Buster Keaton y su equipo de colaboradores. Por desgracia su talento para la comedia se vio relegado al olvido con la aparición del sonoro, ya que los gustos del espectador y de los estudios cambiaron, lo cual no quiere decir que ni para mejor ni para peor, aunque muchas de las comedias que iniciaron dicho periodo carecen del ingenio y de la gracia de películas como El héroe del río.

Tres páginas de un diario (1929)

En Tres páginas de un diario (Targebuch einer Verlorenen, 1929) predomina cierta crítica a la hipocresía y a la intolerancia, dominantes en un entorno social que no duda en apartar a quienes consideran indignos de pertenecer a él, convirtiéndoles en víctimas de la indignidad de quienes les condenan. Thymian (Louise Brooks) es una de las condenadas, que lo ignora todo acerca del mundo en el que vive; ni siquiera se da cuenta de que su padre, Robert Henning (Josef Rovensky), mantiene relaciones con las amas de llaves que contrata, hecho que descubre más adelante, como también descubre que si existiese un poco más de amor y comprensión se podrían evitar muchas miserias e injusticias. La vida de Thymian cambia de forma radical cuando su padre despide a Elizabeth (Sybille Schmitz), la última sirvienta, y esta se suicida delante del hogar de los Henning. ¿Qué ha provocado el acto de Elizabeth?, se pregunta Thymian, cuyo abatimiento y confusión son aprovechados por Meinert (Fritz Rasp), el empleado del señor Henning, para seducirla y mostrarle en primera persona el motivo que impulsó a la criada a cometer el suicidio (embarazada de Henning). Nadie juzga al empleado que ha engañado a Thymian, pero sí a ella, la supuesta descarriada, a quien su familia cataloga con severidad e intransigencia, entregando a su bebé en adopción e internándola en un reformatorio. Su padre ha tomado esa decisión aconsejado por su nueva esposa, Meta (Franziska Kinz), pero sin detenerse a pensar que el acto de su hija es menos censurable que los suyos, esa falta de tolerancia y comprensión implica el encierro de una joven que no comprende el por qué del rechazo que sufre y le condena a un presidio donde sufre, como las demás jóvenes allí encerradas, los malos tratos del director del centro (Andrews Engelmann) y de la esposa de éste (Valeska Gert). El drama y melodrama empleados por Georg Wilhem Pabst en Tres páginas de un diario remarca la desventura de Thymian, víctima de una sociedad que prefiere encerrarla que cuestionarse. Pero ella logra escapar de la institución, con la intención de recuperar a su hija; sin embargo, cuando entra en el edificio donde piensa encontrarla se cruza con un hombre que porta un pequeño ataúd, presagio de la desgracia que descubre poco después. Sin saber qué hacer, y sin saber adónde ir, acude a un local (que resulta ser un burdel) donde es engañada y termina prostituyéndose. Las personas respetables la juzgan, pero acuden a ese ambiente que censuran en busca de diversión, sin detenerse a pensar que han podido ser responsables de la caída de chicas como Thymian, a quien su padre juzga cuando la descubre en un local lleno de mujeres de vida alegre al que ha acudido con su esposa y con su empleado. ¿Qué derecho tiene a censurarla? ¿Acaso no es el principal responsable de la suerte de su hija? Para Thymian el encuentro no resulta agradable, le recuerda cuanto ha perdido y le provoca la desilusión causada por un padre a quien todavía quiere, pero con quien no podrá reconciliarse. A pesar de que le califiquen de perdida, Thymian parece ser la única que no ha olvidado la capacidad de sentir emociones positivas, ya que posee una sensibilidad que no ha sido corrompida por una condena injusta y trágica.

El silencio de los corderos (1990)

La novela El dragón rojo (Red Dragon) (publicada en 1981) presentó a un personaje que también aparecería en su primera adaptación cinematográfica a cargo de Michael Mann, sin embargo, el film no obtuvo el éxito esperado; y no fue hasta años después cuando ese mismo personaje se convertiría en un fenómeno cinematográfico, quizá el más importante de la ultima década del siglo XX. En 1990, dos años después de la publicación de El silencio de los corderos (tercera novela de Thomas Harris, segunda en la que aparecía Hannibal Lecter) Jonathan Demme inició el rodaje de su adaptación a la gran pantalla, la cual recibió una excelente acogida por parte de la crítica y del público, siendo uno de los films más aclamados de 1991. El silencio de los corderos (The silence of the lambs), al igual que Hunter (Manhunter) (1986) (la primera versión de El dragón rojo) no presenta a Lecter como el protagonista principal, pero sí como una pieza clave en el avance y en la maduración de su protagonista, en este caso, la aspirante a agente federal Clarice Starling (Jodie Foster). Para sorpresa de ésta, el agente Jack Crawford (Scott Glenn) le encarga la evaluación de un prisionero nada convencional, que resulta ser el doctor Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), apodado el caníbal por la extraña terapia que había utilizado en el pasado, que incluía comerse a sus pacientes. Clarice parece preparada para su careo con un prisionero que le provoca el miedo y la inquietud que pretende disimular bajo un rictus de seguridad en sí misma, circunstancia que Hannibal advierte y le abre el apetito por conocer el pasado y la causa de su miedo. Esa curiosidad innata en el doctor le lleva a proponer un trato a la futura agente federal, que consiste en "tú me dices lo que quiero y yo te doy pistas sobre el asesino que buscas". Lecter no sólo utiliza a su antojo a Clarice, sino a cuantos se encuentran en su radio de acción, ya que su amoralidad, su aguda inteligencia y sus métodos le sirven para alcanzar sus fines, como demuestra durante el engaño que deriva en la tensa fuga que le devuelve a la libertad, después de ocho años encerrado. Pero el psicópata a quien Clarice y Crawford persiguen no es Hannibal, sino un tal Buffalo Bill (Ted Levine), a quien nadie ha visto, y de quien se sabe que ya ha matado a cinco chicas antes de la desaparición de Catherine Martin (Brooke Smith), la hija de la senadora Ruth Martin (Diane Baker). La certeza de que Catherine morirá a manos de Bill apura el poco tiempo que les queda, lo que les lleva a aceptar las condiciones de Lecter y seguir las pistas que le ofrece a la agente Starling. Por encima de todos su aciertos, El silencio de los corderos (The silence of the lambs) se recuerda por la soberbia actuación de Anthony Hopkins, actor que, tras más de dos décadas actuando, se había visto relegado al olvido del que salió gracias a su caracterización, vital para comprender el éxito del film, ya que sus apariciones crean una atmósfera sobrecogedora de amenaza e inquietud, desvelándose como un psicópata de gran inteligencia, sin ningún tipo de condicionamiento moral, excepto si él lo impone, como sucede en el caso de Clarice, que le proporciona un juego estimulante.

La batalla de Argel (1965)

La igualdad, la libertad y la fraternidad promulgadas como ideales de la Revolución no eran las mismas para todos los territorios y habitantes del imperio francés, que vio como su último suspiro exhalaba en Argelia —que asumió identidad nacional propia hacia el final de la II Guerra Mundial, aunque no sería hasta la década de 1960 cuando alcanza su independencia. Entre 1954, año en el que se inician los conflictos armados, y 1962, tres años antes de que los italianos Gillo Pontecorvo y Franco Solinas realizasen —el primero como director y el segundo desarrollando el guion— la que se considera la primera película de ficción argelina (en coproducción italiana), se desata la última crisis colonial francesa, la que pone fin a su imperialismo territorial. La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1965) expone un instante de la historia del siglo XX, de aquellos años de inestabilidad en la antigua colonia del norte de África, continente donde se estaba produciendo un despertar del dominio colonial europeo. Para mayor verismo, Pontecorvo empleó un tono de crónica tan preciso que su narrativa produce la sensación de estar contemplando un reportaje filmado y comentado en el mismo instante en el que se producen los hechos, los cuales, en determinados momentos, se acompañan de una voz que lee comunicados oficiales, señalando fechas, órdenes y sucesos. La batalla de Argel arranca en octubre de 1957 con la delación bajo tortura de uno de los miembros del Frente de Liberación Nacional, y el consiguiente asalto de las tropas francesas al edificio donde se esconde Ali La Pointe (Brahim Hadjadj), el último cabecilla libre del brazo armado del F.L.N. que opera en Argel. Tras ese expeditivo punto de arranque, la historia que detalla La batalla de Argel retrocede en el tiempo hasta 1954 para mostrar los hechos que llevaron a ese presente de 1957 en el que se desata una violencia extrema entre ambas partes, y a la posterior independencia en 1962 de Argelia, país que durante más de ciento treinta años había sido colonia francesa y sufrido una política colonial abusiva para la población no europea, la cual, aún siendo francesa por situación, no poseía los derechos de los ciudadanos de origen europeo.

Por las calles de Argel, Ali La Pointe se gana la vida como trilero, oficio por el cual es detenido y enviado a una prisión donde observa la represión de las autoridades con los miembros nacionalistas argelinos. Cuando Ali logra escapar del presidio, lo hace con la intención de unirse a los independentistas para expulsar a los franceses. El tiempo avanza en la pantalla mientras se muestra como Ali y otros como él cometen atentados terroristas que asolan la parte europea de Argel; sin embargo, los franceses no están dispuestos a abandonar su colonia, así pues utilizan medidas de contención como la represión o la vigilancia de los accesos que unen la casbah (donde se ocultan los terroristas) con la ciudad europea. Pero la imparable ola de sangre continúa y convence a las autoridades galas para enviar a la décima división de paracaidistas al mando del coronel Mathieu (Jaen Martin), militar de contrastada experiencia, que desde el primer instante asume responsabilidades y explica que no se trata de un enfrentamiento militar al uso, sino de una labor policial que debe conseguir la información que les permita encontrar a los integrantes del grupo terrorista (organizado en triadas para ocultar sus identidades, evitando de ese modo una posible delación). En un momento determinado, cuando la prensa alude a las torturas practicadas por el ejército para obtener información, Mathieu se defiende preguntándoles si desean que Argelia continúe siendo francesa, dicha cuestión incluye una respuesta con la que se intenta justificar los métodos empleados ante aquellos que los desaprueban, pero que no desean perder la colonia. El tiempo del terrorismo concluye cuando el mundo posa sus ojos sobre Argelia es el momento de que el pueblo argelino tome conciencia y se una a la huelga convocada por el F.L.N., estrategia con la que pretenden ganarse el favor de la ONU, para que decida a su favor en la cuestión argelina; sin embargo, la organización mundial se lava las manos y comunica que espera que todo el conflicto se resuelva del mejor modo posible. El gesto de los argelinos no ha surtido el efecto deseado por los independentistas, pero sí sirve al ejército francés para descubrir identidades que salen a la luz como consecuencia de esa huelga que dura varios días. Además una precisión narrativa que podría pasar por la de un documento histórico, La batalla de Argel alcanza el ritmo y la tensión necesaria para trasladar al espectador al lugar y al momento en los que se desarrollan los hechos, que finalizan con la eliminación de los revolucionarios, pero sin exterminar el germen independentista que rebrotaría un par de años después (1960) en una multitudinaria manifestación que daría pie a nuevos brotes de violencia que provocarían la salida de los franceses en 1962.

El pianista (2002)

Como no podía ser de otra manera, la música de piano abre y cierra el acercamiento de Roman Polanski a la ocupación de Polonia en la Segunda Guerra Mundial, pero no lo hace desde sus recuerdos de Cracovia, sino desde las memorias de Wladyslaw Szpilman (Adrien Brody), prestigioso pianista polaco, que al comienzo del film toca el piano en una cadena de radio de Varsovia instantes antes de que el ejército alemán bombardee la capital polaca, en los primeros compases de uno de los periodos más trágicos y brutales de la historia del pueblo judío y de la historia de la humanidad.

En un primer momento, ni Wladyslaw ni su familia, ni ningún miembro de la comunidad hebrea de Varsovia, esperan la terrible injusticia que se cierne sobre ellos cuando el ejército invasor se impone y dicta normas especiales para los judíos, como lucir la estrella de David para distinguirles de los demás polacos o restringir su acceso a cualquier lugar que no sea de tránsito. Pero lo peor está por llegar y sucede cuando se les obliga a abandonar sus hogares y se les confina en un gueto donde la opresión se descubre en el miedo, en el hambre, en el muro que lo encierra, en las enfermedades, en la brutal indiferencia con la que los soldados torturan o asesinan, e incluso en su espera a que las cosas mejoren. Wladyslaw observa como los cadáveres y las atrocidades son cada vez más frecuentes, también observa como algunos de los suyos forman el cuerpo de policía que colabora con un enemigo que les aplasta el espíritu. La desintegración y la barbarie de la que es testigo avanza lenta e inexorablemente, viviendo en su propia piel el desmoronamiento de cuanto conocía y de cuanto había sido; la falta de alimento, de libertad y de humanidad conviven con ellos dentro de un gueto abarrotado de seres inocentes que son pisoteados a la espera de un cambio que les aleje de su terrible situación, pero el cambio que se produce no es el esperado, sino su traslado a los campos de exterminio, de los que Wladyslaw se salva cuando está a punto de subir a uno de los trenes, no así su familia. Wladyslaw Szpilman se queda sólo, aunque en todo momento está acompañado por el dolor, la soledad, la devastación y la crueldad que nunca desaparecen en ese gueto casi vacío donde cada jornada es un día de muerte, de dolor, pero también un día más de vida, y donde descubre la existencia de una resistencia preparada para la lucha. ¿Qué habría ocurrido si hubiesen luchado desde el primer momento, cuando eran 500.000 almas con las fuerzas físicas y morales heridas, pero no destrozadas? Algunos, como Henrik Szpilman (Ed Stoppard), dicen que morirían (convencidos de que eso es lo que les espera al final de la vía), pero lo harían como hombres y mujeres libres, luchando por su dignidad y su condición humana; otros, como el señor Szpilman (Frank Finlay), responderían con una resignada sumisión, a la espera de un milagro que no se produce, pero al que se aferran porque todavía creen que aún existe humanidad. En un momento de muerte, uno más entre tantos, Szpliman observa desde la ventana del edificio donde se esconde, en la más absoluta soledad, el heroísmo final del reducido grupo rebeldes que luchan por recuperar la dignidad arrebatada; pero Wladyslaw ya no se encuentra dentro del gueto, y su heroísmo es de otro, el de sobrevivir a la irracionalidad más brutal y cruel que nunca se habría imaginado, quizá la heroicidad más grande para una época de muerte.

El Polanski de El pianista (The pianist) muestra sin dejarse llevar por la necesidad de forzar el drama, pues éste existe de por sí en cada fotograma, ya sea en la atrocidad conjunta o en la solitaria condena de un hombre que se asfixia dentro de un entorno de destrucción que le consume y le mutila su condición de ser humano. La soledad, la locura, el hambre más atroz o el miedo que conlleva el no saber qué deparará el minuto siguiente, no necesitan ser expresados con palabras, se advierten en su rostro, porque habitan encerrados en su alma y en las cuatro paredes donde se encuentra prisionero de una época de sin razón que nunca le permite la sensación de encontrarse a salvo, pero que no le roba la esperanza.

La bestia humana (1938)

El cine negro americano, el que abarca las décadas de 1940 y 1950, tiene en el realismo poético francés de finales de los años treinta a uno de sus antecedentes, del cual toma personajes sombríos y el pesimismo que dominan los ambientes y las sensaciones. Quizá, por ello, La bestia humana (La bête humaine, 1938), basada en una novela de Emile Zola, (aparentemente) se encuentre más próxima al cine negro que a un drama trágico, aunque la tragedia sea el destino de sus tres personajes principales, que se dejan arrastrar por emociones, deseos, miedos, en una combinación que da como suma a la bestia referida en el título. Jean Renoir inicia su adaptación de La bête humaine con las primeras líneas de la novela de Emile Zola, para apuntar el temor de Jacques Lantier (Jean Gabin) a heredar el alcoholismo de padres y abuelos, de generaciones que le precedieron y se dejaron llevar por el alcohol y por la irracionalidad que desataba, una bestia —que no dejaría de ser la parte humana que se desequilibra y desborda— a la que teme; y su obsesivo temor, le ciega y le convierte en inestable, con tendencias homicidas. El protagonista teme dejarse dominar por su lado irracional, el que habita junto al racional que lo controla, hasta que se desequilibra, como sucede en determinados momentos de este pasional drama de Renoir. Años después, Fritz Lang realizaría una nueva versión de la novela de Zola, en la magistral Deseos humanos (Human Desire, 1954), y el realizador franco argentino Daniel Tinayre filmaría La bestia humana (1957), pero fue Renoir quien marcó el camino a seguir, ya que fue él ideó el encuentro de los amantes en el tren, en un primer contacto que en la versión de Lang la tensión se agudiza.

Rouband (Fernand Ledoux), subjefe de estación, parece un individuo tranquilo, pero comete el error de amonestar al hombre equivocado, cuestión que le hace temer por su empleo y le obliga a pedir a Sévérine (Simone Simon), su esposa, que hable con Grandmorin (Jacques Berlioz), el padrino y probablemente el amante de ésta. El propio Rouband es el responsable de enviar a su esposa a los brazos de otro hombre, como también lo es de sentirse menos hombre al descubrir la infidelidad que desata su violencia y provoca que golpee a su esposa y planee el asesinato de Grandmorin, crimen con el que pretendería limpiar su honor mancillado y recuperar la virilidad perdida. El homicidio se comete en el mismo tren en el que viaja Jacques Lantier, hombre y bestia, que no encuentra equilibrio en su interior, salvo cuando viaja en su locomotora, donde parece conseguir esa paz que desaparece en su relación con Flore (Blanchette Brunoy), a quien casi estrangula y a quien abandona porque existe algo en su mente que despierta la violencia y la locura. Quizá se trate de un desequilibrio hereditario (obsesionado con la idea de que sus antepasados eran borrachos y violentos) o puede que sea el temor a ser él mismo lo que le obliga a esconder sus instintos, pero éstos surgen con más fuerza y descontrol. La presencia de Lantier en el vagón advierte a Sévérine de que puede haberles visto, sospecha que le impulsa a acercarse para charlar y obtener la información que busca. A pesar de saber la verdad, Lantier miente a la policía cuando le preguntan por el crimen, y lo hace porque observa la belleza de Sévérine, quien parece suplicarle que le proteja. Lantier miente una segunda vez cuando declara ante el juez, perjurio que conlleva la salvación de Sévérine y la condena de Cabuche (Jean Renoir); un obrero que viajaba en el tren y que confiesa su odio hacia la víctima, pero también su inocencia. El egoísmo de Lantier, llámese pasión o deseo por Sévérine, le obligan a ocultar lo que sabe, permitiendo que el inocente pague las culpas del matrimonio porque, de no ser así, su turbulenta y apasionada relación con Sévérine no daría comienzo, aunque ambos son conscientes de su imposibilidad, ya que tanto ellos como el crimen que les ha unido provocan que sus instintos se conviertan en el guía de sus actos. La bestia humana es una película sombría y una reflexión pesimista sobre la naturaleza humana (en Europa no tardaría en estallar la Segunda Guerra Mundial), de obsesiones que se transforman en las bestia que habita en personajes, en seres vacíos que busca algo que llene sus vidas, como sería el caso de Sévérine, acomplejados y brutales como Rouband o atormentados que canalizan su desequilibrio en arrebatos de violencia, como parece ser el caso de Lantier.

Más allá de las lágrimas (1955)

Los films bélicos realizados por Raoul Walsh muestran enfoques o planteamientos diferentes entre sí, en el caso concreto de Más allá de las lágrimas (Battle Cry, 1955) se alejó del género en el que se inscribe el film para acercarse al melodrama que se descubre en las experiencias de jóvenes reclutas antes de entrar en combate, situación que se produce en la última parte de la película. Tras el ataque a Pearl Harbor, miles de estadounidenses son llamados a filas o se presentan voluntarios para defender a su nación de la amenaza japonesa. Estos jóvenes provienen de todos los rincones del país, sea cual sea su condición social, sus aficiones o sus comportamientos, pero todos y cada uno guardan aspectos comunes acordes a su edad y al tiempo que les ha tocado vivir. La voz en off del sargento Mac (James Whitmore) presenta al grupo de reclutas, uno de los muchos que viajarían en vagones similares de trenes idénticos que se dirigen a los campos de entrenamiento. Esos muchachos, que no se conocían hasta ese instante, acaban formando una especie de familia que solo la experiencia bélica parece capaz de crear, uniendo a hombres como Andy (Aldo Ray) mujeriego y protector de sus amigos; Danny (Tab Hunter), enamorado de su novia de siempre, Kathy (Mona Freeman), pero que sufre su separación manteniendo una aventura con la madura y solitaria Elaine Yarborough (Dorothy Malone); Joe (Perry Lopez), el pendenciero criado en las calles; Marion (John Lupton), quien desea escribir un libro contando sus experiencias en el ejército; o "Ski" Wronski (William Campbell), que no soporta el desengaño amoroso que descubre en la carta de su novia, donde lee que se va a casar con otro. El primer paso de estos reclutas para convertirse en soldados son diez semanas de instrucción que les sirve para ganarse su nombramiento, sin embargo, la preparación no ha hecho más que empezar, ya que son trasladados al centro de transmisiones donde continuarán su adiestramiento bajo la supervisión del mayor Sam Huxley (Van Heflin), conocido entre los reclutas como el “negrero".

Huxley se preocupa por sus hombres, y les exige al máximo porque sabe que llegado el momento el entrenamiento podría salvarles la vida. Pero también es un oficial cercano, cuestión que se remarca en el trato individual con cada uno de ellos —intenta guiar y ayudar en los momentos de duda—, pero también tiene sus propios problemas personales, consciente de que su plena dedicación al ejército le ha ido alejando en de su mujer, con quien no ha tenido hijos. Quizá este sea el motivo que le impulse a preocuparse por los jóvenes bajo su mando. El tiempo avanza y muchas de las viejas dudas se superan como se descubre en Danny (que se casa con Kathy) y otras nuevas surgen como la desilusión que se apodera de Marion cuando descubre que Rae (Anne Francis), la chica del transbordador, mantiene relaciones con otros hombres. Los soldados llegan a Nueva Zelanda, donde, a la espera de entrar en combate, realizan la tercera parte de su preparación y surgen nuevas emociones. El campamento de los soldados americanos se levanta cerca de Wellington, circunstancia que Andy piensa aprovechar para divertirse y pasar el rato con mujeres a quienes olvidar al día siguiente, sin embargo, cuando conoce a Pat Rogers (Nancy Olson) su manera de pensar cambia, porque se enamora, hecho que provoca un nuevo conflicto. Raoul Walsh deja para el final el aspecto bélico, mostrando a ese grupo de soldados a quienes se les encomiendo funciones de limpieza, en lugares como Guadalcanal, actividad que les hace sentir minusvalorados después de tantos meses de dura preparación, hecho que también afecta al "negrero" que no duda en visitar al general Snipes (Raymond Massey) y solicitar un puesto en la vanguardia para él y los suyos. Pero, sobre todo, en Más allá de las lágrimas prima el romance, la importancia emocional de la mujer en tiempos de guerra y la amistad, pues las historias de amor o desamor marcan el ritmo de un film que se centra en la intimidad de jóvenes que experimentan y se inician en aspectos de la vida durante un periodo de ilusión (antes de perder la inocencia) y desencanto (la guerra).

Historias de Filadelfia (1940)

La exitosa pieza teatral de Philip Barry tuvo dos adaptaciones cinematográficas similares, salvo por la pequeña diferencia de que la primera es brillante y la segunda carece de brillantez, lo que vendría a confirmar que un material a primera vista idéntico no resulta igual dependiendo de quien lo maneje. Pues no es lo mismo que el director se llame George Cukor, elegante en la dirección, que se llame Charles Walters, sin pretender menospreciar sus capacidades como realizador. Tampoco sería igual contar con un elenco, del que Cukor supo extraer lo mejor, entre quienes se encontraban Cary Grant, Katharine Hepburn y James Stewart, que contar con Frank Sinatra, Grace Kelly y Bing Crosby, quienes, aun siendo brillantes estrellas mediáticas, no poseían ni el don cinematográfico ni el talento cómico de los anteriores. Pero las diferencias entre ambas producciones se acumulan más allá de la química del trío protagonista; diferencias entre las que se cuenta los actores de reparto, que en manos de Cukor se convierten en indispensables a la hora de disparar la comicidad, la fotografía en blanco y negro a cargo de Joseph Ruttenberg, que realza la elegancia del ambiente glamouroso por donde entran, salen y se mueven los personajes, o las labores de producción, la primera en manos de Joseph L. Mankiewicz, que había hecho un primer tratamiento del argumento antes de que Donald Odgen Stewart asumiera la escritura del guion que le reportaría un Oscar, y la segunda producida por Sol C. Siegel. Por lo tanto, se puede afirmar que Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940) sí es alta comedia, sofisticada en grado sumo, en cambio, Alta sociedad (High Society, 1956) carece del mágico encanto de la primera versión cinematográfica de la obra de Barry, sensación que nace de la inevitable comparación con el de Cukor. ¿Quién sabe? —me pregunto—, puede que de no existir la película original, quizá considerase la de Walters con mayor entusiasmo, aún así, sospecho que me resultaría difícil.

Realizada la odiosa comparación, cabe señalar que Katharine Hepburn fue la principal impulsora del proyecto, basado en la obra teatral que ella misma había protagonizado y producido con éxito en Broadway, una comedia que Barry había escrito para la actriz, e inspirándose en ella. Con su adaptación a la gran pantalla, la actriz pretendía recuperar su estrella y enderezar el rumbo de su carrera cinematográfica, que se encontraba en punto en el que ningún estudio parecía querer contar con ella, situación que encuentra explicación en los fracasos en la taquilla de La gran aventura de Silvia (Sylvia Scarlett, 1935), La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938) y Vivir para gozar (Holiday, 1938). Tras la buena acogida de la obra entre el público y la crítica, Mankiewicz llamó a la actriz y esta, en posesión de los derechos, compartidos con Howard Hughes, aceptó protagonizarla y la MGM tenía claro que George Cukor era el ideal para asumir las riendas del proyecto, que el cineasta inició insertando una secuencia que muestra el final del matrimonio de C. K. Dexter Haven (Cary Grant) y Tracy Lord (Katharine Hepburn). Por lo que se puede observar en ese instante, ella rompe uno de los palos de golf de su marido, se trata de una mujer de armas tomar, cuestión que se reafirma en el presente, dos años después de aquella separación poco amigable, cuando se encuentra a punto de celebrar sus segundas nupcias, hecho que atrae la morbosa curiosidad del público y del editor de la revista Spy (Henry Daniell), quien encarga a dos de sus empleados la cobertura del enlace. Pero, existen dos problemas para cubrir la noticia, el primero se descubre en la negativa de Macaulay Connor (James Stewart) a prestarse a desperdiciar su talento en una reportaje sensacionalista y el segundo en el cómo acceder a la mansión Lord sin despertar sospechas, y es en este punto donde C. K. Dexter Haven de nuevo entra en acción, pues él es el encargado de presentar a Macaulay y a Elizabeth Imbrie (Ruth Hussey), la fotógrafa enamorada de su compañero, como amigos del hermano de la novia, en ese momento ausente del país. Sin embargo, en un primer instante, Tracy se niega a seguir el juego de su ex-marido, hasta que este le expone los hechos con claridad: o permiten que cubran la ceremonia o el editor publicará los trapos sucios de Seth Lord (John Hallyday), el cabeza de familia. Historias de Filadelfia sigue las pautas de la screwball comedy, priorizando la lucha de sexos y los ambientes refinados, dos características siempre presentes en el film de Cukor, ya que la lujosa mansión y el enfrentamiento entre lo femenino y lo masculino marcan parte de la trama, cuyo enredo se desarrolla durante el víspera y el día de la boda, tiempo más que suficiente para que sucedan situaciones imprevisibles para Tracy, como descubrir que, para quienes la rodean, no es sino una especie de diosa, fría, sin debilidades aparentes y con la capacidad de emitir juicios sobre los comportamientos de sus allegados, cuestión que C. K. y su padre le recriminan en los momentos de mayor tensión. Esta realidad le duele, porque ella solo quiere ser alguien a quien quieran, no alguien a quien admiren o luzcan como parece la intención de su prometido George Kittredge (John Howard), un hombre que no cae demasiado bien entre los presentes en la mansión Lord, quizá porque le falta la vivacidad y el encanto que sí se observan en el ex-marido o incluso en Macaulay Connor, un nuevo aspirante a los favores de la deidad, porque el periodista también sucumbe a sus encantos, ignorando a Elizabeth, que también los tiene, aunque menos refinados y más irónicos.

Hitchcock, inglés

Nacido el último verano del siglo XIX, Alfred Hitchcock aún tendría que esperar a 1920 para iniciarse en el mundo de celuloide cuando comienza a trabajar para la sucursal británica de la productora estadounidense Famous Players-Lasky, que no tardaría más de dos años en convertirse en una productora independiente fundada por Michael Balcon, Victor Saville y John Freedman, en la que aprendería el oficio pasando por varios puestos, desde especialista en rótulos hasta ayudante de dirección en el film Woman to Woman (1922); ese mismo año había intentado dirigir un film titulado Number Thirteen que nunca acabó de rodar (y que él mismo reconoce en sus entrevista con François Truffaut que era muy malo). En 1925 Michael Balcon le preguntó si "le gustaría dirigir una película", y Hitchcock respondió: "nunca lo había pensado", poco después se produjo su debut en la dirección de largometrajes con El jardín de la alegría (The Pleasure Garden). Posteriormente llegaría la exitosa El enemigo de las rubias (The Lodger), producción que nos acerca al Hitchcock maestro del suspense, donde ya aparece su oronda silueta y que él consideraba su primer film, siempre enfocado desde la perspectiva de una mujer que sospecha que su nuevo inquilino puede ser un asesino en serie. Ese mismo año, 1926, contrae matrimonio con Alma Reville, con quien había trabajado en anteriores films y que se convertiría en una colaboradora habitual en muchas de sus películas, con ella escribe el guión de El ring (The Ring, 1927) .Tras varias producciones mudas, Alfred Hitchcock entra en la Historia de la cinematografía británica al ser el responsable del primer film sonoro británico, La muchacha de Londres (Blackmail,1929). Como otros grandes directores (Howard Hawks, John Ford, Yasujiro Ozu, Raoul Walsh o Jean Renoir), Alfred Hitchcock se inicia en el cine mudo, pero alcanza su madurez creativa en el cine sonoro, dentro del cual se encuentra la mayor parte de su filmografía, compuesta por más de una cincuentena de películas rodadas en cincuenta y un años como director (1925-1976). Su carrera artística podría dividirse en dos etapas: la inglesa y la estadounidense (quizá el periodo más conocido por el público); de la primera etapa ya se habla de su gusto por "martirizar" a los actores y actrices bajo su dirección, gastando bromas pesadas (como la de rodar una y otra vez la misma toma, a pesar de que las primeras fuesen válidas. Tras varias producciones de John Maxwell, de entre las que destacan: The Maxman (1929), último film mudo del director, Asesinato (Murder, 1930), Lo mejor es lo malo conocido (Rich and Strange,1932) o El número 17 (Number Seventeen, 1932). Hitchcock vuelve a trabajar con el productor Michael Balcon (con quien había trabajado al inicio de su carrera en varios films) para realizar algunas de sus mejores producciones inglesas: la primera versión de El hombre que sabía demasiado (The Man who Knew too Much, 1934), 39 escalones (The 39 Steps, 1935), magnífica película de suspense e intriga interpretada por Robert Donat (que dio vida a uno de los famosos falsos culpables) y Madeline Carroll (a quien se podría considerar como la primera rubia marca de la casa), El agente secreto (The Secret Agent, 1936) o Sabotaje (Sabotage, 1936). Finalizado el rodaje de Alarma en el Expreso (The Lady Vanishes, 1938), excelente intriga que se desarrolla en el interior de un tren, medio de transporte al que recurriría con asiduidad (39 escalones, Extraños en un tren o Con la muerte en los talones son buenos ejemplos de la utilización del ferrocarril como elemento de suma importancia para la trama), viajaría a los Estados Unidos para firmar un contrato con el productor David O. Selznick, pero con tiempo suficiente para regresar a su país natal y rodar una última película antes de cruzar de nuevo el Atlántico, titulada Posada Jamaica (Jamaica Inn, 1939), film producido e interpretado por el actor inglés Charles Laughton. En 1939 llega a los Estados Unidos, pero no para dirigir el supuesto film sobre el hundimiento del Titanic que iba a ser producido por David O. Selznick (quien estaba cosechando un éxito descomunal con Lo que el viento se llevó (Gone with the wind)), sino Rebeca (basada en la novela de Daphne Du Maurier, cuyos derechos cinematográficos habían sido adquiridos por el productor americano), un film que el cineasta no consideró totalmente suyo, porque tuvo que mantenerse fiel al original literario, lo que implicaba la ausencia de ese humor del que solía dotar a sus producciones, pero se convierte en un gran éxito y gana el Oscar a la mejor película del año, aunque no el de mejor director (nunca ganó uno, lo que deja claro que los premios no suelen ser justos no sirven para valorar la obra artística de un director). Hitchcock tenía una manera muy personal de entender su cine, al que dotaba de sus obsesiones (fascinación por el crimen, culpabilidad, la imagen autoritaria materna o fetichismo, entre otras cuestiones, irían apareciendo en sus películas) y de su modernidad creativa, así pues, al tiempo que cumplió su contrato con Selznick inició su personal carrera hollywoodiense, en la que él mismo produjo la mayoría de sus films, muchos de los cuales son considerados obras maestras indiscutibles (y sólo hay que verlas para darse cuenta de ello).