Gallipoli (1981)

En 1915, la prensa australiana destaca en sus portadas la heroicidad de los miles de compatriotas que pelean en Turquía. Sin embargo, lo expuesto en los artículos periodísticos escapa a la realidad y a la comprensión de los jóvenes que se alista en los ANZAC (Australian-New Zealand Army Corps), alentados por la idea de vivir una aventura, y no será hasta que desembarquen en el estrecho de los Dardanelos, e intervengan en la Gran Guerra, cuando maduren y comprendan el significado de la contienda y sus irreversibles consecuencias. Pero, hasta que eso suceda, Gallipoli, el primer éxito internacional de Peter Weir, se decanta por el movimiento, la vitalidad, la camaradería, la inocencia y la alegría de Archy (Mark Lee) y Frank (Mel Gibson), dos velocistas que se conocen durante la carrera en la que el segundo pierde su dinero, y con él la posibilidad de alcanzar aquello que desea. La amistad de estos dos muchachos se forja a lo largo de su travesía por el desierto, donde confrontan sus dos visiones de la guerra: la soñadora, Archy reniega de la seguridad de su hogar y de su presente como atleta para alistarse, y la escéptica, Frank presenta una idea opuesta del conflicto, ya que afirma que no es una guerra que incumba a los australianos. Superada la aventura por el desértico paraje que los conduce a Perth, Archy se enrola en caballería y Frank acaba haciéndolo en infantería, lo cual implica su separación y su posterior reencuentro, cuando la acción se traslada a El Cairo, donde los australianos se concentran a la espera de entrar en combate. Durante este compás de espera y entrenamiento en suelo egipcio se observa que la alegría y la vitalidad continúan presentes, ambos bromean o corren por las estrechas calles de la ciudad hasta alcanzar las pirámides, y lo hacen porque la inocencia todavía marca sus comportamientos, ya que no han pisado el campo de batalla donde se muestra la inútil pérdida de vidas y de sueños, así como la maduración de los dos amigos: cuando Frank comprende que no llegará a tiempo con la orden que salvaría a sus compañeros (obligados por un oficial a avanzar y caer ante el enemigo) y Archy descubre que su ilusión ha desaparecido ante la certeza del innecesario sacrificio que le aguarda fuera de las trincheras.

El club de los poetas muertos (1989)

Eliminada la capacidad crítica, la creatividad, la improvisación, el soñar, ¿qué queda, aparte de respirar? ¿Tradición, honor, disciplina, excelencia? Que son los cuatro pilares sobre los que se sustenta la Academia Welton, pero ¿para qué se inculcan? ¿Resultan para todos los adoctrinados igual? ¿Los homogeneiza para controlarlos mejor? ¿Qué pinta la persona en todo esto? ¿Y el espíritu crítico? En una escuela elitista como la de El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989), nada. Al menos, hasta que Robin Williams asoma su cara en la mesa de profesores en la que no encaja, porque su personaje carece de la rigidez de una institución que no busca liberar las mentes de sus alumnos ni abrirles posibilidades para que lo consigan, ni pretende guiarlas en busca de su propia evolución, sino forjarlas a imagen de la inmovilidad y del acatamiento que perpetúe el orden sin que nadie lo cuestione. E ir contra eso es lo que les inculca Keating, el nuevo profesor de literatura inglesa a quien sus alumnos admiran porque se sale de la norma y les dice que aprovechen el momento, que todos criaremos malvas —más de haber estado allí, le habría dicho: que de criar nada, que estaré muerto, que no preciso eufemismos que me alivien la idea del único porvenir seguro—, que hagan lo que les dé la gana, que naden a contracorriente, que sean mentes libres, que despierten a la vida, que vayan a los clubs (aunque esto no lo dice) y, de no saber dónde caen, siempre pueden reabrir uno de poesía en el que leer a Whitman, a Thoreau y a otros fallecidos, un club de cuya reapertura el profesor no es responsable directo; también es un buen club para que uno de los vivos lleve a la cueva a un par de chicas para demostrar su rebeldía. Pero ser rebelde no es una pose, y a eso también suenan las palabras del admirado profesor, sus gestos y sus imitaciones, así como la candidez de los jóvenes; suenan un tanto artificiales, a pesar de que la historia de El club de los poetas muertos parta de la propia experiencia personal del guionista Tom Schulman, mas ya se sabe que de la realidad al recuerdo hay un trecho y de la memoria al guion otro más largo. Schulman lo escribió cuatro años antes de que este fuese llevado a la pantalla por Peter Weir, pero su resultado me suena un tanto forzada en su intención de posicionar su discurso a favor de la fuga personal. El film aboga más por la huida que por un posicionamiento que implique un cambio o una transformación que pudiese evolucionar hacia una apertura más amplia, hacia una tolerancia educativa que mejorase ese sistema que no mira la educación ni la formación, que busca perpetuar el elitismo, la tradición, su idea del honor, de disciplina y grandeza. En definitiva, nada cambiará, sólo los casos aislados, que son lo que vienen cambiando desde que el ser humano se convirtió en humanidad. Así, la victoria de Keating puede considerarse pírrica, incluso una derrota, pues, más allá del espejismo de liberación, ¿qué realidad se desvela? ¿Nos basta con subir a la mesa, que puede que quede bonito en pantalla? ¿Y? ¿Qué me dicen los poetas muertos sobre esto? ¿Y los vivos? ¿Y quienes mantienen el orden que se sustenta sobre los cuatro pilares asumidos por la institución Welton, un colegio privado para niños y adolescentes de clase alta donde el orden prevalece sobre la importancia del pensamiento individual? Queda claro que entre los muros de la escuela existe una prisión: hay vigilancia, castigos, miedo, intentos de rebeldía,… y todo con la excusa de alcanzar un puesto dentro de la élite social. Mas lo único que se consigue con esa rigidez y acatamiento, y en eso Keating y tantos pedagogos muertos (como el suizo Pestalozzi y el estadounidense Dewey) llevan razón, es impedir el desarrollo personal de los jóvenes estudiantes que habitan en la institución guardiana del utilitarismo y de la dogmática tradición que les somete.

Como muchas otras películas de Peter Weir se descubre en El club de los poetas muertos una invitación para profundizar más allá de las imágenes que presenta, en este caso la figura de Keating (Robin Williams), el profesor que irrumpe en ese entorno anclado en costumbres alienantes y opresivas, sirve como detonante para que se produzca dicha reflexión (tanto para los alumnos como para el espectador). La metodología empleada por Keating choca de pleno con lo estipulado por el sistema, aunque su intención no considera el enfrentamiento con el medio, solo pretende animar al alumnado a disfrutar, observar y comprender la realidad que les rodea, convirtiéndoles en librepensadores y protagonistas de ese momento que se sabe efímero. Para los jóvenes estudiantes de Welton la irrupción del nuevo profesor de literatura, y su filosofía existencial del "carpe diem", resulta un soplo de aire fresco, de vitalidad y de la posibilidad de llevar a cabo aquellos anhelos que se han visto obligados a ocultar o incluso olvidar, como consecuencia de la férrea educación que se les impone tanto dentro como fuera de la institución. A raíz del contacto con el docente, los muchachos se autoafirman, comprendiendo y aceptando que su camino debe ser aquél que, desde el conocimiento y la creatividad, les permita encontrarse y realizarse, y no aquél impuesto de antemano por sus profesores o por unos padres que no les permiten elegir simplemente porque han decidido por ellos. De ese modo, los estudiantes empiezan a disfrutar con su nuevo modo de conocer, el cual les libera de las cadenas que hasta ese instante les han alejado de su verdadera esencia, como sucede con Neil (Robert Sean Leonard), condicionado por un padre autoritario (Kurtwood Smith), incapaz de comprender que su hijo es un ser autónomo, con necesidad de pensar o de elegir por sí mismo. Sin embargo la conducta del padre rechaza dichas necesidades, obligando a su hijo a asumir como suyas las decisiones que él mismo ha tomado, y que esconden su propia frustración existencial. En este punto, al igual que sucede en otros momentos del film, la filosofía de Keating choca con la de los adultos, pues anima a sus alumnos (nunca desde el enfrentamiento generacional o institucional) a perseguir sus propios sueños, a vivir la vida saboreando cada instante, porque cualquiera puede ser fuente de aventura o experiencias que les enriquezcan como individuos. De ese modo, los chicos aceptan el reto, y rompen las cadenas que hasta entonces han coartado su creatividad, alcanzando la libertad que les anima a superarse y a sentir que la vida merece la pena ser vivida, convertidos en los verdaderos protagonistas de su educación. Así ganan confianza en sí mismos, algo que Knox (Josh Charles) aprovecha para enfrentarse a los miedos surgidos ante el nacimiento del primer amor, lanzándose a una conquista anteriormente impensable. Lo mismo se puede decir de Todd Anderson (Ethan Hawke), que logra superar su falta de confianza y de autoestima, generadas por las constantes comparaciones con su hermano mayor. Este personaje resulta el más tímido de los muchachos, su sensibilidad queda patente en sus silencios, en su poesía o en la inventiva que Keating logra extraerle bajo presión. Pero la tentativa del maestro se ve frenada por la filosofía de los guardianes de la sociedad de Welton, quienes, a la fuerza, intentan inculcar en sus miembros los mal entendidos pilares fundamentales del colegio, aquellos que nunca podrían satisfacer las inquietudes del individuo, más que de mentes libres, ya que dudo que lleguen a serlo, en el que se convierten algunos de los muchachos que, al final del film, han hecho suyo la visión del profesor.

Camino a la libertad (2010)

En las películas de Peter Weir asoma un análisis de la naturaleza humana en situaciones inusuales, ya sea en el interior de un barco de guerra durante las guerras napoleónicas, caso de Master and commander, en un programa de televisión, número uno en audiencia, llamado El show de Truman, o en la revuelta indonesa de El año que vivimos peligrosamente, por citar algunos de sus títulos, muchos de los cuales muestran un perfecto equilibrio entre puesta en escena y una reflexión antropológica inteligente, y a menudo comprometida. Algo similar se descubre en Camino a la libertad (The Way Back), film visual y abrupto, en cuyos espacios abiertos se encuentran atrapados varios fugitivos que se evaden de un campo de trabajo soviético, ubicado en las duras y frías tierras siberianas. La llegada de Janusz (Jim Sturgess) a ese paraje desolado se produce durante la invasión de Polonia al inicio de la Segunda Guerra Mundial (el ejército alemán por el oeste y las fuerzas soviéticas por el este); la capitulación de los polacos deja el paso libre a la irracionalidad de las potencias de ocupación, que en el caso de Camino de la libertad se centra, en un primer y breve momento, en la purga llevada a cabo por Stalin y los suyos: persecuciones, delaciones, encierros y ejecuciones como la que Andrzej Wajda narró en Katyn. El crimen de Janusz, inexistente, se demuestra mediante la tortura a un ser querido, que se ve obligado a declarar en su contra, lo cual conlleva que el joven polaco sea acusado de traición y enviado a un gulag donde descubre a otras víctimas de la intolerancia y la demencia del stalinismo. Este numeroso grupo de presos políticos a duras penas logra sobrevivir en un entorno marcado por la desolación e inclemencias atmosféricas del medio físico, la dureza de los vigilantes o la violencia de los delincuentes comunes: asesinos, ladrones, violadores. Durante la breve estancia del film en el presidio se descubre un espacio acotado donde los abusos y la muerte forman parte del día a día de estos individuos condenados a perecer o a perder su condición humana, muchos de ellos convertidos en una sombra de aquello que fueron antes de ser encerrados y denigrados por el sistema opresivo que les ha condenado. A pesar de la cruda realidad a la que se enfrenta, Janusz se aferra a un imposible, y decide emprender la huida en compañía de otros presos políticos y de un asesino (Colin Farrell), que se muestra igual de cruel que el entorno, pero con una necesidad similar a la de sus compañeros, pues siempre ha sido un esclavo del medio en el que ha crecido y delinquido. La huida les conduce por parajes blancos, fríos, desolados, donde el alimento escasea al igual que ocurre con sus esperanzas, que disminuyen a medida que queman etapas, pues la sombra del comunismo, la amenaza climática, la certeza del hambre y la presencia de la enfermedad se convierten en sus acompañantes a lo largo de más y más kilómetros de fatiga, sufrimiento y muerte. Sin embargo, es en ese mismo espacio donde recuperan parte de su esencia perdida; allí viven al límite de lo humano, obligados a superase y a sobrevivir con el único fin de alcanzar una libertad que parece no llegar nunca, ya que el mundo ha enloquecido y cambiado a raíz de la guerra y de los totalitarismos que han condicionado su presente, durante el cual los nexos que les unen se hacen más fuertes, aunque también la certeza de que la posibilidad de alcanzar su meta se aleja cada vez más.

El año que vivimos peligrosamente (1982)

La importancia de que los haya y el peligro que implica ser reportero en un mundo marcado por los conflictos geopolíticos son incuestionables en una sociedad en constante comunicación e incomunicación, amenazada por la censura, las guerras y los enfrentamientos que se desatan a cada instante y aquellos que se prolongan en el tiempo. Se les encuentra en las guerras, en las revoluciones, destapando crímenes de Estado y contra la humanidad, adentrándose allí donde la noticia estalla; pero también son testigos de las pequeñas cosas que, a menudo, no son noticia aunque sean aspectos importantes de la vida que se omite porque no vende allá donde la cotidianidad no sufre alteraciones importantes en su sueño de bienestar. Los reporteros son quienes informan al mundo de los sucesos y quienes arriesga sus vidas al hacerlo. ¿Por qué? ¿Por ofrecer una cara de la realidad que, aparte de los segundos o de los párrafos que los medios le dedican, caerá en el olvido? ¿Cambian el mundo? No es su función. La suya es captarlo y expresarlo allí donde no alcanzamos a ver. Es probable que nada cambie, pero es necesario conocer para poder reflexionar y comprender, que son herramientas para que el cambio se produzca; pero dicha sospecha no impide que hombres y mujeres como Ernest Hemingway, Vasili Grossman, Gerda Taro y Robert Kapa, o los ficticios interpretados por Linda Hunt y Mel Gibson en El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dangerously, Peter Weir, 1982) se sumerjan en el conflicto que se desata ante ellos, fruto de la geopolítica que marca el violento e inestable devenir siglo XX, para dar testimonio al mundo de lo que sucede en Indonesia hacia el final del mandato de Sukarno, el presidente indonesio al que se le atribuyen entre el medio millón y el millón de muertos. Sin los reporteros, sin la libertad de prensa y de expresión, cualquier crimen de estas proporciones quedaría sin conocerse, es decir, no existiría a ojos de la humanidad y no podría ser juzgado ni otros posibles evitados…

Por otra parte, los reporteros no dejan de ser personas y estas se encuentran condicionadas por sus sentimientos y emociones; algunos, como el amor y la amistad, impensables antes de que se presenten. Y así, o casi, van surgiendo las historias dentro de la Historia; por ejemplo la historia de amor que Peter Weir narra en El año que vivimos peligrosamente, la que le sirve de excusa para mostrar un entorno de miseria y corrupción donde los periodistas occidentales pasan sus días esperando acontecimientos entorno a la situación política de Yakarta, capital de Indonesia, en plena convulsión civil, pero obviando la pobreza que domina en cada uno de los rincones de la ciudad a la que llega Hamilton (Mel Gibson), corresponsal australiano que por primera vez se aleja de su país natal. La presentación de Hamilton corre a cargo del pensamiento y el dossier de Billy Kwan (Linda Hunt), el fotógrafo chino-australiano que observa en el recién llegado a un individuo distinto al resto de los corresponsales occidentales. Por ello, decide ayudarle y mueve los hilos para que el joven periodista pueda acceder a noticias y a entrevistas, pero sobre todo para que inicie una relación sentimental con Jill (Sigourney Weaver), agregada de la embajada británica a quien Kwan tiene en muy alta estima.

En Billy se descubren aspectos humanos que no se observan en un grupo de periodistas a la espera de la noticia que beneficie sus carreras, individuos a quienes no afecta la cruda realidad que domina el entorno, y que Hamilton descubre gracias a su amistad con ese pequeño y enigmático fotógrafo que no sabe qué hacer para paliar la miseria en la que vive el pueblo Indonesio. Alrededor de esto, Weir plantea una cuestión tan sencilla que resulta compleja su respuesta: ¿por qué existe un abismo entre el primer mundo y aquellos países a cuya población se le niega el acceso a comodidades y libertades que disfrutan los occidentales; más bien, vive explotada? La corrupción política, el hambre y las enfermedades están presentes en esta historia de amor y de amistad, dejándose ver en cada rincón de un país al borde de una revuelta civil, donde los líderes comunistas amenazan con la lucha armada contra el poder militar establecido, noticia que Jill confirma a su amante para salvarle la vida. Ante la inminente llegada de un barco repleto de armas, Hamilton no puede evitar sentirse pleno al tener entre sus manos la primicia que podría convertirse en la noticia de la década, oportunidad que aprovecha sin tener en cuenta que su ambiciosa actitud rompe su idilio con Jill y su buena sintonía con Billy (desesperado ante una situación que va más allá de su control). El año que vivimos peligrosamente no es un film que gire entorno al romance de los dos extranjeros, su verdadero interés reside en su crítica social, que se descubre en el mismo espacio donde se enamoran Jill y Hamilton y donde se producen situaciones que atentan contra la dignidad de una población que sólo quiere una vida más digna, similar a la de los occidentales.

Master and Commander (2003)

El enfrentamiento naval entre británicos y franceses durante las guerras napoleónicas sirvieron de base para que Patrick O'Brien desarrollase las novelas protagonizadas por Jack Aubrey y Stephen Maturin, dos hombres que luchan en un medio tan hostil como el que se muestra en el excelente film de Peter Weir, en el que son recreados por Russell Crowe y Paul Bettany, respectivamente. Master and Commander (2003) expone el conflicto marítimo desde el realismo íntimo que se observa en el interior de un buque de guerra inglés que se descubre navegando por aguas tranquilas, que dejan de serlo cuando se ve sorprendido por una nave francesa que surge de la nada. Tras la refriega, el "Surprise" se traslada más allá de las aguas europeas, cruzando el peligroso Cabo de Hornos, en persecución de esa embarcación de mayor calado y mayor potencia bélica llamada Acheron, la misma que a punto estuvo de hundir al capitán Jack “el afortunado” Aubrey y a los suyos. Uno de los grandes aciertos de Weir residió en no centrarse en exclusiva en el enfrentamiento entre las dos naves, sino en mostrar la vida dentro de la Surprise, donde se descubre las duras condiciones a las que se ven sometidos los marinos. Nadie, ni siquiera Aubrey, puede predecir cuándo se desatará un nuevo combate o cuándo el tiempo atmosférico jugará en su contra y les dejará sin el viento necesario que les permita continuar navegando. La puesta en escena realizada por el australiano Peter Weir destaca tanto por su verismo como por la espectacularidad de sus combates navales, pero sobre todo destaca por el detallado día a día de unos hombres en tiempos de guerra: su trabajo, las carencias a las que se ven expuestos o los temores que les dominan, muchos de los cuales son fruto de la superstición, como se comprueba tras ser sorprendidos, en dos ocasiones, por el buque francés. Todo parece salir mal en esta aventura del afortunado Aubrey y del doctor Maturin, porque una y otra vez se presentan imprevistos que provocan daños materiales que deben ser reparados en alta mar, un riesgo más para una tripulación consciente de que las pérdidas de sus compañeros presagian las suyas propias. Además de una visión global del funcionamiento del buque y las relaciones entre los hombres que lo ocupan, Master and Commader se centra en la amistad de dos amigos que se complementan —el nacimiento de la relación se relata en la primera novela de la serie: Capitán de mar y guerra— y que comparten una misma afición: la música. El capitán, como militar, se encuentra supeditado a la toma de decisiones en tiempo de guerra, mientras que el doctor se muestra más interesado por la naturaleza y su evolución, interés que choca con el resto de la tripulación. Maturin funciona como una especie de conciencia humanista de Aubrey, quien no puede hacer lo que desea, sino lo que debe, por eso a menudo desoye las palabras de su amigo, creándose un pequeño conflicto entre ellos que no merma su relación. Peter Weir realizó un soberbio ejercicio de cine de aventuras maduro e inteligente, cuya espectacularidad juega a favor de la historia —no como sucede en otros títulos del género que no logran escapar de los tópicos—, concediendo mayor importancia a la realidad del buque, a las relaciones que se producen entre la tripulación y a los diálogos entre Aubrey y Maturin, cuestiones que el film agradece, pues la historia se enfoca desde sus personajes (el buque es uno más), consciente de que son ellos quienes viven ese momento de gran tensión, en el cual sus vidas se encuentran a merced de elementos que no pueden controlar, y que les crea una impotencia que deben superar a pesar de las pérdidas que contemplan.

El Show de Truman (1998)

Como mínimo el mito de El Show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998) plantea dos interrogantes que podrían ser expuestos de mil formas distintas, aunque la mayoría coincidirían en su fondo. Un Kundera que viese el film quizá hablase de la negación de “la mierda” en una sociedad que huye de su realidad para recrearse en el kitsch; un Orwell diría que el show es el drama y la realidad, la representación en la que los humanos ya viven atrapados y observados por los guardianes del status quo que vigilan que este no sufra la menor alteración, mientras que un Marcuse podría ver, fuera y dentro del estudio televisivo, la sociedad imposibilitada de pensamiento crítico, en la que se recrea el triunfo del individuo unidimensional ya totalmente carente de pensamiento negativo, lo cual lo hace esclavo de la idea o ideas que dominen en el momento y en el medio que las difunda. Un Platón moderno tal vez propondría a su oyente que imaginase un plató gigantesco que en su longitud, altura y anchura, diera el área y el volumen de un mundo hecho a la medida de un hombre encadenado desde la infancia, de suerte que no pudiese abandonarlo ni pensar en hacerlo, ¿aceptaría este individuo la realidad a ciegas, sin cuestionarse qué parte de la misma podría ser ficticia? ¿Y comprendería que los medios de comunicación la estarían manipulando para condicionar sus hábitos y sus creencias al tiempo que lo harían con las conciencias de quienes vivirían pendientes de la emisión del programa? <<Y bien, mi querido Glaucón>>. ¿No pensarías que la vida de Truman Burbank (Jim Carrey) es la gran mentira ideada por Christof (Ed Harris)? ¿Una falsa realidad que serviría de entretenimiento para millones de personas que, desde sus hogares, permanecerían atentas a la cotidianidad de un hombre que no sospecha ser el centro de sus miradas? <<Si todo esto fuera cierto>> ¿dónde residiría el interés y el éxito de un show que arrebataría la existencia y esencia de un ser humano para ofrecer una realidad adulterada a quienes también estarían siendo manipulados, inconscientes de estar siéndolo?

Para los creadores-manipuladores del reality, este se justifica en los cuantiosos beneficios que les genera y en la numerosa audiencia que anhela conocer esa rutina que la aleje de su monotonía y miseria, porque, la sociedad que observa a Truman, se deja arrastrar por una morbosidad que encontraría explicación en su apatía, en la ausencia de pensamiento propio y en su rechazo a enfrentarse a sus carencias, por lo escoge desviar la atención hacia aquello que observa en la pantalla, un engaño para el protagonista y también para quien lo observa atrapado dentro de ese programa que le imposibilita el ser, al suprimirle desde su nacimiento el derecho a elegir y a tomar conciencia de su verdad, aquella que él decida escoger. En todo momento centenares de cámaras, actores y actrices controlan los movimientos de Truman por el plató más grande jamás montado, construido con el fin de servir de falso hogar para ese prisionero que, tras su inocencia inicial, empieza a comprender que algo falla en su vida perfecta. Los supuestos vecinos, amigos y familiares, se erigen en guardianes que siempre van un paso por delante, influyendo en su toma de decisiones, con la intención de guiarle por la senda marcada por el creador del programa, omnipotente, omnipresente y desconocido para la fortuita estrella mediática, pero, al fin y al cabo, el responsable visible del vacío existencial que atormenta a la marioneta, que intenta apaciguar sus dudas recordando a la mujer idealizada y dando forma a la idea de abandonar un hogar que le consume e impide su condición individual.

Como consecuencia, la propuesta de Andrew Niccol, como guionista, y Peter Weir, como realizador, ni es comedia ni drama, es la terrorífica realidad a la que despierta aquel a quien se le niega el acceso a la verdad, ¿pero a qué verdad? ¿A la misma que le permitiría descubrir que ha estado sometido a la humillación de vivir una falsedad que le ha imposibilitado experimentar una existencia que le permita asumir decisiones, erróneas o acertadas, pero, al fin y al cabo, suyas, elecciones a las que tendrá acceso cuando se consume su despertar-renacer? La exposición realizada por Weir en El show de Truman, al tiempo que entretiene, ofrece al espectador la oportunidad de plantearse cuestiones que no solo afectan al mal uso de los medios de comunicación, sino a la sociedad en general y al individuo en particular, como sería el caso de un personaje que, al intuir que algo falla en su mundo perfecto, evoluciona desde la inocencia que se transforma en desorientación ante su descubrimiento, en la negación del mismo, en miedo a lo desconocido, en incomprensión por sentirse manipulado y perseguido, hasta que, finalmente, rompe sus cadenas y asume convertirse en un ser libre y pensante, quizá el único dentro de esa caverna mediática donde las sombras proyectadas por intereses ajenos le han impedido el acceso al mundo real, aquel que se presupone encontrará más allá de las escaleras desde donde se despide de la falsedad vivida, << y al fin podría, no solo ver la imagen del sol en las aguas y dondequiera que se refleje, sino fijarse en él y contemplarlo allí donde verdaderamente se encuentra>> (Platón: La República. Libro VII).