La liga de la justicia (2021)

Entre tantos grupos en busca de la unidad para alcanzar una meta económica, religiosa, musical, cómica, bélica… se pueden contar los ciudadanos de la liga de Delos, los argonautas, los doce apóstoles y los del patíbulo, el dúo dinámico y los hermanos Calatrava, la comunidad del anillo o la de Alex de la Iglesia, los siete samuráis y el mismo número de enanitos, los músicos de Bremen y los inhumanos, la patrulla perdida, grupo trece, Tricicle, los cuarenta ladrones, con ocho basta y muchos más de los que no quiero acordarme… Son mejores y peores modelos de grupos que reúnen individualidades para engrandecer el conjunto, al que cada uno de los componentes aporta lo suyo, lo que tienen de diferente y de original, si es que lo hay. En realidad, a la hora de agruparse, conjuntarse o aliarse, sus similitudes suman más que sus diferencias, pues sus intereses convergentes, su ideología común o sus trabajos similares son los que posibilitan el conjunto y que este dure más que la noche de estreno. Aunque de la diversidad técnica, de habilidades y destrezas, mental y emocional nace una riqueza que no se encuentra en las unidades de los clones galácticos, cuya homogeneidad y uniformidad remiten a las S. A. y la S. S, entre otros grupos afines a los totalitarismos cuyas mentes dictatoriales piensan por el resto y lo obliga a ser uniforme. Supongo que si hubiese sido hijo de los videojuegos, de los cómics, de YouTube y de Disney, de un padre y una madre fanáticos de los superhéroes, de las palomitas y de la comida rápida…, añadiría a los grupos nombrados los vengadores y la liga de la justicia. En este superpoderoso lote, incluiría también la de los hombres extraordinarios; pero no he tenido, ni por vía parental ni por experiencia directa, contacto con superhéroes de verdad ni con los que habitan los cómics Marvel ni DC.

Poco sé de superhéroes, aunque haya visto la serie El gran héroe americano (The Greatest American Hero, 1981-1983) — que sí veo hoy, sospecho sería un susto y una decepción, cuando de aquella, a los ocho o diez años, era una esperada diversión de tarde estival— y algunas películas como Superman (Richard Donner, 1978), Batman (Tim Burton, 1989) o la trilogía de Christopher Nolan sobre “el caballero oscuro”. Más allá de estas y de otras como la guerrera Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1983), la cómica Superman III (Richard Lester, 1985) y la comedia gótica y felina Batman vuelve (Batma Returns, Tim Burton, 1992), intuyo que, tras el traje, la cara o la máscara que la oculta, todos son iguales. En realidad, personajes así nunca me han llamado la atención. Tampoco sus temas o cómo los tratan. Mis lecturas de tebeos en la infancia se decantaban por otro tipo de héroes: Astérix y Obelix, Lucky Luke, Mortadelo y Filemón, SuperLópez, Zipi y Zape, Pepe Gotera y Otilio o los vecinos de la Rúa del Percebe con Rompetechos que pasaba por allí. Tintín me resultaba más que listo, un listillo, vaya, y sin humor (ni buen ni mal humor). Pasado el tiempo, alguien me descubrió a Mafalda; y le agradezco el presentarme a esa maravilla de cría que supongo no suele considerarse una superhéroina. Pues yo, sí; y de las más grandes que hayan dejado su huella impresa en papel. Por ello, la sitúo a la cabeza de todas ellas, a la par de heroínas personales —adjetivo con el que pretendo expresar que fueron personas y que su realidad las engrandece— como puedan ser Egeria, Urraca, Rosa Luxemburgo, Curie madre e hija, Clara Campoamor, Hannah Arendt, Larisa Shepitko o Rosalía, muy por encima de la mujer maravilla o de Mulán, pues los poderes de la criatura de Quino son extraordinarios y raros de narices, en vías de extinción: la observación, la reflexión, la ironía y la capacidad de cuestionarse el mundo.

Pero, supongo, de haber sido criado por otros padres, en otra época y en otro lugar, posiblemente me gustaría una película como La liga de la justicia (Justice League, Zack Snyder, 2021) u otras de superhéroes que tanto llaman la atención de cierto sector del público, no solo del juvenil. En todo caso, del niño que fui no me queda nada, salvo el nombre, los recuerdos mentales y el físico en una cicatriz abdominal; ni siquiera creo que exista ese que dicen que todos llevamos dentro. Igual que dudo de eso, dudo que haya películas más conformistas y repetitivas que las comedias románticas posteriores a Dos en la carretera (Two on the Road, Stanley Donen, 1967), sobre todo las realizadas a partir de la década de 1980, aunque seguro que hay alguna posterior que se salva e incluso reluce, y los films de superhéroes; lo cuales, ya si reúnen a varios, me digo que no aumentan en proporción directa el número de villanos. Entonces, me da la risa, porque ya está ganado de antemano. Los buenos vencen porque ya todo se prepara para eso y a eso lo llamo amaño o trampa; son diez contra uno o, en este caso, seis y Alfred (Jeremy Irons). En este punto, los de la liga difieren de los patibularios o los samuráis, que se enfrentaban a un ejército y a un centenar de ladrones liderados en ambos casos por malvados de mucho cuidado. Quizá por todo esto y por lo que aquí omito, pero que queda escrito en una novela satírica que dudo vea la luz, ya no puedo con los superhéroes, con los que no simpatizo, salvo que sean esos patibularios o aquellos que no tengan más poder que el de mandar a tomar viento al orden dominante, aunque, finalmente, se sacrifiquen por él o este los sacrifique para mantenerse.

Dicen que películas como La liga de la justicia, la versión extendida de Zack Snyder, es un “peliculón”, sustantivón que habrá servido a más de uno para hacer un chiste peor que este. Si no me equivoco, es la primera vez que empleo tal palabra y será de las últimas. Pero a lo que iba. En algún lugar que no recuerdo dónde concretar —tampoco hace falta recordarlo desde que alguien tan genial como Cervantes olvidó el de Quijote y dio luz verde a tal omisión—, escuché o leí que visualmente esta película es puro cine. Lo que no explicaban (y nunca explican cuando se recurre a la pureza cinematográfica) es ¿qué entienden por puro cine? Acaso ¿no sería de mayor pureza el más próximo al cine original? Lo que hay en La liga de la justicia es mucho tópico y mucha tecnología digital al servicio de la estética de Snyder, que se repite de más a menos desde Watchmen. Y como en la adaptación del cómic (hoy novela gráfica) de Alan Moore pretende dotar de algo más que de superpoderes a sus personajes. ¿Lo consigue? Tiempo no le falta, pero… La película, de cuatro horas de duración, busca aportar en el aspecto emocional respecto a la versión estrenada en 2017, cuya duración es la mitad (dos horas) y que fue dirigida por Joss Whedon, debido a problemas personales de Snyder. Pero, aparte de regresar a la idea original y del aspecto visual, lo que veo, aunque me causa mejor impresión que aquella, no me genera mayor interés. Sospecho que para conectar con el film tendría que ser otro, pero, aunque cambie continuamente, no hay forma de dejar de ser quien soy… ¿será el continuo cambio uno de los superpoderes que pasan desapercibidos o un maleficio?

Movida del 76 (1993)

En su tercer largometraje, Movida del 76 (Dazed and Confused, 1993), Richard Linklater contó con jovenes actores y actrices que tendrían su momento de popularidad que, en mayor o menor media, todavía conservan. Los que más: Ben Affleck, Milla Jovovich, Matthew McConaughay, Parker Posey y Renée Zellweger, aunque esta última apenas se deja ver más que en un breve instante de la película. Todos eran casi adolescentes, semidesconocidos (o desconocidos), que era lo pretendido por Linklater, pues sus protagonistas son chicos y chicas corrientes de instituto ante su último día de curso, el 28 de mayo de 1976, año en el que el cineasta contaba con dieciséis velas, como Molly Ringwald en el film de John Hughes. Como comedia generacional es una mirada a su pasado, pero, más que eso, Movida del 76 resulta dentro de su filmografía un paso que evoluciona lo ya expuesto con anterioridad: su idea del tiempo. Siempre presente en sus películas, la ubicación temporal no es una mera situación para establecer la acción, sino que cobra importancia vital, el tiempo es inevitablemente parte indisociable de la acción y esta de aquel; y como sucede en la realidad, condiciona a los personajes. Los sitúa en ese devenir en el que son, aunque no lo perciban, salvo cuando pasen los años, concluya la jornada o acabe un curso, y que no se detiene y no se puede atrapar, ni volver al mismo punto. Recordando a Heráclito, quien, en su día, fue adolescente jónico: Nadie se baña en el mismo río dos veces; todo es distinto, aunque nos pensemos los mismos…

La corriente avanza, no podemos detenerla, ni ir en su contra, ni regresar sobre lo chapoteado y ya nadado; solo cabe recordar u olvidar lo vivido, el quienes fuimos. Esto se comprueba con mayor claridad en la trilogía Antes del… y en Boyhood. Momentos de una vida (Boyhood, 2014). En Slacker (1990), ya ubica a sus personajes en una sola jornada, que le permite descubrir su entorno, su cotidianidad diaria; es el “todo en un día”, más “documentalista” que la propuesta de Hughes en otra comedia adolescente suya con Matthew Broderick dando vida a un supuesto adolescente rebelde, pero, en su infantilismo, adaptado plenamente al Hollywood de la época. El mismo espacio temporal se sucede en Movida del 76, film que situó Linklater entre los cineastas “independientes” de moda —las comillas obedecen a mis dudas sobre la dependencia del film, porque la película es una producción Universal—, en el que expone esa última jornada de clase durante la cual los adolescentes veteranos, como parte del proceso vital que también ellos vivieron, abusan de los novatos, abusos aceptados dentro del sistema, salvo por una madre que apunta con un rifle a uno de los mayores que persigue a su hijo y al amigo de este hasta su casa. Pero no se trata de hablar de eso ni tampoco de dar un paseo idealizado a lo American Graffiti (George Lucas, 1973), ni de encerrar a cinco en una comedia adolescente, como hizo Hughes en El club de los cinco (The Breakfast Club, 1985), que también se sitúa en una jornada que condiciona el devenir de sus jóvenes protagonistas, sino que se trata de una instantánea coral. Linklater hace un retrato cinematográfico del momento que viven sus personajes, no hay antes ni después, en el que tanto los mayores como los pequeños se encuentran en su ahora de magnificar, de desorientarse, de diferenciarse, de creer vivir cada minuto al límite, de ligar, de probar, de abusar, de aparentar, de pavonearse, de divertirse,… tal vez arrepentirse, en todo caso, salvo excepciones, sin ser conscientes de que de aquel día, y de aquel transitar, solo les quedará el recuerdo o el olvido. Pero, ¿para qué han de ser conscientes de las posibilidades del después, si la vivencia va antes y siempre ahora?

Mallrats (1995)

La primera mitad de los 90 fue la del debut en la dirección de una serie de cineastas estadounidenses que, nacidos entre 1960 y 1970, fueron disparados a la popularidad que les abrió de par en par las puertas de Hollywood, gracias a los éxitos de su primer o de su segundo largometraje. En los primeros casos, los más representativos (o los que me vienen ahora a la memoria), los de Quentin Tarantino (1963), Robert Rodriguez (1968) y Kevin Smith (1970), sorprendieron con su primer film de larga duración y esto animó a más de uno a encumbrarlos a lo más alto del panorama cinematográfico, como si fueran nuevos niños prodigios; tal como, cinco décadas atrás, otros habían dicho de Orson Welles, antes y después del estreno de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). Más desapercibidos se estrenaban Paul Thomas Anderson (1970) con Sidney (Hard Eight Sidney, 1995), Alexander Payne (1961) en The Passion of Martin (1991) o Richard Linklater (1960) en It’s Impossible to Learn Plow by Reading Books (1988), aunque este último rodó su primer largometraje a finales de la década de 1980. Pero todavía les quedaba mucho recorrido para demostrar si la maestría que se les atribuía a los primeros, y a partir de Boogie Nights (1997), Ruth, una chica sorprendente (Citizen Ruth, 1996) y Movida del 76 (Dazed and Confused, 1993), a los siguientes, correspondía con la realidad —Welles, lo demostró sobradamente, superando no pocas trabas ajenas y excesos propios (del artista y del divo que fue), y aún hoy se le recuerda por su genialidad y su rebeldía creativas— o solo era parte de una moda o de una operación de marketing con la que llamar la atención para sucesivos films.

Entre estos directores nacidos durante los años del decenio que separa e incluye a 1960 de 1970, Quentin Tarantino filma su primer largo, Reservoir Dogs (1991), y, para mí, junto Pulp Fiction (1994), su mejor película en 1991; Robert Rodriguez hace su primer largometraje, El mariachi (1992), por un puñado de dólares y, sorprendentemente, recauda algún que otro millón que le permite el paso a presupuestos más holgados; y Kevin Smith realiza su primer largo en 1994 y ya introduce en él a personajes juveniles que denotan un nivel cerebral perfectamente adaptado a su entorno. Los tres exhibían intereses distintos, aunque, en los casos de los dos primeros, hayan sido en ocasiones coincidentes e incluso cómplices gamberretes en Abierto hasta el amanecer (From Dust Till Dawn, 1996), Four Rooms (1995), Sin City (2005) o en el díptico Grindhouse (2007). Pero los tres sí parecen tener en común el pertenecer a la generación de la MTV, del cómic, del videoclub, del centro comercial y de los “Mcloquesea”… influencias setenteras y ochenteras que, según quién, resaltan más unas que otras.

En el Kevin Smith de Mallrats (1995) parece evidente que debe no poco a la verborrea hueca, que pone en boca de sus personajes (salvo en el que él interpreta), y su cine al de John Hughes, al humor grotesco de John Belushi, a Stan Lee y los cómics Marvel (y los de otras editoriales y autores), y a Lucas y su galaxia lejana y palomitera,… aunque haga referencias cómicas a otros films —por ejemplo: Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979), cuando T. S. (Jeremy London) y Brodie (Jasón Lee) entran en el centro comercial y este último imita al coronel amante del surf, <<Me encanta el olor del comercio por la mañana>>, o cuando Smith introduce unos acordes musicales que remiten a la banda sonora de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975)—, lo cual me genera la idea, quizá equivocada, de que sustituye la ironía (inexistente) por el chiste fácil y soez: el caca, culo,… de mi adolescencia, supongo que también de la suya, que quiere pasar por humor gamberro y desenfadado —en Tarantino, pienso que mejor cineasta que Smith, el humor incluso pretende pasar por inteligente—, pero que no deja de ser el infantilismo en el que vive el cine de Hollywood desde finales de la década de 1970, aunque con anterioridad ya había asomado en no pocas producciones. En este segundo largometraje, realizado después del inesperado éxito que supuso Clerks (1994), una comedia de bajo presupuesto en la que ya asoman dos personajes que reaparecen en sucesivas comedias y que, en retrospectiva, indican por dónde camina el humor de Smith… realiza una comedia de adolescentes y de centro comercial que, en cierto modo, pretende ser satírica, donde los héroes y las heroínas del film acuden a pasar el tiempo (y la mayoría de púberes de ciudades estadounidenses como la Nueva Jersey de los 90) y a aprender a ser buenos compradores mientras hablan de sus problemas amorosos, suben y bajan en las escaleras mecánicas, recorren una y otra vez los mismos pasillos, participan en un concurso de parejas o un par de ellos atiza al conejo de Pascua; actividades que, desde unos años atrás, y con excepciones, han heredado los adolescentes del lugar donde vivo, quienes si dieran una oportunidad a una película del siglo pasado, tal vez, se sorprendiesen con el resultado o confirmasen sus afirmaciones, pero ya con conocimiento de lo referido. Equivocado o no, sospecho que estos adolescentes de mi ciudad, que rondan entre los doce y los sesenta años, preferirían seguir hablando de “ya llega Halloween, habrá que disfrazarse” y preguntado cuándo celebramos aquí “Acción de Gracias”…

El indomable Will Hunting (1997)

Partiendo de que el cine está repleto de personajes rebeldes y marginales, El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, Gus Van Sant, 1997) gusta porque es una película que disfraza su conformismo en la aparente rebeldía de su personaje principal, condicionado por el miedo que le pone a la defensiva y que desata su ira, por su pasado y por las relaciones que establece, pero su estatus actual se debe más a que no exige y a sus consecuencias —éxito comercial, premios, popularidad y mitificación— que a lo que realmente ofrece, pues no deja de ser un film repetitivo en cuanto a lo que propone. El éxito del que hablo situó tanto a Matt Damon como a Ben Affleck entre los nuevos talentos de Hollywood. Fueron premiados con el Oscar al mejor guion original del año, siendo los guionistas más jóvenes en recibirlo, pero lo de original supongo que se refiere a que no parte de ninguna obra literaria, ni guion anteriormente llevado a la pantalla. Lo sospecho porque su propuesta reitera palabras y discursos oídos con anterioridad e ideas y formas ya vistas. Por ejemplo, la de superación del joven, un prodigio de condición desfavorable, víctima de abusos, autodidacta y con tendencias violentas, prácticamente sentenciado a una vida de miseria, que sale adelante cuando nadie, tampoco él, daba un centavo por su triunfo o su posibilidad de futuro. Suena a Forja de hombres (Boys Town, Norman Taurog, 1938), a Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), incluso hay aspectos de Will que comparte con los protagonistas de Marcado por el odio (Somebody Up There Likes Me, Robert Wise, 1957) y Rocky (John G. Avildsen, 1976), pero Will no es un genio del cuadrilátero, aunque, al igual que los pugilistas, también acaba por vencer sus miedos y triunfar en la vida. Es decir, aprende a vivir sin sentirse una víctima. Will no tiene de terapia dar guantazos a ningún chuletón, lo suyo es pegar a quienes considera que lo merecen, pero ¿cómo saberlo? ¿Y por qué usar la violencia? Aunque no lo acepte, Will precisa canalizar su rabia, su rechazo del mundo, su miedo, su genialidad. Necesita liberarse para decidir quien ser. Condicionado por su todavía breve y dura experiencia vital, trabaja limpiando los suelos de los pasillos del M. I. T. de Boston, donde exhibe su brillante cerebro matemático cuando, por afición y curiosidad, resuelve la ecuación que el profesor Leambeau (Stellan Skarsgård) ha planteado a su alumnado. Will la resuelve mientras hace un alto en su trabajo. La soluciona sin aparente esfuerzo. Sin ser consciente de que ese momento será el punto de inflexión de su recorrido existencial, hasta entonces a la deriva, quizá condenado a caer en el olvido, a delinquir, a caer en el alcoholismo o a sentirse derrotado cuando la juventud le diga adiós.

El premio recibido por Affleck y Damon significó el espaldarazo que les abría el camino hacia las estrellas; hasta entonces, apenas eran conocidos en el mundillo. Ambos venían de participar en Persiguien a Amy (Chasing Amy, 1997), una comedia realizada por su amigo Kevin Smith. Cuando se inició el rodaje, Damon tenía por estrenar Legitima defensa (The Rainmaker, Francis Ford Coppola, 1997) y las perspectivas de Affleck dentro de la industria estaban por ver; todavía no le había llegado la oportunidad de protagonizar un éxito comercial. En definitiva, El indomable Will Hunting fue su puerta de entrada a los grandes contratos. A Damon le vino la idea en su época de estudiante en Harvard y trabajo el guion con Affleck, pero tuvieron que pasar varios años para verlo hecho película y ellos siendo parte protagonista de la misma. El personaje principal habría sido escrito para ser el propio Damon quien lo interpretase; era un personaje que se adaptaba a la perfección a las exigencias de la industria. Así, uno se quedó con el papel principal y el otro con el de su amigo, siendo respaldados por la presencia de dos veteranos como Stellan Skarsgård y Robin Williams, quien, tras su profesor en El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, Peter Weir, 1989), volvía a ejercer de guía y liberador, pero en esta ocasión con la recompensa del premio Oscar al mejor actor de reparto. También fue una de las más exitosas incursiones de Gus Van Sant en la industria hollywoodiense, que hizo suya la historia de superación, que tanto gusta al público general, dando prioridad a tres relaciones de Will, personaje que encaja entre los marginados, heridos y soñadores de Van Sant. Así le vemos en su hábitat natural y marginal, donde se mueve junto a sus amigos, en su romance con Skylar (Minnie Driver), el cual le genera conflicto y agudiza su inseguridad, y aquella que le depara el aprendizaje, la amistad, la maduración y el equilibrio que le permitirán conocerse y encontrar su lugar en el mundo…

Perdida (2014)

Seven (1995), The Game (1997) o El club de la lucha (Fight Club, 1999) delatan el gusto de David Fincher por los giros argumentales que le permiten jugar con sus personajes y con la percepción de quienes los observan. Esta constante de sorprender mostrando esto y ocultando aquello, a la espera de ser desvelado por el cineasta, también se encuentra presente en Perdida (Gone Girl, 2014), en el enfrentamiento entre la imagen proyectada, condicionada por la idea de agradar, de ser aceptado e incluso admirado, y la verdad oculta de la pareja protagonista. La oposición entre ilusión y realidad se enfatiza en el desengaño y la insatisfacción conyugal del matrimonio, así como en la manipulación que de la misteriosa desaparición de Amy (Rosamund Pike) realizan los medios sensacionalistas, que distorsionan la noticia con el fin de incrementar su audiencia, a la que -como el propio realizador hace con el público- guían en su juicio sobre Nick (Ben Affleck) y su hermana Margo (Carrie Coon), víctima colateral de las sospechas que recaen sobre su mellizo, cuando el día del quinto aniversario de su matrimonio con Amy, esta desaparece sin explicación aparente y sin dejar más evidencia que su ausencia no ha sido voluntaria. Dicha circunstancia marca la primera parte de un thriller de impecable factura formal, que Fincher desarrolló en varios tiempos para confundir las verdades y las mentiras que van influyendo en el devenir de los hechos y también en el juicio del espectador. Para ello, el responsable de La red social (The Social Network, 2010) se valió del diario de la desaparecida, desde el cual se narran imágenes del pasado común del matrimonio, y del presente solitario de Nick, a quien se observa enfrentado a la creciente sospecha de ser el asesino de su mujer. Al tiempo que generan la intriga, los dos testimonios profundizan en otra capa del film, aquella que, desde los recuerdos de Amy y las palabras y el comportamiento del personaje de Ben Affleck, confirman el deterioro matrimonial de una pareja que ha perdido la ilusión y ha entrado en la insatisfactoria realidad que precipita el fin de los días felices, y el comienzo del antagonismo generado por las mentiras y las decepciones de promesas incumplidas (como la de no reconocer en el otro a quien antes creían ver). Esta situación se va descubriendo pista tras pista, como si fuera una de las yincanas que ambos realizan cada aniversario, mientras entra en el juego la crítica a los medios de comunicación, que, expectantes ante la oportunidad que se les presenta, cobran protagonismo para sacar provecho de la desaparición de la asombrosa Amy, pues así se conoce al famoso personaje infantil que ella inspiró a sus padres, ¿o fue la imagen ficticia la que estos quisieron inculcar a su hija? <<Lo importante es lo que las personas piensen de ti. Tienes que caerles bien>>, asegura el abogado (Tyler Perry) que asume la defensa de Nick -acosado por la policía y la prensa-. El letrado es consciente de pertenecer a una sociedad dominada por la imagen, por los medios y por las redes sociales que han potenciado que el individuo muestre una máscara que difiere de su yo real, obsesionado por el deseo de ser aceptado por miles o millones de iguales anónimos que se erigen en jueces de vidas e intimidades ajenas sin caer en la cuenta de que están descuidando la suya. Por eso insiste a su cliente en la importancia de atraer las simpatías, aunque, como hombre que nunca ha mostrado en público su verdadero rostro, inicialmente Nick se ve superado por la situación mediática, lo cual, unido a las circunstancias que lo rodean (su aparente despreocupación, su posible violencia, el aumento en la póliza del seguro de vida de su mujer, la investigación policial o su relación con una amante veinteañera) generan la duda de si en realidad es o no culpable de aquello que parece confirmarse a medida que se desarrolla la lectura del diario de Amy, en cuyas páginas se detallan las impresiones y las inquietudes de una mujer asustada que habla de malos tratos y del temor que en ella despierta su marido. La subjetividad de las interpretaciones de los hechos narrados se enfrenta con la ambigüedad de los hechos presenciados, de igual modo se apuntan detalles del carácter manipulador de Amy, entre ellos sus relaciones anteriores o esa infancia marcada por padres más atentos a dar forma a la imagen perfecta de su personaje que a la hija a quien nunca han dejado ser la mujer imperfecta que en realidad es, lo que explicaría los múltiples rostros de alguien que se ha convertido en la distorsión adulta de aquella infantil heroína de papel.

Argo (2012)

Hacia finales de 1979, durante la administración Carter, Irán vive una revuelta islamista; sus líderes y sus seguidores alientan a la población para que rechacen y exijan al gobierno de los Estados Unidos la devolución del derrocado shá, a quien se espera someter a un juicio por sus crímenes durante sus años en el poder. Al inicio de Argo se escucha una voz que explica los antecedentes que han provocado el presente de revuelta violenta que se descubre ante la embajada estadounidense en Teherán, donde los funcionarios observan las protestas y los intentos de asalto por parte del gentío, que no deja de gritar y mostrar su violencia, hecho que asusta a los trabajadores y provoca que seis de ellos huyan por una puerta trasera. La noticia del asalto y de la toma de rehenes crea un conflicto que pone en jaque a la administración norteamericana, consciente de que no puede devolver a un líder que les ha servido en el pasado y a quien ellos habían apoyado; de ese modo los días pasan sin que se produzcan novedades al respecto de los retenidos en la embajada, lo mismo ocurre con los seis que se han escondido en la casa del embajador de Canadá (Victor Garber), que se mantienen ocultos ante las sospechas de que las fuerzas iraníes les están buscando. El tiempo juega en contra de los refugiados en la mansión del diplomático canadiense, solo es cuestión de días que los encuentren y ejecuten por su nacionalidad. Mientras tanto, en los despachos de Washington se evalúa la situación sin que se tenga claro qué hacer al respecto, ya que ninguna de las ideas propuestas parecen viables, incluso la menos mala, la expuesta por Tony Méndez (Ben Affleck), semeja un imposible. El agente de la CIA ha ideado una manera de llegar hasta los refugiados y sacarlos de Irán; no obstante nadie, salvo quizá él mismo y su superior (Brian Cranston), tiene un mínimo de fe en un proyecto que se sostiene sobre una tapadera cinematográfica que permitiría la entrada y salida del país de Oriente Medio. Sin tiempo que perder, inmediatamente después de que su plan reciba luz verde, Méndez viaja a Hollywood, donde visita al maquillador John Chambers (John Goodman), quien a su vez le pone en contacto con el productor Lester Siegel (Alan Arkin), fundamental para que la mascarada sobre una película ficticia sea creíble y pase por un proyecto tan real como La guerra de las galaxias. Durante este instante de sátira la tensión se toma un respiro para ofrecer en su lugar un toque irónico que desaparece cuando Méndez aterriza en Irán. A partir de ese instante la realidad se recrudece, se hace más inquietante gracias a una puesta en escena precisa y equilibrada en la que las piezas encajan sin necesidad de forzar situaciones dramáticas. La estancia de Mendez en suelo iraní transita entre las dudas y miedos que dominan a los refugiados, la amenaza de ser vigilados o la alta probabilidad de que el plan se venga abajo en su momento crucial, a la llegada al aeropuerto, pero sobre todo porque una vez que ha convencido a los seis se cancela la misión, hecho que provoca el conflicto moral de Méndez, que se debate entre su deber como agente y su deber como individuo que ha contraído una responsabilidad con los seis. En Argo Ben Affleck hizo frente a un film más ambicioso que sus anteriores trabajos como realizador, pero eso no quiere decir que su tercer largometraje sea mejor que Adiós, pequeña, adiós o The Town, aunque, al igual que en aquellas, queda patente que su pulso narrativo funciona a la perfección, combinando la intriga, la burla hollywoodiense y la realidad que afecta emocionalmente a unos rehenes que muestran sus temores antes y después de que el agente se presente y les exponga su plan de fuga, en el que nada juega a su favor, salvo que ellos mismos hagan creíble su papel de formar parte de un equipo canadiense en busca de localizaciones para una película de ciencia ficción que se sustenta sobre la ilusión creada en Hollywood, donde por lo visto la mentira se disfraza de verdad.

The Town (ciudad de ladrones) (2010)

La segunda película de Ben Affleck como director confirmó su buen pulso para narrar historias de seres perdidos dentro de un ambiente del que no pueden salir, que les ha condicionado tanto en su conducta como en su pensamiento. The Town (ciudad de ladrones) podría observarse como una historia paralela a la narrada en Adiós pequeña, adiós, ubicando la trama también en Boston, en un barrio obrero similar al de aquella, donde los personajes guardan una estrecha relación con los mostrados en su primer largometraje; incluso se aprecia en Krista (Blake Lively) una imagen alternativa a la de Helene, la madre drogadicta de Adiós pequeña, adiós. En The Town la línea entre los buenos y malos se difumina hasta casi desaparecer, pues cada personaje se mueve por los impulsos que le dicta su interioridad, nacida de ese exterior que les condiciona y les convierte en seres solitarios aunque vivan rodeados de gente. Dentro de ese marco opresivo se descubre al grupo de cuatro amigos que se ganan la vida asaltando furgones blindados o, como al comienzo del film, atracando una sucursal bancaria de la que salen con una rehén que posteriormente se convierte en la esperanza de Doug MacRay (Ben Affleck) para cambiar de vida. Doug se siente perdido (y hastiado) dentro de ese entorno marginal del que nunca ha salido, rodeado de violencia y soledad, condenado a sufrirlas y hacerlas sufrir, como si se tratase de un gen heredado de su padre (Chris Cooper), encerrado en un correccional del que nunca saldrá. Esa desesperanza o imposibilidad se observa desde un enfoque intimista que permite comprender que tanto Doug como su amigo James (Jeremy Reiner) se encuentran dominados por un desequilibrio entre sus emociones y sus relaciones, no obstante el primero guarda cierta esperanza de cambio mientras que el segundo ha perdido cualquier ilusión por dejar de ser lo que es (quizá su actitud tenga mucho que ver con sus nueve años de condena por el asesinato que cometió para salvar la vida de Doug). La desilusión que habita en James le convierte en un individuo violento, que no pregunta a quién hay que golpear ni por qué, ya que no tiene nada que perder, salvo a Doug, más reflexivo y menos propenso al empleo de la violencia. Ambos amigos mantienen raíces comunes que les une al tiempo que les separa y les impulsa a actuar al margen de la ley, pero a raíz del secuestro de Claire (Rebecca Hall) Doug asume que ha llegado el momento de un cambio, ya que nada en ella le recuerda ni su pasado ni su presente. Sin embargo, la relación amorosa se encuentra condenada al fracaso por ese mismo entorno que parece no apto para relacionarse y que obliga al delincuente a alejarse, amenazado por la constante presencia de un agente del FBI (Jon Hamm) que no piensa detenerse hasta atraparle, aunque MacRay ya se encuentra atrapado dentro de esa soledad que le asfixia y que se ha convertido en su condena.

Adiós pequeña, adiós (2007)

El debut de Ben Affleck como director resultó una agradable sorpresa al descubrir un talento que no se encuentra en sus actuaciones (al menos hasta la fecha), ya sea por el tipo de películas en las que ha participado o por limitaciones dramáticas. Sin embargo, como realizador se desveló como alguien con inquietudes, con aptitudes y con una mirada personal que utilizó para crear un entorno de desolación ubicado en un barrio obrero de Boston, similar al que mostraría en The Town, ciudad de ladrones (2010), su segundo film como director. Patrick Kenzie (Casey Affleck) y Angie Gennaro (Michelle Monaghan) son dos jóvenes investigadores privados que se ganan la vida encontrando a gente desaparecida, pero también son dos vecinos de ese ambiente donde el futuro más que una incógnita se confirma como un presente inalterable. Adiós pequeña, adiós (Gone Baby Gone) es un film complejo que expone hechos reales y cotidianos, que podrían descubrirse en cualquier barrio marginal de una ciudad cualquiera, hechos que muestran la impotencia, la desesperación o la desorientación de sus habitantes. Tomando como fuente de inspiración la novela Gone, Baby, Gone escrita por Dennis Lehane en 1998, Ben Affleck arranca el film con la voz en off de Patrick Kenzie, que presenta el entorno donde se ha criado y en el que ha logrado sobrevivir, a pesar de la dificultad que eso significa. Tras las palabras de Kenzie, se le descubre al lado de Angie Gennaro, su pareja y su compañera de profesión, cuando ambos escuchan la noticia de la desaparición de una niña de cuatro años, mientras las imágenes de la televisión enfocan a la madre, Helene McCready (Amy Ryan), eclipsada de inmediato por la figura de Bea McCready (Amy Madigan), su cuñada, que asume la responsabilidad de lanzar el mensaje de desesperación a quien quiera que se haya llevado a la pequeña. La desaparición de Amanda sirve como hilo conductor para presentar a los personajes, seres de carne y hueso, dentro de ese ambiente donde la policía investiga sin éxito, hecho que convence a Bea y a Lionel McCready (Titus Welliver) para buscar ayuda en la pareja de investigadores, quienes en un primer momento muestran reticencias a la hora de aceptar un caso que podría implicar encontrar el cadáver de una niña de cuatro años. Tras las súplicas de Lionel y, sobre todo, de Bea, Patrick y Angie se presentan en el apartamento de Helene, donde descubren un hogar poco apto para el crecimiento de una niña, no por el desorden o la carencia de calidez que allí se observa, pero sí por las dudas que genera la propia Helene, drogadicta y camello ocasional, cuyo comportamiento parece indicar que sus palabras no son más que un acto reflejo del momento. ¿Es una buena madre? Se preguntaría la pareja, quienes sin decirlo se responden, sin embargo no están allí para juzgar, solo para encontrar alguna pista que les conduzca hasta el paradero de la pequeña. El ambiente por el que se mueven Kenzie y Gennaro se muestra carente de esperanza, capaz de convertir a sus moradores en personas violentas, sin más rumbo que el de ceder a aquello que se les impone en ese presente desolador que les hace como son. Adiós pequeña, adiós se divide en dos partes separadas por la voz en off de Patrick, que al igual que al principio se deja escuchar para explicar sus emociones y las de Angie, ambos desconcertados ante el trágico final de la investigación que llevaron a cabo con la colaboración de Remy Bressant (Ed Harris) y Nick Poole (John Ashton), los dos agentes de policía que también investigaban la desaparición de Amanda, Durante la primera parte se describe de modo realista un ambiente en el que dominan los rostros apagados y las reacciones violentas, como la que se produce en el bar donde los dos detectives mantienen una charla con un tercer individuo para conseguir información, que a la postre sirve para descubrir que Helene había robado 130.000 dólares al peligroso camello para el que trabajaba como correo, pista que policías e investigadores siguen, pero que concluye con la muerte de Amanda. Para Patrick Kenzie y para Angie Gennaro es imposible olvidar, sus vidas cambian desde el momento que la policía da por muerta a la niña, a pesar de no haber recuperado el cadáver del lago de la cantera donde Brassant vio como se ahogaba. Una nueva desaparición inicia la segunda parte, la víctima es un niño de siete años, que Patrick encuentra muerto en una casa donde ejecuta al asesino, después de observar el cadáver del pequeño que yace en una bañera. El enfrentamiento de Patrick se produce en dos direcciones: una hacia su interior y la otra hacia un entorno violento donde hombres como Bressant sienten un desencanto brutal, que le lleva a actuar al límite, dispuesto a todo con tal de impedir que alguien dañe a un niño. La elección de Patrick no resulta sencilla, pues no existe ni el blanco ni el negro, solo tonos grises que no permiten alcanzar ni satisfacción ni equilibrio emocional, obligándose a rechazar a Angie cuando le pide un sacrificio que no está dispuesto a realizar, porque atentaría contra una promesa y, sobre todo, contra los principios a los que se ha aferrado para sobrevivir en un entorno donde sobrevivir forma parte del día a día.