La burla del diablo (1953)

La imagen legendaria con la que dibujo a John Huston en mi mente me trae la figura de un cineasta aventurero y bravucón, con ganas de pelea y de reírse de sí mismo en La burla del diablo (Beat the Devil, 1953), film que le brindó la oportunidad de parodiar su cine con humor, ironía, engaño y cinismo. La imagen podría ser la de un espíritu burlón que quiere ser libre y la de un cineasta al que Jack Clayton posicionó entre <<uno de los diez mejores directores de cine de nuestra época>>.1 Clayton, el futuro director de Suspense (The Innocents, 1961) y de otros magníficos largometrajes, participaba como jefe de producción de esta película que empezó a gestarse en la cama o, con mayor precisión en su ubicación, brotó en la mesilla de noche de una habitación ocupada por Huston. El realizador recordaba que <<El truco de Claude Cockburn de dejarme su novela de “James Helvick”, La burla del diablo, en mi mesilla de noche en casa de Oonagh funcionó. Me pareció que veía una película en el libro>>.2 Pero aquella película mental era, como todas las mentales, distinta a la que finalmente cobraría cuerpo en la pantalla. En todo caso, la idea seminal le gustó lo suficiente para llamar a Humphrey Bogart y comentarle que en aquellas páginas había una película que podría ser un buen negocio. El actor, seguro de que Huston la dirigiría para su productora, compró los derechos cinematográficos y apuró al director para que dejase otros proyectos y se centrase en su nueva película juntos, la cual, a la postre, sería su última colaboración. El primer guion lo escribió el autor de la novela (que había publicado bajo seudónimo), aunque no satisfizo a Huston. Tampoco le gustó el escrito por Anthony Veiller y Peter Viertel, que tenía todas las papeletas para ser rechazado por el Código de Producción, ya que no condenaba la infidelidad marital e idealizaba al delincuente interpretado por Bogart. Por fortuna, apareció en escena Truman Capote, que acababa de colaborar a petición de David O. Selznick en Estación Termini (Stazione Termini, Vittorio De Sica, 1952), y aceptó trabajar en un nuevo texto, que sería el definitivo. Más adelante, el autor de A sangre fría diría que Huston no escribió una sola línea del libreto y posiblemente fuese cierto, pero se trataba de una verdad engañosa, ya que el director no dejó de aportar añadidos, ideas, comentarios y cambios.

El resultado fue una comedia subversiva y alocada en la que John Huston toma a sus perdedores y soñadores, a sus buscadores de fortuna y de sueños que se esfuman, y le da una vuelta de tuerca y la transforma en una ingeniosa parodia de su cine en la que se puede escuchar una de las mejores y más cínicas definiciones que se ha dado de “tiempo”. <<Tiempo, tiempo. ¿Qué es el tiempo? Los suizos lo fabrican, los franceses lo atesoran, los italianos lo pierden, los americanos dicen que es oro, los hindúes dicen que no existe. Y ya sabéis lo que yo digo, que el tiempo es un canalla>>, concluye O’Hara (Peter Lorre) con pesarosa maestría. No obstante, la película no fue el éxito esperado, quizá la explicación del propio cineasta aclare el porqué: <<La burla del diablo se adelantó a su tiempo. Su humor delirante dejaba a los espectadores desconcertados y confusos>>.3 La explicación apunta un hecho que no explica: que nadie esperaba un comedia con mentirosos y delincuentes de protagonistas, sin un personaje de referencia moral que despertase una conexión directa con el público, que tampoco debió entender que el personaje de Bogart era una caricatura de su mito cinematográfico o que Jennifer Jones interpretase a una mujer casada que no se arrepentía de tener una aventura fuera de su matrimonio con Harry, el aburrido y esnob inglés de clase media a quien dio vida Edward Underdown. Hubo muchos que no entendieron el magisterio de Huston en esta película, ni la gracia de un film que apunta directamente a la condición humana y a la autoparodia.

Huston bromea con el engaño y el autoengaño, con el sueño de “derrotar al diablo” y salir victoriosos, pero sus personajes son mundanos: desean, fallan, en ocasiones son ineptos y otras son capaces de lo mediocre y de lo peor. No hay vencedores en el cine de Huston y esto no varía en su comedia picaresca sobre bribones, apariencias, engaño e intercambio de pareja. Desde su primera película en la dirección, también la primera en la que contó con Humphrey Bogart de protagonista, los personajes de Huston persiguen sueños y no disimulan su naturaleza. Algunos son embusteros, otros quizá sean dioses en su pequeñez, como el personaje de un magnífico Robert Morley, lo único seguro es que se trata de aspirantes a nada, cuando no desesperados por alcanzar la fantasía que solo es posible mientras no le den forma; es posible en su persecución. La película se desarrolla entre la búsqueda, la apariencia y el engaño, pero, más que otra cosa, La burla del diablo es, toda ella, un divertido engaño que mejora en la complicidad que establece con quienes acepten la broma propuesta por el director de El halcón maltés (The Maltese Falcón, 1941) en esta divertida farsa de cinismo, mentiras y derrota.

1.Lawrence Grobel: John Huston. Biografía. Historia de una dinastía de Hollywood (traducción Domingo Santos). T&B Editores, Madrid, 2003.

2,3.John Huston: A libro abierto (traducción Maribel de Juan). Espasa-Calpe, Madrid, 1986.

A sangre fría (1967)

Las seis muertes de A sangre fría (In Cold Blood, 1967) quedan definidas por el título escogido por Truman Capote para dar nombre a su espléndida crónica literaria y a la no menos destacada adaptación cinematográfica que Richard Brooks filmó cual impactante estudio de la naturaleza de los protagonistas. Tanto las ejecuciones de los cuatro miembros de familia Clutter a manos de Pike (Robert Blake) y Dick (Scott Wilson), como las que estos sufren a manos del sistema penal golpean la conciencia de quien observa las imágenes de una película que no elude el conflicto, pero no por las imágenes en sí, sino por las cuestiones que plantea al priorizar la psicología del homicida en su cotidianidad; una psicología que, su compañero de "generación", Richard Fleischer había abordado en Impulso criminal (Compulsion, 1959) y en la que ahondaría hasta el límite de lo conocido hasta entonces en El estrangulador de Boston (The Boston Strangler, 1968). Para hacer su retrato, su análisis o su reflexión sobre el asesino sin motivo aparente, vacío racional que desconcierta a las autoridades y a los investigadores, Brooks contrapone la idílica imagen de la familia Clutter y de su hogar, armonioso remanso de paz -que la música de Quincy Jones y la luminosidad de la fotografía de Conrad L. Hall se encargan de redundar cuando se presenta en la pantalla- con la visualización de sus asesinos: Pike y Dick, a quienes, salvo el alter-ego de Capote y voz fílmica del cineasta que recae en el personaje interpretado por Paul Stewart, nadie intuye que sus motivos puedan ser fruto de desequilibrios emocionales. El encargado de la investigación de las muertes de los Clutter a quien da vida John Forsythe se pregunta el por qué, consciente de no tener respuesta lógica al asesinato múltiple que, como Capote en su crónica-relato, Brooks omite en un primer momento. No hemos visto nada, pero sabemos que ha sucedido. Nos bastan las palabras de Dick durante su encuentro con su compañero y el fundido en negro que corta la imagen a su llegada al hogar que pretenden asaltar. La presencia policial a la mañana siguiente es suficiente para que comprendamos cómo se produjeron las muertes, pero continuamos desconociendo los motivos, más allá del contenido de la supuesta e inexistente caja fuerte que condujo a la pareja de homicidas hasta un hogar tranquilo y típico donde se respira bienestar y cariño. Sin motivos y sin lógica aparentes, los dos jóvenes protagonistas hablan de asesinar como algo natural; no tienen remordimientos porque no distinguen ni límites ni el alcance de su propósito, quizá porque han perdido su equilibrio en algún punto de su pasado (la infancia y juventud de Pike en un hogar roto, marcado por el distanciamiento y la imposibilidad de una vida como la que observa en el espacio que asalta) o porque no creen las palabras que convertirán en realidad. Sus apariencias son como las de cualquier otro, salvo que Pike tiene un problema con sus piernas, consecuencia de un accidente en motocicleta, pero su naturaleza sí parece alejarse de aquella que encaja dentro de los cánones que la policía maneja. ¿Ha sido adulterada y condicionada o es innata? Los agentes que investigan no encuentran respuesta para dar sentido a un crimen atroz y sin sentido. Tampoco tienen más pistas que un par de huellas de botas diferentes, lo cual indica que al menos han sido dos los agresores. Pero donde Brooks pudo decantarse por el artificio efectista o por la intriga de la investigación policial, priorizó la reflexión, la desorientación y la perturbación, que se agudizan en la ruptura de los espacios fílmicos, siempre presente en las escenas protagonizadas por la pareja de ex-presidiarios, pero también en la entrevista que los agentes mantiene con el padre de Pike, momento que apunta hacia la infancia del asesino como clave en su comportamiento presente. Brooks, sutil, pero implacable como los hechos y los personajes, crea uno de los thrillers más intensos e inquietantes de la década de 1960. Descarta idealizar a los asesinos, como sí hace la también imprescindible Bonnie & Clyde (Arthur Penn, 1967), tampoco precisa recurrir a la violencia visual del film de Penn. No lo necesita porque, salvo en los momentos iniciales de los Clutter, la violencia se encuentra en cada plano, en cada situación que observamos, porque dicha violencia habita en los asesinos, pero también es inherente a los hogares rotos, a la sala del tribunal o al patíbulo donde Jensen (Paul Stewart) analiza la situación con lucidez y decepción, consciente de que aquello que contempla no evitará que se produzcan más muertes, sean similares a las de los Clutter o a las legalizadas de las que es testigo pasivo.

Desayuno con diamantes (1961)

Una noche más, una noche igual, un nuevo amanecer, la misma soledad en su eterno retorno al escaparate donde su bello rostro exterioriza una despreocupación inexistente y un vacío que no reconoce. Su reflejo muestra a una joven libre, quizá alocada, y seguro soñadora, pero la imagen reflejada no delata el enfrentamiento entre el ser y el querer que ni Tiffany's puede calmar, aunque ella así lo asegure. Su rutina continúa como cada día, sin embargo no será una jornada igual, porque el timbre suena y alguien aparece en su vida. ¿Lo dejará entrar y se encontrará a sí misma o seguirá fantaseando con ser un espíritu libre, ajeno a exigir compromisos y a comprometerse? Su nuevo vecino, Paul (George Peppard), a quien ella llama Fred, es un escritor que no escribe, que vive bajo la protección económica de una mujer (Patricia Neal) que lo considera suyo, y que se siente atraído hacia esa atractiva y escuálida muchacha en quien descubre a un ser perdido que le regala instantes que nadie más podría proporcionarle. De esta manera se presentan los personajes principales de Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany's, 1960), prescindiendo de los recuerdos del personaje-narrador que relata la historia de Holly Golightly en Desayuno en Tiffany's (Breakfast at Tiffany's; Truman Capote, 1958), la novela corta que George Axelrod convirtió en el guión que Blake Edwards trasladó a la gran pantalla en una de sus mejores y más emotivas películas, en buena medida gracias a la química entre sus protagonistas y a la expresividad de la mirada de la inolvidable Holly (Audrey Hepburn). Sus ojos luminosos, a menudo ocultos tras los cristales de sus gafas de sol, sus lágrimas, sus palabras, y el ingenio que aquellas delatan, o la sonrisa con la que disimula su miedo a pertenecer o a que alguien le pertenezca, desnudan una existencia incompleta, atormentada, al tiempo que muestran la imposibilidad de hacer real el sentimiento que acaricia cuando comparte su tiempo con el escritor. Estos instantes la acercan a la plenitud que ella misma se niega como consecuencia de su miedo y de la idea que generan los días rojos que desestabilizan su mundo frágil e inestable. En su fantasía amolda la realidad a su gusto, aunque esto no le proporciona más satisfacción que la superficial y el autoengaño que la condena a interpretar un papel que nace de la desorientación de no saber quién es y de su constante de escapar y ser alcanzada. De tal manera asume su coraza de mujer libre, salvaje e indomable, rehuye la introspectiva y el compromiso, como delata su temor a llamar a Paul por su nombre o a aceptar que su "gato" es suyo, y se encierra en una jaula de miedos y contradicciones de la que no puede salir porque no es consciente de su existencia, o no quiere serlo. Sin embargo, y aunque intente alejarlo cuando sus sentimientos la amenazan, necesita la compañía de su nuevo amigo, en quien proyecta la imagen de su hermano Fred (la única relación de pertenencia-posesión que sí acepta) y su enfrentamiento entre su realidad ficticia y aquella que no acepta.

La música de Henry Mancini acompaña a esta delicada, inestable y hermosa criatura a lo largo de su deriva por una Nueva York nocturna, superficial y sofisticada, de risas, fiestas y despreocupaciones que no son más que su intento de aparcar y retardar el enfrentamiento existencial que la haga reconocerse y conocerse más allá de su estado actual. El detonante para que se produzca el cambio llega del pasado, en un encuentro que precipita su decisión de casarse con un millonario que le permita seguir huyendo de sí misma y de las emociones que se niega en su constante de no comprometerse consigo misma y con los demás, una doble negación que la conduce hacia el rechazo sistemático que le impide encarar sus verdaderos sentimientos. A la vez clara y contradictoria, Holly es definida por el personaje de Martin Balsam como farsante y sincera. Crea su mentira y cree en ella, aunque, en realidad, lo que cree no es la esencia de cuanto siente, sino la contradicción perenne que le impide reconocerse y reconocer en su relación con Paul ese algo especial que los une y llena el vacío común cuando están juntos. Son esos momentos compartidos los que llevan a Paul a poner fin a su mentira, a liberarse y a depositar sus esperanzas en la joven que no puede corresponderle, porque continúa sin encontrarse. Esas esperanzas, nacidas de su contacto con Holly, le permiten recuperar la ilusión y la nueva perspectiva vital que le posibilita volver a escribir, pero sobre todo le permite volver a sentir sensaciones ya olvidadas. A medida que evoluciona la relación entre los dos personajes, el tono cómico de Desayuno con diamantes se transforma en drama, ya que en ambos se descubren carencias emocionales que les impide disfrutar de una existencia plena más allá de los momentos agradables que comparten, aunque limitados e interrumpidos por la barrera que Holly ha levantado entre ella y el resto del mundo, un muro que la separa de quien ha llamado a su puerta para llenar su vacío y enfrentarla a la sensación de sentirse atrapada. Su rechazo la hace sufrir, no hay risas ni en su soledad ni en sus lágrimas, solo desesperación, porque ella no es un diamante frío, hermoso e inaccesible como los que contempla cada amanecer, ella es un alma sensible que sufre y que necesita encontrarse más allá de la cristalera donde no logra calmar su espíritu libre, aunque atrapado en su contradicción.

Una novela de no ficción: A sangre fría

Publicada en 1966, A sangre fría (In cold blood) detalla el brutal asesinato de la familia Clutter, padre, madre, hijo e hija residentes de la pequeña población de Holcomb (Kansas) y los posteriores hechos y reacciones que el crimen provocó en la pacífica comunidad y a nivel nacional. Las circunstancias de la masacre fueron descritos por Truman Capote en esta crónica-novela tras cuatro años de investigación. Con la colaboración de Harper Lee, el escritor siguió el caso desde antes de ser conocida la identidad de los sospechosos. En busca de respuestas y de realismo se instaló en Holcomb y se dedicó a entrevistar a los vecinos, a la policía y a los propios asesinos. Sus notas, conseguidas con evidente esfuerzo, le servirían para llenar las páginas de una novela en la que se narra, desde un meticuloso detallismo y realismo, las sensaciones y la investigación del homicidio múltiple y premeditado de la familia de agricultores. El autor redactó un libro impactante, duro, real, un nuevo estilo de novelar, rompiendo con la ficción y sentando algunas de las bases del nuevo periodismo estadounidense. Más que un relato, A sangre fría resulta una transcripción de los hechos, un reportaje documental en el que el punto de vista de Capote asoma en determinados momentos, pero dejando que sean los protagonistas reales los que hagan que la narración avance, consecuencia de sus declaraciones y de sus actos. A sangre fría es una gran obra, una excelente muestra de precisión narrativa y un documento demoledor, impactante, que llevó a su autor al límite y que provocó que, tras este hito literario, Truman Capote solo escribiese algún relato corto o algún guión cinematográfico. El esfuerzo para llevar a cabo su proyecto le exigió demasiado, quizá se vio sometido a un estado de presión y depresión que provocó una caída en el abismo de alcohol y drogas que mermó su equilibrio y su evidente talento. Poco tiempo después de ser publicada, en 1967, la crónica de Capote sería adaptada a la pantalla por Richard Brooks, en un film duro y realista que, aún pretendiendo ser una adaptación fiel al excelente original literario, tiene personalidad y perspectiva propias.