¡Qué asco de vida! (1991)

El humor de Mel Brooks no destaca por sutil, sino por grueso y paródico, por buscar el chiste fácil para hacer reír a toda costa, pero en ¡Qué asco de vida! (Life Stinks, 1991) aspira a superar el estilo que le dio fama y buenos resultados en películas como Los productores (The Producers, 1967). Más que emulando a Frank Capra, que también, y sin dejar de ser él mismo, a priori difícil para cualquiera dejar de ser uno, aunque se hayan dado miles de millones de casos de los que la historia no tiene constancia documentada, Brooks toma del genial Preston Sturges y combinan la ilusión humanista y social de Capra, la idea de Sturges y el tono más paródico, el suyo, de cosecha propia para crear una comedia que despierta a una realidad que, hasta la fecha, había pasado desaparecida en su cine, salvo, que recuerde, dos instantes: al final de El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, 1970), cuando los dos personajes principales se ven en la situación de mendigar, y en el episodio dedicado a la revolución francesa en La loca historia del mundo (History of the World Part I, 1981), en la que queda para la (otra) historia la regia exigencia del rey Luis XVI, que pide “pobre” en lugar de “plato” para sus prácticas de tiro; aunque en ambos casos sin dejar de formar parte del chiste.

En ¡Qué asco de vida!, el millonario interpretado por Brooks se arroja al arroyo tras aceptar una apuesta con Vance Crasswell (Jeffrey Tambor), otro hombre de negocios que desea para sí el mismo barrio donde el primer magnate proyecta construir un moderno complejo urbano para su mayor gloria. En su inmersión voluntaria en un espacio vital donde se convierte en un desheredado más entre Molly (Lesley Ann Warren), personaje al que Brooks ofrece mayor peso emocional y del que explica a grosso modo el cómo llegó a la situación actual, Sailor (Howard Morris) y tantos más, Goddard Bolt se hermana con Sullivan, el cineasta de éxito que en Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1941) decide conocer de primera mano los males que aquejan a los desfavorecidos de los que habla en sus películas. Sullivan desea conocer los sinsabores de los marginados y los mendigos para poder hablar en la pantalla con honestidad y desde el realismo que no se encuentra en films como Juan Nadie (Meet Joe Doe, Frank Capra, 1941), cuyo protagonista va de la nada al todo; es decir, su viaje se produce a la inversa del de Bolt. La intención de Goddard Bolt no es tan noble como la del cineasta ni fruto de la crisis económica que hace estragos a su alrededor, sino que surge a consecuencia de su ego y de su ambición empresarial, que son los dos motores de su vida hasta que se produce su contacto con otra realidad, que existe al lado de la suya, en las aceras y en los callejones, en los comedores benéficos, bajo los cartones y los puentes, llueva, haga frío o calor, en la indiferencia e insolidaridad de la sociedad (y también entre los desheredados) de la que han sido expulsados, por los diferentes motivos que fuesen, al lado de cada contenedor del barrio que los dos millonarios han apostado y que quieren para sí, se supone que por distintos motivos, aunque, tal vez, sean el mismo… La excusa de la apuesta le permite a Brooks desvelar la miseria, hacer hincapié en ella, en que está ahí, a la vuelta de cualquier esquina, esperando a cualquiera a quien le abandone la fortuna y se descubra sin dinero; la recrea para mostrarla en la pantalla, sin abandonar ni renegar de la comedia ni de la victoria del amor, de la ilusión, de los “buenos y justos”, en cierto modo similar a la que se descubre en la comedia de Capra anterior a la Segunda Guerra Mundial.

La carta final (1986)

Recuerdo la adaptación teatral a la que asistí en el Auditorio de Galicia, en mayo de 2006, de 84 Charing Cross Road, basada en el libro homónimo de Helene Hanff y puesta en escena por Isabel Coixet. Allí, frente a mí, que permanecía inmóvil en una de las primeras filas, se sentaban la actriz —mi memoria me engaña y dice que era Mercedes Sampietro, pero la prensa local, que anuncia la representación para el 20 de mayo, y que ahora consulto, me corrige y escribe que Carmen Elías— y el actor, Josep Minguell, que daban vida a los dos personajes que salían a escena. Estaban tras sus escritorios, uno al lado de la otra, pero ninguno se miraba. Miraban los papeles que sujetaban o al frente, más allá del público y de las cartas que leían. Asumían estar lejos, ella en Nueva York y él en Londres. No podían verse, un océano les separaba físicamente, pero sí podían sentirse, imaginarse, conocerse, quererse… Una serie de cartas, escritas durante dos décadas, les permite expresarse, decirse, desvelarse. Letra a letra, libro a libro, fluye la confianza y la amistad que les une. Nacido del amor común por la literatura inglesa, el lazo se afianza y surge el deseo de conocerse en persona, cara a cara, pero esto no es posible. Los imprevistos de la cotidianidad, que suponen gastos inesperados (las fundas de los dientes o el alquiler de un nuevo piso), discurren a la par que la ilusión que comparten y las lecturas que Frank, empleado de una librería londinense de libros antiguos, envía a Helene, una escritora sin suerte que se gana la vida como guionista de la serie Ellery Queen. Recuerdo la sensación que tuve de aquella obra que, aparte de los sentimientos y emociones epistolares de los personajes, me permitió ver más allá del escenario. En realidad, me obligaba, pues me correspondía dibujar en mi mente los espacios reales y literarios donde ambos personajes se sentaban a escribir y compartir sus vidas. La obra exigía fantasear que no estaban allí, delante de mí, juntos, a un metro la una del otro. En la realidad física podían tocarse, lanzarse la tinta o levantarse y abrazarse. Pero en la teatral, estaban a más de cinco mil quinientos kilómetros de distancia.

El teatro aviva la imaginación; más aún, la precisa. Su espacio vive fuera de cualquier posibilidad de encuadre, pues la vista recorre el escenario y la mente las diferentes posibilidades a construir por quien observa; de hecho la situación de los dos escritores exige que los distanciemos, situándoles a uno y al otro lado del Atlántico, al tiempo que pide que los veamos en íntima comunión. Esta sensación de libertad, la de fantasear el espacio representativo y otros huecos a rellenar, no la tuve cuando vi por primera vez la adaptación cinematográfica dirigida en 1986 por David Jones, con guion de Hugh Whitemore, y protagonizada por Anne Bancroft y Anthony Hopkins. Tuve la impresión de que la película lo daba todo hecho —el fuera de campo y la elipsis o no funcionan o simplemente se prescinde de ellas— y que reducía mi participación y mi complicidad al máximo. Es decir, ya no tenía que pensar, solo dejarme guiar por los decorados, la palabrería, las emociones y los sentimientos que los responsables han decidido tanto para la pareja como para el público. Para hacerla cinematográfica, Jones la adorna con la presencia de otros personajes y con las estampas de las dos ciudades, de los espacios que habitan la pareja protagonista. Tampoco sentí la segunda vez que vi La carta final (84 Charing Cross Road, 1986) un nudo emocional que me atase a los personajes y descubriese su soledad, su ilusión, sus anhelos, sus decepciones, ni el amor-amistad que se hace fuerte y epistolar. El recorrido cinematográfico es agradable, nostálgico, melancólico, pero apenas importa, me digo, pues tal vez lo mío ya sea más el teatro, y el sentir la libertad suficiente para imaginar mis propios escenarios, que mirar allí donde me indiquen…

La loca historia del mundo. Parte I (1981)

<<Siempre había querido hacer una gran película, un espectáculo. Pensé que la historia del mundo sería el vehículo perfecto y el telón de fondo más colorido para esta empresa en particular. D. W. Griffith y Cecil B. DeMille siempre han sido gigantes del cine para mí. Los logros de Griffith se remontan a 1908. Fue un pionero del cine que hizo grandes películas como Las dos huerfanas (1921), Las dos tormentas (1920) y, por supuesto, el clásico El nacimiento de una nación (1915). DeMille hizo grandes epopeyas históricas como Cleopatra (1934), Las cruzadas (1935, Buffalo Bill (1936), Unión Pacifico (1939) y Los diez mandamientos (1956). Creo que aprendí más sobre los acontecimientos que dieron forma al mundo viendo esas películas que en las clases de historia del colegio. En algún lugar de mi mente iba fermentando la idea de trabajar en un proyecto como La loca historia del mundo, Parte I, a modo de homenaje a aquellos grandes maestros del séptimo arte.>>

Mel Brooks (1)

Tal como apunta en sus memorias, y en las imágenes de la película, en su parodia histórica, Mel Brooks rinde homenaje al Griffith de Intolerancia (Intolerance, 1916), que ya había sido parodiado por Buster Keaton en Las tres edades (Three Ages, 1923), al cine épico-religioso de Cecil B. DeMille y al musical de Broadway. Brooks inicia su transitar por el tiempo tomando de referencia a Stanley Kubrick y su 2001, una odisea del espacio (2001, A Space Odyssey, 1968). Así se sitúa en el albor de la humanidad y de ahí pasa a la Edad de Piedra, donde se detiene en la importancia de los descubrimientos de los matrimonios mixtos y homosexuales, de la música, de las armas, de los primeros artistas y los temidos y pedantes críticos de arte. La muerte todavía es inexplicable para aquellos humanos, pero, siglos después, Moisés, que inicialmente recibe tres tablas con un total de quince mandamientos, entrega, tras un accidental desliz, diez al pueblo elegido. Y así, tras detenerse en el protagonista de DeMille y Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments, 1956), Brooks llega a la Roma imperial, cuna de tantas cosas ya apuntadas por Monty Python en la Judea de La vida de Brian (Life of Brian, 1979) y hogar de los Césares, para acabar el recorrido por la Antigüedad en la Última Cena inmortalizada por un Leonardo que pasaba por allí, pues el cine es cine y la realidad se le escapa para crear otra. Por la pantalla pasa quien guste a sus responsables, aunque sean, más que personajes, estereotipos o caricaturas, más si cabe tratándose de alguien como Brooks, cuyas ganas de hacer reír asoman y se esfuerzan en su vida a temprana edad, durante su infancia neoyorquina. La loca historia del mundo. Parte I (History of the World, Part I, 1981) hace un breve alto musical en la Inquisición Española que Brooks aprovecha para introducir el número con el que homenajea a los musicales de Broadway que tanto le habían gustado de niño. Concluido el espectáculo del Torquemada interpretado por el propio Brooks, la historia continua y avanza hasta la Revolución Francesa, detallada desde las dos perspectivas enfrentadas, la monárquica y la revolucionaria, y la del “garçon del pis”...

(1) Mel Brooks: ¡Todo sobre mí! Mis memorables gestas en el universo mundo del espectáculo (tradición de Ana Julia Sarmiento). Libros del Kultrum, Barcelona, 2023.

La última locura (1976)

Una máxima no escrita de Hollywood vendría a decir que vales tanto como la recaudación de tu última película. Siguiendo tal valoración, afirmo que, tras los éxitos de Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974) y El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), Mel Brooks era de sumo valor, por lo que apostar por él, de cara la taquilla, parecía una apuesta segura. Sus dos películas anteriores se situaron entre las favoritas del público estadounidense y recaudaron entre ambas casi doscientos millones de dólares. Y a quien logra grandes recaudaciones, Hollywood le abre las puertas, igual que se las cierra a quien produce pérdidas. A Brooks se le abrieron de par en par. Estaba en posición de exigir y de elegir llevar a cabo cualquier película que tuviese en mente, incluso una comedia muda que homenajease al slapstick. Ya había homenajeado y parodiado el western y el terror; ahora le tocaba el turno al “golpe y porrazo” silente, pero el resultado de La última locura (Silent Movie, 1976) no habla a favor de Brooks, y sí de lo genuino de aquella comedia de la que Max Linder, Mack Sennett, Mabel Normand, Charles Chaplin, Roscoe “Fatty” Arbuckle, Buster Keaton, Harold Lloyd, Oliver & Hardy, Larry Seamon, Ben Turpin, Harry Langdon y tantos más fueron irrepetibles e inimitables. Sin pretenderlo, la película de Brooks resalta lo complicado que era hacer una comedia muda, cuyo ritmo y gags funcionaban como un todo; algo así como el gag era el ritmo y el ritmo el gag. Brooks no logra semejante unidad ni fluidez, ni se acerca en su propuesta, la cual tampoco desmerece si se tiene en cuenta el riesgo asumido: salir de lo corriente y rodar una película muda en una época en la que la comedia solía abusar del diálogo y el cine vivía más del ruido que de la imagen.

El slapstick había sobrevivido en escenas puntuales de películas como las de Frank Tashlin, Jerry Lewis o Blake Edwards, todos ellos mejores cineastas que el director de Los productores (The Producers, 1968), pero este quiso ir un paso más allá y rizar el rizo, pero solo le salio un ondulado. De ritmo irregular, la trama de La última locura es sencilla. Sería algo así como que Mel (Mel Brooks), un director de cine venido a menos, pero con ganas de recuperarse, y sus dos socios, interpretados por Dom DeLouis y Marty Feldman, tienen la idea de realizar un film silente, aunque el director del estudio (Sid Caesar) no está por la labor y lo manda a paseo. Pero Mel le convence cuando le dice que contratará a grandes estrellas. Entonces, los ojos del directivo se iluminan; ve el negocio, consciente te de que las estrellas son el mejor gancho para atraer al público a las salas. Mel y sus amigos acuden a ver a Burt Reynolds y a James Caan, los contratan y esto enfurece a la compañía que esperaba hacerse con el estudio, que prácticamente se encuentra en bancarrota. También contratan a Liza Minnelli y pretenden hacer lo mismo con Anne Bancroft e incluso con el famoso mimo francés Marcel Marceu; y de paso, competir con Paul Newman en una carrera de cochecitos. La búsqueda de estrellas sirve de excusa para introducir los gags que componen la película, pero su mayor logro es hacer sentir nostalgia por aquellos grandes momentos del género de la carcajada, pues eso era lo que generaba la comedia en su máximo esplendor, que fue antes de la irrupción de la palabra; y eso lo sabía Brooks cuando realizó su film homenaje, una apuesta arriesgada de la que, si bien no obtuvo un buen resultado cómico, obtuvo beneficios y todos contentos…

El misterio de las doce sillas (1970)

El mayor fracaso de público de Mel Brooks director, también es la única película suya que adapta a la pantalla una obra literaria: Las doce sillas (1929). El cómico descubrió la historia para su segunda película en las páginas de la novela de los rusos Ilya Ilf y Yevgeni Petrov, cuya obra ya había sido adaptada con anterioridad en doce ocasiones, siendo la primera la checoslovaca Dvanáct kresel (Martin Fric y Michal Waszynski, 1933). Entre las siguientes se encuentra una versión realizada en la Alemania nazi, 13 sillas (13 Stühle, E. W. Emo, 1938), en la que no se acreditó a los autores de la novela debido a su origen judío, y la cubana que Tomás Gutiérrez Alea rodó en 1962. Posteriormente, la obra ha continuado adaptándose al cine y a la televisión, pero, en la actualidad, quizá la más popular sea esta versión de Brooks, debido sobre todo a la popularidad alcanzada por su director y guionista, que también se reservó un pequeño papel en la historia de amistad entre un antiguo aristócrata, tras la revolución burócrata venido a menos, y un joven que vive de su ingenio y del engaño. <<La producción de Las doce sillas costó novecientos mil dólares y no estoy seguro, pero con el paso de los años creo que casi cubrimos gastos. La película funcionó bastante bien en Nueva York, donde la gente iba a los cines de arte y ensayo a ver extraños experimentos como Las doce sillas, pero nunca llegó a cruzar el puente a George Washington.>> (1) Los personajes principales de El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, 1970) asumen la condición de pícaros a la carrera y se lanzan en pos de un fin que, en el caso de Vorobyaninov (Ron Moody) y Ostap (Frank Langella), son cincuenta mil rublos en joyas escondidas en una silla de un juego de doce. El primer problema a salvar sería encontrarlas, ya que están diseminadas por todo el territorio soviético; pero el obstáculo más grande quizá sean ellos mismos y su entorno. De ese modo, Brooks aprovecha para recorrer con humor una Unión Soviética donde sus antihéroes se enfrentan a trabas de burocracia, costumbres y novedades, así como al pope Fiodor (Dom DeLuise), el confesor de la suegra de Vorobyaninov y el mayor bribón de todos los bribones que asoman en la pantalla de esta comedia rodada en la antigua Yugoslavia…

(1) Mel Brooks: ¡Todo sobre mí! Mis memorables gestas en el universo mundo del espectáculo (traducción de Ana Julia Sarmiento). Libros del Kultrum, Barcelona, 2023.

El jovencito Frankenstein (1974)

El año 1974 es el gran momento de Mel Brooks en el cine, por la sencilla razón de que estrena dos películas (por él dirigidas) y que ambas son éxitos rotundos de público y de taquilla y ese doble acierto lo posiciona entre los cineastas más populares y rentables de Hollywood. El secreto de su éxito parece que consiste en decantarse por lo simple, lo complejo no suele triunfar en la taquilla, ni en las librerías, ni en las discotecas ni en los teatros, ni en las charlas de cafetería ni de barra americana; aunque seguro que lo suyo no fue tan fácil como escribir este y otros comentarios. Desde sus orígenes profesionales, Brooks busca hacer reír. Lo hizo siendo guionista de televisión en el show de Sid Caesar, como creador de la serie televisiva Superagente 86 (Get Smart), como cómico en directo y, a partir de finales de los sesenta, en el cine. Pero, sea cual sea el medio, el fin siempre es el mismo: la carcajada de su público. Lo cual no deja de ser una de las cosa más serías y complicadas de lograr, salvo que el chiste sea fácil y vaya dirigido a un público infantilizado y nada exigente. ¿Sería este el de Brooks? Lo dudo, puesto que, entre tanta amplitud, parece forzoso encontrar de todo. Así que buscar la risa se convirtió en su máxima ansiedad cuando se ponía detrás y delante de la cámara —su faceta de productor es una historia diferente—. Y cada nueva película suya, a partir de Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974), invitaba a ella desde la parodia y el homenaje a los géneros (otra cuestión sería si aceptamos o no su propuesta). El primero en caer en sus manos fue el western; y el segundo, el cine de terror de los años treinta. En concreto, el díptico de James Whale sobre la criatura ideada por Mary Wollstonecraft Shelley en el siglo XIX.

No hay que ser un lince para darse cuenta de la sombra del cineasta británico sobre el espléndido blanco y negro de El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), pues esa referencia aparece clara en la sala del laboratorio del doctor —los objetos son los originales del film de Whale— y en el título de la película. Por si hubiese dudas al respecto, <<decidimos basar el aspecto y el espíritu de El jovencito Frankenstein en los clásicos de James Whale>>. (1) Vaya, nunca lo habría sospechado. Hasta ese momento, solo había realizado dos largometrajes, Los productores (The Producers, 1968) y El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, 1970). La primera había sido una sorpresa (para mí, hilarante) que le deparó el Oscar al mejor guion original y la segunda era la treceava adaptación a la pantalla de la novela de Ilya Ilf y Eugene Petrov Las doce sillas, la cual, a pesar de sus momentos, había pasado sin pena ni gloria por las pantallas… Pero el éxito ya estaba llamado a su puerta cuando Gene Wilder le dijo: <<Tengo una idea para una película sobre el nieto del barón Frankenstein. Es un científico que no se cree ninguna de esas tonterías de resucitar a los muertos. De todos, aunque es un científico, está tan loco como cualquiera de los Frankenstein. Lo lleva en el corazón. Está en su sangre. Está en la médula de sus huesos, solo que él aún no lo sabe>>. Lo anterior lo escribe Brooks en sus memorias. Según él, eso fue lo que le contestó Gene Wilder cuando le preguntó sobre qué escribía en su bloc durante uno de los descansos del rodaje de Sillas de montar calientes. El resto ya es historia, la de El jovencito Frankenstein y la burla-homenaje al cine de terror (y de Whale) que conquistó a su público y le hizo reír con personajes ya icónicos de la comedia, llámense Frodorick, Frederick, Igor, Aigor o criatura…

(1) Mel Brooks: ¡Todo sobre mí! Mis memorables gestas en el universo mundo del espectáculo (traducción de Ana Julia Sarmiento). Libros del Kultrum, Barcelona, 2023.

Sillas de montar calientes (1974)

El spaguetti western se inició como homenaje y parodia del western estadounidense, pero sus primeros pasos resultaron tan atractivos para el público, que acabó creando sus propias señas de identidad; algunas de sus propuestas incluso fueron cómicas, como Mi nombre es ninguno (Il mio nome è Nessuno, Tonino Valerii, 1973) y Le llamaban Trinidad (Lo chiamavano Trinità..., Enzo Barboni, 1970). El caso es que la comedia y el western habían coqueteado antes de que Mel Brooks las uniera en Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974). Ya lo habían hecho Buster Keaton, los hermanos Marx, Laurel y Hardy, que son algunas influencias directas y reconocibles en el cine del cómico neoyorquino. Hubo otros westerns estadounidenses más cercanos en el tiempo a Sillas de montar calientes que incluían en su metraje la parodia. La batalla de las colinas de Whisky (The Hallelujah Trail, John Sturges, 1965) y Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970) son dos ejemplos, aunque la segunda no es una comedia propiamente dicha, pero cuyo tono satírico agudiza su contundente crítica hacia el maltrato recibido por los nativos estadounidenses a manos del colonizador blanco. Pero Brooks no es Arthur Penn, su intención es otra bien distinta. Si el realizador de Pequeño gran hombre introduce comedia en la película es para resaltar el hecho que persigue describir: el abuso sufrido por las tribus norteamericanas. Por su parte, aunque introduce el tema del racismo en su film, Brooks tiene clara su prioridad: tomar del género del Oeste, exagerar sus tópicos, construyendo su historia a partir de títulos como Río Bravo (Howard Hawks, 1958), caricaturizar sus personajes al máximo, tal como el pistolero borracho a quien da vida Gene Wilder o la cantante alemana interpretada por Madeline Kahn, cuyo modelo es Marlene Dietrich, crear caos y hacer reír. La historia de Brooks, que coescribió junto con Andrew Bergman y Richard Pryor, es la típica que permite el lucimiento del héroe, solo que en esta ocasión se trata de uno atípico, pues su piel es negra, lo que depara el rechazo inicial del pueblo donde todos son blancos y se apellidan Johnson. Esto indica su anonimato, su pertenencia a la masa, pues apenas se distinguen al no ser ni héroes ni villanos, aunque vivan en una villa. Solo son tipos corrientes que ven amenazado su hogar por la llegada de una banda de forajidos enviada por el fiscal general, tan corrupto él, como inepto y mujeriego el gobernador. Evidentemente, a lo largo del metraje, Brooks introduce chistes, algunos con calzador, hasta que finalmente rompe el espacio narrativo y desvela lo sabido: que el cine es ilusión o, dicho de otro modo, que lo se ve en la pantalla es una farsa, una representación. Otro cantar es el tema sobre el que giran las películas, lo que quieren expresar y lo que logran decir; en el caso de Brooks, su tema es el racismo que arrastra la sociedad estadounidense desde el mismo momento de su origen, sin embargo, al cineasta no le interesa ir más allá de la diversión. Esa es la misión que asume detrás de las cámaras, la de divertir y hacer reír sin intención de enseñar nada; que logre su intención ya depende del tipo de público. Y quizá para muchos la cumpla o la cumplió en su momento, como confirma que fuese uno de los grandes éxitos de público (y de taquilla) de 1974.

Elogio del fracaso

Si Erasmo hubiera escrito un libro que elogiase el fracaso, no estaría convencido de que entre sus líneas apareciera: “Fracasar no implica ser un fracasado y, de serlo, cuál sería el problema”, aunque bien habría podido hacerlo. Ninguno, le respondería mentalmente. Y sería una respuesta acertada, pues, salvo la sensación de rechazo social, en una sociedad que ha disparado la competición y el mercantilismo, reduciéndolo todo a un lugar de apariencia y negocio donde crear ídolos, vencedores y vencidos, fracasar conduce un paso más cerca de la sabiduría cotidiana. Existe en la actualidad la firme creencia, y la no menos estable tendencia, de que el éxito es tener dinero, popularidad y una sonrisa “profidén” que luzca en las instantáneas que esconden el instante mientras los cuerpos posan en un marco turístico masivo o delante de un plato más o menos elaborado. También existe un miedo ya congénito al fracaso cuando, en realidad, se debería estar dispuesto a fracasar con alegría y, de paso, luciendo fracaso en las redes sociales, en las fotos que se cuelgan tras ser elegidas entre un centenar; quizá habría que retocarlas con filtros que ya quisieran “los celtas” que en mi niñez consumía por estas tierras de fracasados ilustres, y así el fracaso sería más feliz. En todo caso, habría que alegrarse del fracaso, en el sentido de que fracasar es natural a la acción misma de vivir, es dar un paso hacia donde queremos ir y quizá adonde no lleguemos o lo hagamos tras varios golpes, alguna zancadilla y más de un llanto, pero conscientes de que fracasando se obtienen recursos vitales que el éxito no ofrece…

Hoy, el éxito parece una imposición externa o una sensación que te imponen desde fuera, incluso la publicidad se basa en convencerte del éxito que implica para ti el tener este o aquel producto, esta o aquella imagen; por lo tanto, ese tipo de éxito no implica una asimilación, más bien te sume en el conformismo, el narcisismo y el consumo de lo que te quieran vender. Así, lograr la admiración de otros se convierte en meta y se “mata” por caer bien, por vender una imagen mientras se huye de la realidad y de sí mismo (del lado que menos gusta de uno a su público), lo cual dificulta ser uno mismo, evitando cualquier reflexión y autocrítica. En ese instante, una corona dorada y simbólica luce sobre uno, pero que no implica más que un aderezo que se consume con agrado, pero con el riesgo de saber a poco y de generar la necesidad de querer más y más. El fracaso forma parte del aprendizaje; bueno estaría un bebé que cayese al intentar andar y dejase de hacerlo por miedo a caerse de nuevo. Es solo un primer ejemplo, pero la vida está repleta de ellos, pero solo creo que hay un mal fracaso y no es otro que tener miedo a fracasar… Leyendo las memoria de Mel Brooks, que escribió en 2021, a la edad de noventa y cinco años, me dije que la casi centuria del comediante era un grado y una fuente de experiencias. Una de ellas fue el fracaso, más adelante le llegaría el éxito, de nuevo el fracaso y así en plan vaivén o eso sospecho, pues la vida es la sucesión de momentos que a cada paso se olvidan o se adulteran en la memoria, quedando aquello que nos hizo feliz o lo que nos hizo sentir desdichados…

 

<<El fracaso es fundamental, una variable de vital importancia en la consolidación de una carrera. Las lágrimas nunca vienen del todo mal y, en circunstancias adecuadas, harán de ti mejor persona y artista.

Creo sinceramente que es importante fracasar, sobre todo entre los veinte y los treinta. El éxito es como el azúcar. Es demasiado bueno, demasiado dulce. Puede ser maravilloso en exceso y se quema muy rápido. El fracaso es como la carne en conserva. Se tarda en comer y más aún en digerir, pero se queda contigo. Puede que el fracaso no te siente bien cuando te abrume, pero agudizará tu mente. Siempre te preguntarás: “En qué me he equivocado? ¿Por qué no funcionó este chiste o este sketch?” Y siempre habrá razones de diversa índole. No puedes decir sencillamente: “Bueno, no es gracioso”. Tienes que preguntarte: “¿Por qué no es gracioso?”

Mi hijo Max, autor de The Zombie Survival Guide y World War Z, pronunció el discurso de graduación en el Pirate College de Claremont, California, donde cursó sus estudios universitarios. A la promoción de graduación les dijo: “Adelante y fracasad”.

Dio en el clavo, porque nada conduce con más resolución al éxito que fracasar a lo grande.>> (1)

(1) Mel Brooks: ¡Todo sobre mí! Mis memorables gestas en el universo mundo del espectáculo (traducción de Ana Julia Sarmiento). Libros del Kultrum, Barcelona, 2023.

Los productores (1967)

A los nueve años, Melvyn Kaminsky acudió a ver Anything Goes. Era la primera vez que presenciaba un espectáculo de Broadway y le apasionó tanto lo que vio que, desde entonces, sintió fascinación por los musicales y por la música de Cole Porter. Otra de sus pasiones es el cine: de pequeño acudía siempre que la economía familiar se lo permitía. Le gustaba todo tipo de películas, pero sentía predilección por las comedias de los hermanos Marx, Charles Chaplin, Buster Keaton, Laurel y Hardy,… y por los musicales cinematográficos protagonizados por Fred Astaire y Ginger Rogers, entre otras estrellas del género. Su admiración queda patente en sus películas. En la práctica totalidad de su filmografía como director, incluye algún número musical para homenajear aquellos clásicos. A este respecto, su primer largometraje como director y guionista no fue una excepción. Con él, entraba en el cine por la puerta grande, pero ya había obtenido popularidad como guionista de televisión y cómico antes del éxito de Los productores (The Producers, 1967), que también le valió el premio Oscar al mejor guion original. Aquel niño de Brooklyn había crecido y el adulto se cambió el Kaminsky paterno por el materno Brookman, que se quedó en Brooks por falta de espacio en su tambor. De modo que, cuando se lanzó al mundo del espectáculo, lo hizo como Mel Brooks.

Conocía el negocio del espectáculo; comprendía que lo importante del asunto era el dinero. Sin él, se acabó la función y, en una sociedad tan conservadora como la estadounidense, le iba a ser imposible encontrar distribuidor que estrenase su primer largometraje si insistía en titularlo “Primavera con Hitler”, que era el título de la obra a representar por la pareja de productores del guion; así que no le pareció mal cambiar el título por el de Los productores. Pero esa fue la única concesión que hizo, lo cual no está nada mal para un primerizo en el mundo del cine que supo incluir en su contrato el derecho al montaje final. El resultado de aquella aventura es una osada y desternillante sátira cómico-musical con un plantel en estado de gracia encabezado por Zero Mostel, Gene Wilder y Kenneth Mars, que heredaba un papel que inicialmente iba a ser para un (por entonces) desconocido Dustin Hoffman, en la que Brooks mezcla su sabiduría humorística, acumulada durante años de escribir chistes y sketches, y sus gustos para aunar en la pantalla negocio y espectáculo, pues ambienta la trama en el ámbito teatral y lo pone en manos de un productor capaz de cualquier cosa con tal de salir de la situación en la que se encuentra.

Mel Brooks inicia su comedia con el productor interpretado por Zero Mostel teniendo que complacer los juegos de la anciana inversora que pone el cheque para su próxima obra, el mismo talón del que se apodera el casero. Esos primeros minutos explican la situación de Max Bialystock, a quien vemos cual  desheredado de Broadway en un presente sin futuro, engañando a ancianas y confensando al contable Leo Bloom (Gene Wilder) su situación de extrema necesidad. <<Me hunde una sociedad que exige el éxito cuando yo solo puedo ofrecer el fracaso>>, dice, pues sus últimas obras han sido fracasos que lo han dejado fuera de juego, a las puertas de la miseria y en brazos de sus inversoras, a las que hace feliz. Ese contable, nervioso e infantil, es quien descubre que circunstancialmente un productor podría ganar más dinero si fracasa en la producción de una obra. Podría ganar una fortuna y ese será el objetivo de Max, confiado en que sus conocimientos del medio, su energía y condición de pícaro y de fracasado le harán rico. ¿Cómo? <<Creando una contabilidad ficticia>>. La picaresca de Max es opuesta a la ingenuidad del contable, que lo comenta como una posibilidad teórica, al observar los libros del productor. Pero este insiste a Bloom, para que abandone su vida gris, y lo camela con dosis de globos, carrusel y heraldos, y pone en marcha su nueva producción. Lo primero que ha de hacer es convencer a Leo para que trabaje con él, después encontrar la peor obra que se haya escrito. Una vez lograda, toca encontrar inversores entre <<las amables y ricas viejecitas>>, contratar al director más incompetente, elegir el reparto, a ser posible el peor y sin experiencia, poner en su contra al crítico del Times y, ya por último, estrenar y fracasar en Broadway. Pero a veces los planes no salen como le encantaban a George Peppard en la serie El equipo A y solo queda reflexionar sobre el fracaso: <<Elegí la peor obra, el peor director, el peor reparto, ¿¡qué es lo que hice bien!?

Mel Brooks, ganas de (hacer) reír

La primera película que Mel Brooks vio en el cine fue El doctor Frankenstein (Dr. Frankenstein, James Whale, 1931). Le impactó tanto que cuarenta y tres años después realizó El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974), su cuarto largometraje como director y la primera que recuerdo haber visto de las suyas; ¿o fue El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, 1970)? El cine había irrumpido con fuerza en aquel niño de cinco años, natural de Brooklyn, feliz en su vecindario y con ganas de hacer reír y, probablemente, de dejar atrás la pobreza que vivió durante la Depresión que disparó el paro, los precios, el hambre y algún totalitarismo. Con muchas ganas, suerte, talento y humor de patio de colegio llegó a triunfar como cómico; más adelante lo haría como actor, guionista, productor y director de cine y televisión, medio este último para el que creó junto con Buck Henry Superagente 86 (Get Smart, 1965-1970). Aunque la cosa no sería tan fácil. Necesitaría encontrarse con Sid Caesar en 1950 (y ser coguionista de Your Show of Shows) y a Carl Reiner, con quien tiempo después idearía The 2000 Years Old Man; más adelante le llegaría el turno a Johnny Carson, pero, fuese con quien fuese, siempre sería con mucho humor para conseguir triunfar y hacer reír. Y lo logró. Llegó a ser uno de los comediantes más populares de su país. Pero ¿qué es para Brooks la comedia? <<La comedia es un ingrediente muy poderoso en nuestras vida. Es lo que más tiene que decir sobre la condición humana, porque si te ríes puedes salir adelante. Puedes luchar cuando las cosas van mal si tienes sentido del humor. La risa es un grito de protesta contra la muerte, contra el largo adiós. Es una defensa contra la infelicidad y la depresión.>> (1) y al género de la risa y a hacer reír dedicó sus esfuerzos. Influenciado por el musical y por la comedia, desde Charles Chaplin a los hermanos Marx, pasando por Buster Keaton o Laurel y Hardy, se decanta por parodiar a los géneros cinematográficos. Su película más popular es la parodia del doctor y la criatura de Mary Shelley, pero su carrera cinematográfica está plagada de otros éxitos populares: Los productores (The Producers, 1967), que fue el primer film que dirigió y uno de los más reconocidos, Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974) o la paródica e histórica epopeya La loca historia del mundo (History of the World: Part I, 1981), cuyas influencias podrían ir desde el Buster Keaton de Las tres edades (Three Ages, 1923) hasta Monty Python. Pero también supo ponerse serio cuando produjo películas dirigidas por otros cineastas, siendo, quizá, las más famosas El hombre elefante (The Elephant Man, David Lynch, 1980), La mosca (The Fly, David Cronenberg, 1986) o La carta final (84 Charing Cross Road, David Hugh Jones, 1987), film que reunía a Anne Bancroft, con quien se había casado en 1964, y a Anthony Hopkins…

Filmografía como director

1. Los productores (The Producers, 1967)

2. El misterio de las doce sillas (The Twelve Chairs, 1970)

3. Sillas de montar calientes (Blazing Saddles, 1974)

4. El jovencito Frankenstein (Young Frankenstein, 1974)

5. La última locura (Silent Movie, 1976)

6. Máxima ansiedad (High Anxiety, 1977)

7. La loca historia del mundo (History of the World: Part I, 1981)

8. La loca historia de las galaxias (Spaceballs, 1987)

9. ¡Qué asco de vida! (Life Stinks, 1991)

10. Las locas, locas aventuras de Robin Hood (Robin Hood: Men in Tighs, 1993)

11. Drácula, un muerto muy contento y feliz (Dracula: Dead and Loving It, 1995)

(1) Mel Brooks: ¡Todo sobre mí! Mis memoriales gestas en el universo mundo del espectáculo (traducción de Ana Julia Sarmiento). Libros del Kultrum, Barcelona, 2023.

El hombre elefante (1980)

Lograr financiación no era (ni es) algo sencillo para alguien creativo, arriesgado, con algo que expresar y con las ideas claras para hacerlo en un negocio en el que, como el cinematográfico (el editorial o el musical), la creatividad y la calidad artística quedan relegadas a un plano secundario, incluso a uno sin importancia cuando se trata de argumentos de venta. Pero finalmente, tras cinco años peleando para sacar adelante su primer largometraje, David Lynch pudo concluir y estrenar Cabeza borradora (Eraserhead, 1976), lo que supuso un segundo paso en la obra fílmica de un cineasta cuyo universo creativo resulta tan personal, fascinante, humano y perturbador, que se reconoce a leguas, incluso en un film a priori ajeno a dicho espacio como puede parecer Una historia verdadera (The Straight Story, 1999). El primer paso cinematográfico de Lynch había sido su incursión en los cortometrajes. Y ya desde entonces se descubre arriesgado, experimental, lúcido, oscuro, muy suyo. Solo hay que ver cualquiera de sus películas para reconocer sus temas y su estilo, su mirada, sus mundos extraños y no tanto, porque a veces lo raro e incluso lo sórdido se esconden tras fachadas idílicas, incluso tras la de uno mismo. Cabeza borradora llamó la atención de muchos, entre ellos el director y productor Mel Brooks, quien, a través de su productora Brooksfilms, produjo El hombre elefante (The Elephant Man, 1980), una magnifica historia de monstruos que ignoran serlo y un sensible y contundente alegato a favor de la dignidad humana, la cual brilla esplendorosa en John Merrick (John Hurt). Su sensibilidad conquista los corazones de sus amigos —entre quienes se cuenta la enfermera jefa, humanizada de modo excepcional por Wendy Hiller— y choca de lleno con la abominable interioridad de Bytes (Freddie Jones), que le martiriza, apalea y exhibe para su sustento, o la no menos aberrante del portero de noche del hospital (Michael Elphick), quien también se gana unas monedas a costa de John al tiempo que disfruta junto a aquellos que ven en el joven a un fenómeno al que humillar y de quien mofarse. Son hombres y mujeres que cierran los ojos a sus propias imperfecciones, incapaces de comprender que son sus mentes las que están deformadas y formadas por prejuicios, intolerancia, mezquindad, ignorancia.

Vivir con miedo, incomprendido, obligado a esconderse, sufriendo los gritos de espanto o las risas burlonas de los individuos que presumen su normalidad enferma de ignorancia e incomprensión, quizá también infectada de odio a su propia normalidad; sino, ¿a qué responde su animadversión y, al tiempo, su curiosidad malsana y su acoso a lo diferente? ¿Les hace sentirse mejores? ¿Señalar, mofarse o aprovecharse de la “deformidad” externa que encuentran en John Merrick o en la criatura de Frankenstein en Doctor Frankenstein (James Whale, 1931), les ayuda a ocultar su fealdad interior? Tanto la criatura como Merrick (entre otros personajes de ficción y tantas personas en la realidad) sufren la mirada de esa normalidad hiriente y más deformadora que cualquier rasgo físico que escape a la comprensión general, primero en las ferias, después en la facultad de Medicina donde el doctor Frederick Treves (Anthony Hopkins) lo expone a sus colegas, y más adelante, en lo que parecía ser su remanso de paz. Esa paz que se le niega desde el inicio que Lynch muestra onírico, entre la pesadilla y el sueño, para abrir su film a un espacio ferial similar a La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932) y donde John Merrick sufre rechazado, malos tratos y humillaciones constantes porque su imagen resulta grotesca a los ojos que lo miran y que únicamente ven en él, el monstruo que no es.

Los aceptados del orden, que comúnmente se dice “normales”, no comprenden el dolor, el miedo, la necesidad de amor y amar, le niegan el ser humano que sí es. <<¡No soy un monstruo! ¡No soy un animal! ¡Soy un ser humano! ¡Soy un hombre!>> exclama y solloza desesperado, cuando se ve acorralado en el aseo de la estación londinense, rodeado de perseguidores tan agresivos que parecen querer lincharlo por su apariencia externa. La monstruosidad que habita en el ser humano no se encuentra en una malformación física, sino en el rechazo, en el comportamiento, en las burlas o en la repulsión que sienten quienes se ven perfectos. En este aspecto, El hombre elefante se hermana con lo expuesto por Browning en La parada de los monstruos, pero Lynch encuentra su referente en la realidad, en el caso del Merrick real descrito por el verdadero Frederick Través en su libro —el guion, escrito por Christopher De Vore, Eric Bergren y David Lynch, también encuentra inspiración en el libro de Ashley Montagu The Elephant Man: A study in Human Dignity—. Aunque tarda en mostrarse tal cual es, primero porque Lynch lo mantiene oculto para generar la atmósfera perseguida y después porque el propio John Merrick oculta su rostro y guarda silencio por temor, teme que lo dañen más, acaba por desvelar su sensibilidad y su creatividad. Sus palabras y su comportamiento resultan generosos, y su mirada más sana que la de la mayoría, quizá más que la de cualquiera.

Este joven de veintiún años sufre deformaciones en todo su cuerpo, su aspecto resulta extraordinario, nunca visto con anterioridad, por eso cuando el doctor Frederick Treves le descubre siente la necesidad de estudiarlo, de mostrarle ante sus colegas científicos, sin apenas darle importancia a su interioridad; para Treves su objeto de estudio no sería más que ese conjunto de accidentes de la naturaleza que dominan la práctica totalidad de la anatomía de John Merrick. Tras llevarle de nuevo con Bytes, Treves tiene la oportunidad de retomar el contacto, más allá del simple análisis externo que había realizado con anterioridad, pues la brutal paliza que Merrick recibe de Bytes (le deja en un estado lamentable), convence a su torturador para llamar al doctor. El hecho conlleva el ingreso de Merrick en el hospital donde, paulatinamente, el doctor descubre que su paciente es un hombre inteligente, bondadoso, digno de su amistad y cariño. La evolución interna experimentada por Treves se hace visible y audible en la pantalla cuando llora y pregunta a su mujer (Hannah Gordon) si es un buen o un mal hombre, ya que siente que no es mejor que individuos como Bytes. Su duda la genera el comprender que ha caído en el error de permitir que personas respetables acudan al centro para observar a su amigo, un hecho que inicialmente consideraba positivo para el desarrollo personal de muchacho, pero que no deja de ser similar a la exhibición ferial, donde los espectadores acuden a contemplar a personas cuyos rasgos físicos les proporcionan placer y rechazo. No obstante, hay diferencia clave: en su hogar, el hospital, Merrick es feliz, gana confianza, se siente querido, lo que le permite abrirse y mostrar su rostro interior, más bello, amable y generoso que el de los monstruos que amenazan transformar el sueño que vive en su retorno a la pesadilla de la que Treves lo rescata. Durante ese instante, para él de pura felicidad, John vive un paréntesis de aceptación y de paz, disfruta un hogar y de la amistad que le brinda algunos de los empleados del hospital o la famosa actriz interpretada por Anne Bancroft. Allí pasa los mejores instantes de su vida, pero la sombra se extiende en la amenazante ausencia de Bytes, pues sabemos que regresará, y en la ambición del portero, que no piensa en Merrick como persona, sino como el hombre elefante que le proporciona risas e ingresos extra.