Elvis (2022)

Con cada nuevo biopic sobre músicos o cantantes, Amadeus (Milos Forman, 1984), Bird (Clint Eastwood, 1988) y De-Lovely (Irwin Winkler, 2004) cobran en mi pensamiento esplendor creciente, pues brillan con mayor inventiva, emoción e intensidad que La bamba (Luis Valdez, 1987), Gran bola de fuego (Greats Balls of Fire!, Jim McBride, 1989) o Ray (Taylor Hackford, 2004) y que las pirotécnicas y entregadas al postureo Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018), Rocketman (Dexter Fletcher, 2019) o Elvis (Baz Luhrmann, 2022), que buscan el espectáculo en el mito que tanto gusta y vende entre el respetable. El nombre y el icono que introducen es el gancho y la excusa, pero ¿qué hay detrás del mito? La vida que hay detrás no puede atraparse ni en un libro ni en una película. Eso es obvio, como también lo es que la posibilidad que queda para expresar la esencia del personaje consiste en desarrollar o representar distintas ideas que desvelen partes de una totalidad imposible de aprehender y llevar a folios o fotogramas. Las biografías que se publican o se filman están condenadas a no poder atrapar entre sus paginas y sus imágenes el quien, el ser real poliédrico. Tampoco es lo que se busca, ni se pretende retratar a la persona, sino a un personaje. Lo interesante para la historia son las aportaciones de tal o cual y para el cotilleo lo anecdótico. Se ofrece el estudio (mejor o peor estudiado) llevado a cabo por el biógrafo, que suele consistir en la sucesión de datos y reflexiones, de declaraciones, no pocas descontextualizadas, de opiniones de la época o de cómo fulano y mengana lo vieron. Todo lo más se antoja imposible, lo que se busca sería recrear en el papel o en la pantalla no a la persona en sí, sino esa parte a la que se accede y que los biógrafos intentan expresar en sus obras, ensayos y estudios. Sin embargo, no todos aspiran a una biografía al uso, menos aún si el “biógrafo” es alguien que, como Luhrmann, escapa de cualquier intención realista para llegar a alguna realidad. No es mala opción para poder ahondar en el biografiado y expresarlo, desvelarlo. Pero dudo que aquí se consiga…

¿Qué persigue Luhrmann? ¿Un musical y “biofantasía” roquera y mefistofélica? Ni idea, solo escucho la insistencia y el poco que decir de la voz en off del manager, el coronel Parker (Tom Hanks), que cuenta que él no es el malo de la historia, aunque haya quien le tilde de tal y le acuse de ser el responsable de la muerte del cantante que descubre en la década de 1950. El coronel dice que Elvis (Austin Butler) no sería lo que Elvis sin él y sigue hablando sobre imágenes que temen cualquier momento de quietud. En cine, nunca se habla tanto como cuando nada hay que decir. Esa es la sensación que me genera Elvis, su narrador y Luhrmann, que pretende ritmo y cree conseguirlo mediante la banda sonora y el montaje dominado por la ansiedad de hacer algo chulesco, que no frenético ni marchoso, menos aún rockero, entregado a los continuos cambios de planos y esa voz en off que acaba resultando cansina, casi tanto como la imposibilidad del cineasta australiano de detenerse más de un segundo en un mismo plano.

El film resta responsabilidades a Elvis, le despoja de sus decisiones, de su persona, fuese la que fuese la que se encuentra tras la leyenda que el director de Moulin Rouge (2001) no alcanza, tal vez ni lo busque, puesto que no parece interesado en el personaje, ni en el hombre que hay detrás ni en la época que le toca vivir, sino que su biopic es su intento de lucirse, a partir de la leyenda, como cineasta creativo, como si fuese el no va más del musical de la última vanguardia que, por su condición de última moda, acaba siendo el primero en evidenciar obsolescencia. ¿Lo logra? ¿Dentro de veinte o cuarenta años será un referente o un olvido más entre un millón más de títulos ya olvidados? Tengo mi respuesta y supongo que muchos más tendrán la suya. Me resulta difícil entrar en una historia sin historia propia, una que no me invita a pensar, al contrario, y que vela sus carencias huyendo de ellas a través de la sucesión de imágenes que, en su afán de vertiginosidad, al instante se olvidan y de esa voz insistente que presume decir pero que solo quiere escucharse. ¿Se le escapa al director la importancia de saber dosificar? ¿La cree necesaria para sentir que está contando algo? Es su estilo, el confundir la estética con una cuestión solo formal, que busca el espectáculo, que lo fuerza, ya que todo es artificio, el engaño en el que Luhrmann insiste. Elvis vive en la farsa y, tras la imagen, no hay nada, pues sus fanáticos seguidores desconocen al hombre que le presta atributos físicos. Poco importa que el cineasta introduzca pinceladas de intolerancia en la aparición de moralistas que denuncian el movimiento de caderas de la estrella, los mismos que a otro Elvis le enseñó Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994), para insinuar un conflicto que nunca llega a serlo más allá del estereotipo y del nada nuevo en el panorama industrial de Hollywood, donde parece que la serenidad es pecado y donde predominan las imágenes intranquilas, en fuga, como temerosas de que alguien pudiese pensarlas y descubriese en ellas huecos y vacíos…

Atrápame si puedes (2002)

Resulta imposible precisar cuándo se produjo el primer timo, pero no cuesta imaginar que sería prácticamente al inicio de la evolución humana, cuando ya desarrollada su capacidad de pensar, el ser humano ideó sus primeros engaños con los que embaucar al prójimo y sacar partido. O quizá el primer animal que perpetró el primer timo fuese la serpiente que sedujo a Eva con la manzana y la promesa de una vida mejor que la de ser prisionera en el Paraíso. Lo cierto es que tampoco importa demasiado quién, cuándo y dónde, importa el para qué se tima y tal interrogante tiene una respuesta inmediata, de tan conocida. El tiempo permitió nuevas opciones, así como sofisticar los métodos de engaño, pero quien tima siempre se basa en lo mismo: la ambición y la credulidad de las víctimas, las cuales también pretenden un beneficio en la compra venta de humo propuesta por quien embauca; de ahí su disposición a ser seducidos y engañados. ¿Esto quiere decir que existe en cada uno de nosotros un timador en potencia? Es probable, incluso también lo es que nos timemos a nosotros mismos para sentirnos mejor, pero esa ya sería otra historia. La de los vendedores de humo, estafadores, charlatanes, embaucadores y demás familia asoman en la pantalla en gran número. Las hay para aburrirse y también para divertirse, basadas en tipos reales y en personajes inventados; en todo caso, vistos a través del objetivo de la cámara, son fruto del cine y no de la realidad que representan películas como Atrápame si puedes (Catch Me If You Can, 2002), en la que Steven Spielberg se divierte jugando al gato y al ratón con sus dos personales principales. O dicho de otro modo, Spielberg hace una comedia con el poli pisando los talones de su héroe y timador…

Los títulos de crédito que abren Atrápame si puedes se inspiran en Saul Bass —al menos, esa fue la primera impresión que me produjeron— y sus colaboraciones con Hitchcock, un cineasta que supo como ninguno desarrollar en pantalla charadas e intrigas con las que jugar y engañar al público. En eso, Hitchcock era un “timador” cinematográfico de primer orden, pues sabía lo que el público quería, o hacía que lo que él tenía que venderles lo fuese, y se lo daba. Eso intenta hacer Spielberg desde su debut en el cine: vender entretenimiento, ritmo, historias que conecten con el público y que no le exija más de lo que este (y quizá él mismo) pueda dar. Como buen timador cinematográfico, Spielberg vende aquello que haga sentir al respetable un rato de emoción y diversión incluso en sus películas más serias, que no es el caso de esta comedia policíaca escrita por Jeff Nathason a partir del libro biográfico de Frank W. Abagnale y Stan Redding. El héroe de Spielberg no vende la Torre Eiffel dos veces, tal como hizo Victor Lustig, pero sí hace de las suyas engañando durante varios años, entre 1964 y 1967, cuando se ganó la vida timando al por mayor con cheques de viaje falsos —en el show televisivo que sigue a los créditos, se dice que cobró más de cuatro millones de dólares en cheques falsos—. Su nombre es Frank Abagnale, Jr. (Leonardo DiCaprio) y su historia arranca cual reality televisivo para dar paso al recorrido por el pasado durante el cual juega al “pilla-pilla” con el agente federal Carl Hanratty (Tom Hanks), incansable en su labor de pisarle los talones, siempre a punto de atraparle, pero, hasta 1969, siempre un paso por detrás…

Big (1988)

¿Qué hay de original y de extraño en que un niño quiera convertirse en adulto, porque, en su ingenuidad, cree que siendo mayor tendrá mayor libertad para hacer cuanto le plazca? No hay ninguna ni nada que sorprenda en ese pensamiento infantil; tampoco es para que los ojos salten de sus cuentas y se estampen en la cara de cualquiera cuando descubren que el mundo adulto no libera; más bien, aumenta la sensación de sometimiento que se acalla y el peso de las cadenas y de las responsabilidades. Aunque se hable de cierta independencia, gracias al trabajo y otros cuentos que dicen que liberan, dicho estado no deja de ser dependiente del dinero, del mercado, de los horarios, de los impuestos, del consumo, de la competencia, de las apariencias... Eso lo descubre el protagonista en la edad adulta que le llega para deparar una aventura de juguetería y centro comercial. De la noche a la mañana, Josh Baskin pasa de adolescente de trece años, aunque por su comportamiento podría tener diez, a hombre de treinta. Se ha cumplido su deseo, el que pide a una máquina, y se descubre siendo un niño grande con rostro de Tom Hanks. La madre (Mercedes Ruehl) se asusta y grita y él huye igual de asustado, pero lo hace en compañía de Billy (Jared Rushton), su “muy mejor amigo”, que le acompaña a Nueva York. En su cuerpo de adulto, Josh pasa una primera noche ruidosa en un hotel de la Gran Manzana, pero, tras esa experiencia que le atemoriza, deja de asustarse y la cosa marcha: la vida le sonríe y vive su primer amor, pierde la virginidad, alcanza el éxito laboral y casi olvida que es un niño; menos mal que está ahí Billy para reaparecer en el momento justo y recordárselo.

La directora del asunto, Penny Marshall, no era suiza, aunque su precisión (para seguir los pasos comunes) lo pareciese. Era estadounidense y la época en la que rueda Big (1988) la sitúa en la década de 1980 y su lugar de trabajo se ubica en Hollywood, donde se maneja con soltura y sabe que debe obtener un éxito comercial para seguir en la brecha. Sabe lo que tiene entre manos, así que poco le interesa el drama que podría conllevar la desaparición del niño o que este descubra que ser mayor ni libera ni es idílico; lo resuelve en un par de secuencias, pues es consciente del final feliz que se avecina, aunque sería una felicidad distinta si el niño regresase a casa con Susan (Elizabeth Perkins), en cuerpo de adolescente o de adulta, y comiesen perdices, al menos durante unos meses. Se decanta por la sonrisa y contentar a los pequeños ochenteros (“pequeños” también incluye a parte del público mayor de edad) con el choque entre el adulto niño y el mundo adulto, pero infantil, competitivo y aburrido, al que accede y en el que se corona rey de la pista. En este ni en ningún otro aspecto Big resulta original en su propuesta. Ni más extraña que cualquier otra ficción convencional; y por ello funcionó en su momento, porque no exigía nada, salvo pagar la entrada o su alquiler en el vídeo-club del barrio, y a cambio ofrecía supuesto entretenimiento y diversión. Fantasía, la justa; en realidad, ninguna, pues cualquier niño sueña más que los responsables de esta película que funcionó (y todavía parece que lo hace) para un amplio sector del público, pero tal aceptación tampoco me dice nada a favor ni en contra de esta comedia de Penny Marshall, que había debutado en la dirección de largometrajes con Jumpin’ Jack Flash (1986) y cuyo currículum quizá no sea para echar cohetes, pero no por ello deja de ser simpático, siendo Big su film más popular, su supuesta obra de prestigio Despertares (Awakenings, 1990) y su obra “reivindicativa” la comedia feminista Ellas dan el golpe (A League of Their Own, 1992), la cual considero la mejor o mas entretenida de sus películas, aunque, como lo escrito en el resto del texto, esta  última apreciación personal tampoco creo que importe mucho a quien lea este comentario.

Ellas dan el golpe (1992)

En 1973 el ex-jugador y campeón de tenis Bobby Riggs (1918-1995) retó a la también campeona y tenista Billie Jean King (1943) a un partido en el que el primero quería demostrar que el deporte de la raqueta no era para mujeres. Reticente a participar en lo que creía una charlotada —un guiño a Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1954)—, la campeona dijo no. Poco después, tras la derrota de la tenista australiana Margaret Court (1942) frente al retador, Billie Jean aceptó para demostrar lo equivocado que estaba Riggs y quien pensase de ese modo. La deportista se preparó a fondo y venció a su oponente, que deportivamente reconoció su equivocación. Esta historia la exponen Valerie Faris y Jonathan Dayton en La batalla de los sexos (Battle of the Sexes, 2017), pero no voy a hablar de esta película. Solo expresar que Billie Jean King no solo calló la boca de su rival y le hizo cambiar de opinión, sino que acalló a cualquiera, logrando un paso más en la equiparación profesional. Ya lo había hecho con anterioridad, cuando consiguió que la organización del USA Open concediese el mismo premio en metálico al vencedor de la categoría masculina que a la femenina. Esto era un paso importante en el deporte profesional, pero no fue el primero ni el último. Tampoco lo fue la historia que inspira Ellas dan el golpe (A League of Their Own, 1992), la creación en 1943 de la All-American Girl Professional Baseball League, pero igualmente es otro momento clave que reivindica la figura deportiva femenina en el deporte profesional. Se produjo durante la guerra mundial, en 1943, cuando los estadounidenses luchaban en el Pacífico y en Europa.

El país se había despoblado de hombres y esto afectó a las grandes ligas de baseball y a sus inversores. Con los muchachos lejos de casa, sin posibilidad de mantener la competición masculina, a Ira Lowenstein (David Strathairn) se le ocurre la brillante idea de crear una liga profesional femenina mientras la ausencia continúe. A los propietarios les parece una opción aceptable para continuar con su competición y su negocio. Así que dan luz verde al proyecto y a la selección de jugadoras en Chicago, adonde llegan las hermanas Kit (Lori Petty) y Dottie (Geena Davis), que es la protagonista de esta ficción narrada por Penny Marshall y escrita por Babaloo Mendel y Lowell Ganz; aunque todo el equipo lo sería, pues se trata de indicar una hazaña y reivindicar a sus heroínas. Ellas dan el golpe asume un tono cómico para expresar que la mujer, no una en particular, sino cualquiera en general, puede practicar y competir igual que el hombre, solo que a ellas se les exige vender una imagen refinada, atractiva, conservadora e incluso las obligan a vestir uniformes más pensados para lucir pierna que para resultar cómodos en el campo de juego. Pero, para que todo el asunto funcione, necesitan atraer al público y llenar los estadios; y esto no sucede de inmediato. Las gradas están vacías y los pocos asistentes se burlan de ellas. Así que la prensa y la publicidad resultan fundamentales para transmitir y llamar la atención. La película se centra en varias de estas jugadoras, sobre todo en Dottie, personaje inspirado (que no basado) en Dottie Collins (1923-2008), leyenda del baseball profesional femenino que jugó en las Minneapolis en 1944 y en las Fort Wayne Daisies de 1945 a 1948 y 1950; pero también en el entrenador Jimmy Dugan (Tom Hanks), antigua estrella del “pelota base” cuyos problemas de alcoholismo le han llevado a una situación en la que no puede rechazar entrenar a un equipo en el que inicialmente no cree, pues, como Bobby Riggs antes de ser derrotado por Billie Jean King, no considera a la mujer capacitada para ser una profesional a la altura en deportes que consideran de hombres. No obstante, su contacto con el equipo, y el ver en Dottie a una jugadora sin par, le hacen cambiar de opinión y establecer una relación con sus pupilas que no esconde su admiración hacia ellas. Aparte del tono distendido con el que Marshall trata el asunto y las relaciones entre el entrenador y sus jugadoras, y de la conflictiva que mantienen las dos hermanas, la cineasta se interesa en mostrar la cotidianidad de esas mujeres que, en ese instante de ausencia masculina, dan el paso adelante y demuestran su valía…

Esta casa es una ruina (1986)

La ilusión de una “casa”, el apuro de una vivienda, la necesidad de un hogar, también su negocio (construcción-alquiler-compra-venta), son constantes en el cine y, sobre todo, en la Humanidad desde que esta se hizo sedentaria. Pero apenas logro evocar aquel instante de cambio, paulatino, que apuntaba a neolítico; aún menos recuerdo la piedra vieja. Al pensar en ella, la memoria se oscurece, vive en busca del fuego, de alimentos y de un lugar donde reposar nuestros cuerpos nómadas, dice que velludos, robustos, de baja estatura, embrutecidos, curtidos por el sol, la lluvia y el frío, cansados de la caza y de masticar carne cruda, fatigados tras recolectar frutos silvestres en las inmediaciones de cualquier cueva o área de descanso en nuestro tránsito estacional. Aquellos no eran hogares, ni viviendas, eran lugares de paso, momentáneos, donde sentirnos protegidos, lo justo, aunque no tanto como al abrigo de paredes circulares de adobe u otros formas y materiales al uso que llegarían después. Lo que sí recuerdo con nitidez cinematográfica es un tiempo posterior, cuando las pieles eran objeto de lujo y las cuevas lugares de visita, incluso de representación, si es como la que observa José Luis antes de que el deber y la guardia civil le reclamen para que ejecute su mortífero cometido.

Unos años antes de la visita de El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) a Mallorca, otro José Luis, López Vázquez, y Fernando Fernán Gómez, por separado, buscaban piso: el primero en El pisito (Marco Ferreri, 1957) y el segundo en El inquilino (José Antonio Nieves Conde, 1958); pero tal búsqueda ya es un acontecimiento de la Historia, de la Edad Contemporánea, del cine español de la década de 1950, a la espera del “desarrollo” y la modernidad. Pero igual pasó en el italiano. Hay días que pienso en Totò y lo veo buscando piso, empujado por el humorismo de Mario Monicelli y Steno, para asuntos menos clandestinos que los deseados por los jefes de aquel buen arribista llamado C. C. Baxter, en posesión de El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960), convertible en picadero para ejecutivos picarones y calenturientos y secretarías que no andan a la zaga. Son tantos los que buscaban y que todavía buscan El techo (Il tetto, Vittorio de Sica, 1956) que sería un Milagro en Milán (Miracolo a Milano, Vittorio de Sica, 1951) y en el resto del mundo que todos pudiésemos sentir la protección de un lugar que considerásemos nuestro. Pero dejaré Europa porque también en Argentina hay problemas con la vivienda. Los inundados (Fernando Birri, 1961) es un espléndido ejemplo, a la vez cómico y crítico, y ya en Brasil, la crítica social acompaña el transitar de la familia protagonista de Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963). Más aquí del Río Grande, en México, hay Los olvidados (Luis Buñuel, 1950); y más allá, una comedia realizada en Hollywood en los años ochenta, que bebe de la comedia muda de Buster Keaton, por ejemplo de Una semana (One Week, 1920), quizá la mejor comedia sobre casas prefabricadas y modernistas (a juzgar por el resultado), y de la de Frank Tashlin en comunión con Jerry Lewis; y, por supuesto, también de Los Blandings ya tienen casa (Mr. Blandings Builds His Dream House, H. C. Potter, 1948). Su director, Richard Benjamin, y su guionista, David Giler, recuperan caídas y golpes en un homenaje al slapstick y los sufridos inquilinos y propietarios de hogares ruinosos. Sus protagonistas, interpretados por Tom Hanks y Shelley Long, forman  una pareja de clase media que gasta cuanto tiene, y más, en una casa que inicialmente consideran una ganga, pero que resulta un desastre de dimensiones que amenazan superarles y poner fin a su amor. El film, Esta casa es una ruina (The Money Pit, 1986), bromea con algo serio y lo hace sin un humor oscuro, pesimista y amargo como si podría sentirse en la búsqueda imposible de López Vázquez o de Fernán Gómez; pero ¿cómo iba a sentirse, si se trata de una comedia que celebra la desventura de la pareja protagonista e invita a celebrarla con ella?

No matarás… al vecino (1989)

Como buenamente ha podido, dentro de una industria tan exigente e impersonal como lo es la del cine, Joe Dante ha sido fiel a sí mismo, a sus gustos y a su intención de entretener mezclando comedia, suspense, terror y serie B. En películas suyas como Esas locas del cine (Hollywood Boulevard, 1976), Gremlins (1984), Matinée (1993) o Pequeños guerreros (Small Soldiers, 1998), también en No matarás… al vecino (The ‘Burbs, 1989), toma un escenario en apariencia apacible, familiar, residencial, y lo revoluciona, lo pone patas arriba con una combinación de comedia, fantasía, misterio, suspense y caricatura de la clase media estadounidense. La mezcla funciona, entretiene, y devuelve a la niñez tanto a su público como a sus personajes adultos, al hacerles vivir aventuras tan fantásticas como la que despierta de su letargo al personaje de Martín Short en El chip prodigioso (Innerspace, 1987). Lo cierto es que a lo largo de toda su obra cinematográfica rompe la tranquilidad aparente de sus protagonistas, introduciendo agentes del caos, ya sean pirañas, gremlins, arañas gigantes, soldados de juguete o vecinos que en la mente de los protagonistas masculinos de No matarás… al vecino desatan el misterio y la fantasía que les devuelve a un estado infantil que, en cierto modo, les libera de su prisión adulta.

Mark (Bruce Dern), veterano de Vietnam y “rambo” de vecindario, Art (Rick Ducommun), un rodríguez liberado en ausencia de su mujer, y Ray (Tom Hanks), en apariencia, el más racional de los tres amigos, rompen su rutina cuando deciden investigar a sus vecinos, a quienes consideran sospechosos porque no se dejan ver (el vouyerismo es constante a lo largo de la película); y más sospechosos lo serán cuando Walter (Gale Gordon), otro durmiente del vecindario, desparezca sin dejar más rastro que su peluquín. El trío basa sus sospechas iniciales en que sus nuevos vecinos no se dejan ver, no se han presentado al resto de la comunidad, así como los ruidos molestos que salen de la casa, la más descuidada y espectral del barrio, que el resto del vecindario observa con miradas intrusivas y clandestinas. La presentación del entorno apunta que se trata de un espacio apacible, dormido en su monotonía, el típico barrio residencial de clase media que asoma en las películas hechas en Hollywood, de casas de madera de dos plantas, garaje, jardín y su caja de herramientas. Pero, tras la fachada apacible y armónica del conjunto, se descubre la necesidad de romper con la monotonía; de ahí que tres tipos tan distintos unan sus habilidades y su fantasía para jugar juntos, empujados por su necesidad de misterio o por su deseo de lo misterioso. Ese es su nexo. Los tres precisan romper el orden y el aburrimiento cotidiano que, de forma inconsciente, les desequilibra. Fuera del trabajo, Ray no sabe qué hacer de su tiempo (salvo ver la tele o andar en pijama por la casa, quizá hacer de manitas con su nueva caja de herramientas); el matrimonio seda a Art, que en ausencia de su mujer siente el espejismo de ser libre como un niño; o la realidad diaria de Mark, en la que cada mañana iza las barras y estrellas en su jardín, le distancia de las armas y del héroe patriótico y nacional que fantasea ser cuando se arma hasta los dientes y asume el rol de salvador del barrio.

Philadelphia (1993)

Mucho tiempo después de verla por primera vez, descubro dos películas en Philadelphia (1993), mejor dicho, veo un vídeo musical y una película en el film de Jonathan Demme. El primero lo interpreto como un videoclip promocional de una de las mejores canciones estadounidenses del año 1993 y sirve para insertar los títulos de crédito iniciales o, para ser más exacto, estos sirven de excusa para introducir la inimitable voz de Bruce Springsteen recorriendo las calles de la ciudad donde se firmó la Declaración de Independencia de las Trece Colonias que darían origen a la nación estadounidense. Bruce canta Streets of Philadelphia y, mientras suena su premiada canción, las imágenes avanzan por el asfalto al ritmo marcado por el cantante. Durante ese breve instante se muestra la miseria de las calles de una metrópolis, por entonces, con una elevada tasa de marginalidad y criminalidad. Es un vídeo-clip de apertura que, vuelto a ver años después de su estreno y sin tener aparente conexión, me trae a la memoria el expuesto en Wachtmen (Zack Snyder, 2009), que tiene a Bob Dylan y su The Times They Are a-Changin’ sonando mientras se suceden imágenes del pasado de los personajes y de la historia que se verá a continuación. Sin embargo, en Philadelphia la conexión apenas es visible, o evidente, entre el vídeo y el resto de la película, ya que no volverá a esas calles marginales, pisará otras superficies y observará otro tipo de marginalidad y de marginados. Pero la conexión existe, se encuentra ahí, en los márgenes sociales que ambas partes exponen. Lo hacen desde dos perspectivas que difieren en su forma y que coinciden al hablar de dignidad y miseria, de vida y muerte, de justicia e injusticia, de ignorancia y prejuicios. Pero el film no hablará de una marginalidad visible: pobreza y delincuencia en las calles, sino de la invisible que se produce en la sombra que Demme saca a relucir y lleva a su tribunal, donde hace visibles la homofobia y la discriminación laboral y social sufridas por Andrew Beckett (Tom Hanks), contagiado de VIH/SIDA, la enfermedad que, durante años, había sido ignorada y considerada tabú, lo que implicó un total desconocimiento popular de la misma. Esta ignorancia se comprueba en la escena en la que se reúnen los dos protagonistas, y Joe Miller (Denzel Washington), la mirada de quien ignora y quien ha heredado prejuicios —de los que se desprenderá gracias a la cercanía, el conocimiento y el reconocimiento—, escucha a Andrew como le dice que está infectado por el virus de la inmunodeficiencia humana.

Antes de sufrir las consecuencias de su enfermedad, <<la muerte social que precede a la real y física>>, Andrew lo tenía todo, éxito y admiración profesional, una pareja estable, Miguel (Antonio Banderas), salvo por el encuentro sexual en un cine en 1985 que la defensora (Mary Steenburgen) de la firma de abogados demandada (por despido improcedente) sacará a relucir para menoscabar el comportamiento (íntimo) del demandante, una familia que le adora, una vida que acariciaba el sueño americano que empezó a soñarse en la urbe más poblada de Pensilvania, muchos años atrás, en 1776. Aparte de ser la cuna de la Declaración de Independencia, hay otro símbolo en Philadelphia que luce visible. Se trata de la estatua que corona la torre del edificio del ayuntamiento de la ciudad, en honor a William Penn, el filósofo inglés y fundador de la provincia de Pensilvania y de Filadelfia. Penn fue uno de los modelos de tolerancia e igualdad que influyeron en los llamados “Padres Fundadores” y en su “Comité de los Cinco”: Thomas Jefferson, John Adams, Benjamin Franklin, Roger Sherman y Robert R. Livingston, quienes el 4 de julio de 1776 presentaron ante el Congreso Continental aquel texto que expresaba que <<Sostenemos como evidentes estas verdades: que los hombres son creados iguales; que son dotados por su creador de ciertos derechos inalienables; que entre estos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad…>>, verdades evidentes que no fueron respetadas, o iguales para todos, y de las que, más de dos siglos después, se concluye que hombre y mujer tienen derecho a no ser discriminados por fobias particulares ni por la sociedad a la que pertenecen. Esa es la lucha que Andrew emprende mientras su cuerpo se deteriora inevitablemente. Es una lucha que inicia en solitario, pero que avanza junto a Joe, su abogado y amigo, que primero le rechaza y posteriormente le admira por su entereza, le valora por su idealismo y, como Miguel y el resto de su familia, le quiere por el conjunto de su humanidad.

Náufrago (2000)

Los horarios y el trabajo caminan de la mano desde la primera revolución industrial. A veces lo hacen a trompicones, otras a empujones, pero sospecho que siempre caminan con la intención de medir el tiempo a la procura de aumentar el rendimiento laboral y los beneficios del empresario. A lo largo de los años, los horarios también se han ido ajustando a las exigencias de sindicados, entre otros grupos de presión, y a las demandas de los trabajadores. Y así, sin apenas darnos cuenta, unos y otros nos convertimos en esclavos del "progreso" y de las horas, de los minutos y de los segundos de un reloj impasible, monótono e inhumano que, en su interpretación humana, nos habla de dividir el día en partes que dedicamos a relacionarnos, a dormir y a bostezar, a mirar sin ver y a hablar sin decir, a comer con ganas o desganados y a trabajar de cual a tal hora, aunque siempre esperando a que llegue la hora de cierre. <<Vivimos y morimos en función del tiempo>>, afirma el náufrago temporal poco antes de verse fuera de tiempo y mucho antes de comprender que <<vivimos y morimos>> en un tiempo humano y social de ritmo vertiginoso, un tiempo que ningunea instantes en beneficio de otros, que olvida o recuerda, pero que sigue sin posibilidad de volver atrás. Es nuestro tiempo, aquel que nos toca vivir y que sentimos para nosotros, a nuestro favor y en nuestra contra, ya que el tiempo humano existe en nuestra interpretación de las vivencias, en grupo o en soledad, de ritmo monótono y marcado o en falsas pausas en las que nada parece avanzar. Nadie ni nada espera, el mundo se acorta, pero, en ocasiones, sus distancias se agigantan, quizá porque nada vive en la inmovilidad, ni puede ser controlado, y todo se transforma aunque semeje igual que siempre. Vivimos distintos tiempos: el de la soledad, el de la compañía, el de la ceguera, el de la nostalgia, el de la felicidad o el de la amargura, esos tiempos son momentos o fragmentos de vida, de experiencias dentro de la comunidad o de la sociedad que ha intentado darle una forma y un sentido al concepto "tiempo".

Fuera del mundo, o lejos de la sociedad, apartado de todo y de todos, Chuck Nolan (Tom Hanks) siente de forma distinta, ya no puede medir el tiempo, ya no avanza, al menos no lo hace de igual forma que antes. Para Chuck, aislado en su isla desierta tras un accidente aéreo, los dígitos vitales se resetean y su cuenta se pone a cero. En ese instante, cuando aún es un ser desprotegido frente a su nueva realidad, su existencia cambia, como si la isla fuese ajena al movimiento de las agujas del reloj que domina la sociedad occidental y moderna. Mientras, en grupo, los demás continuarán en el punto del cual él ha sido expulsado. Al recordar su "Instalación en la isla", Robinson Crusoe hace una lista de "males" y "bienes" y dice <<que difícilmente se encontraría en el mundo una situación más lastimosa [...], pero que no dejaba de haber en ella algo negativo y algo positivo que agradecer>>. Para él, seguro que no la habría, de igual modo que tampoco la habría para Chuck cuando sufre un destino similar al del héroe de Daniel Dafoe. Pero, al contrario que Robinson, Chuck no hace ningún listado de pros y contras a su llegada a la isla desierta donde pasará los siguientes cuatro años de su vida. Él se golpea, recoge paquetes de mensajería que han sido desperdigados tras el accidente aéreo o intenta escribir sobre la arena <<HELP>>. Durante estos cuatro años, alejado de la sociedad y de cualquier compañía humana, su interpretación del tiempo será diferente a cómo la observamos al inicio de Náufrago (Cast Away, 2000), cuando se encuentra en Moscú arengando a los empleados de la nueva sede de la empresa de transportes para la que trabaja. En ese instante, reducir el tiempo de entrega de los paquetes supone controlarlo y vivir pendiente del reloj, quizá atrapado, como descubrirá más adelante, puesto que, de manera inconsciente, es prisionero del tiempo, de su interpretación y de su exigencia, como corrobora su precipitado regreso y partida de Memphis, ciudad donde Robert Zemeckis introduce la relación de Chuck con Kelly (Helen Hunt), cuya vida seguirá una línea temporal distante a la del protagonista. Inicialmente, Chuck vive por y para ese movimiento de agujas o dígitos que nada ni nadie detiene, ni nada lo detendría salvo la muerte o, en su caso, el accidente del cual sobrevive para ser arrojado fuera del tiempo en el que el resto continúa viviendo sus existencias, y asumiendo que deben seguir caminando en función de las exigencias de ese mismo tiempo que no vemos en la pantalla, puesto que, como testigos del destierro vital y temporal de Chuck, Zemeckis solo nos permite observar la pérdida, la desesperanza, el dolor, el paso del tiempo (que el "Robinson" dibuja en Wilson), la supervivencia y el regreso a la vida del náufrago, aunque más que un retorno es el inicio de una nueva, quizá sin las cadenas temporales que anteriormente le habían condenado a vivir sin apenas existir.

La milla verde (1999)

En un momento de aburrimiento, mi mente se evade y busca opciones que la entretengan y la diviertan. Lo cierto es que no siempre las encuentra, ni viaja sola, yo la acompaño, pero lo que imagina se queda ahí, aunque después haga un esbozo escrito. En esto se parece a la milla, pues <<lo que ocurre en la milla, no sale de la milla>>, salvo que Paul Edgecomb (Dabbs Greer) sienta quizá remordimientos y narre un momento puntual de su historia, la de La milla verde (The Green Mile, 1999). Este personaje, de edad indeterminada pero avanzada, se confiesa con su compañera de residencia (Eve Brent), a quien dice que <<hace mucho que no hablo de esto. Más de sesenta años>>. Ella calla, quizá no se plantee que es tiempo más que suficiente para que la mente humana haya adulterado cualquier experiencia vivida y la transforme en la evocación que escucha en el presente. Pero, ¿cómo iba a hacerlo, si solo es una excusa argumental? Los años que separan mi hoy de mi ayer confunden, idealizan o ensombrecen hechos reales que recuerdo en imágenes, impresiones e interpretaciones que, a menudo de forma inconsciente, van sustituyendo a las previas. En el caso del protagonista de La milla verde, esto no sucede, parecen vivir nítidas, sin que esas seis décadas hayan adornado o provocado pérdidas de la realidad de 1935, que sale a la luz a raíz de la proyección televisiva de Sombrero de copa (Top Hat; Mark Sandrich, 1935). El magistral musical de Sandrich toca algún resorte en el cerebro de Paul, y lo empuja a compartir los sucesos que, si nos atenemos a lo que veremos con posterioridad, no se han visto afectados por la distancia temporal, de tal manera que no existe distanciamiento entre la realidad vivida y la rememorada. ¿Su memoria nos acerca a lo real o idealiza cuanto observó y vivió? Cuando escucha a Fred Astaire cantando Cheek to Cheek, el ayer se impone y le genera la necesidad de compartirlo. Cuenta que sufría un dolor agudo e intenso, otra excusa argumental que pretende dar credibilidad a su viaje al pasado, y que era el supervisor de la milla verde. Ese inicio nos propone una narración subjetiva, pero, ya ubicados en el pasado, las palabras del personaje desaparecen y ceden su puesto al orden narrativo lineal, claro, preciso e incuestionable. Ahora Paul es un hombre de unos cuarenta años, con cuerpo y rostro de Tom Hanks, y omnipresente durante todo el film, no en vano se supone que ha sido testigo. Pero ha dejado de ser el supuesto narrador, y recalco supuesto, porque dicha función es asumida sin disimulo por Frank Darabont, que cambia de perspectiva -de subjetiva a objetiva- y se asegura de que la historia (y la verdad que encierra, la obvia) no se cuestione, y que no pueda ser otra más que la suya. De ese modo, en 1935 no hay espacio para la voz de 1999, aunque, en realidad, esta solo funciona como (otra) excusa en un film que limita y marca las pautas a seguir por el público, a quien se indica con quien simpatizar, a quien rechazar, quien es bueno, quien es malo, como si quien visiona las escenas necesitara de una mano-guía que le evite plantearse si está frente a lo figurado o ante lo real. La decisión de Darabont, la de prescindir de su narrador subjetivo, impone su interpretación, que se antoja única, al eliminar la posibilidad de cuestionar los hechos relacionados con el corredor de la muerte, con las relaciones entre los carceleros y los condenados a la silla eléctrica. Entonces, mi mente, que a veces parece ir por libre, va y recuerda que <<lo que ocurre en la milla, no sale de la milla>>, además me pregunta ¿para qué emplear una analepsis que se supone nace de la mente del protagonista? Aparte de otras cuestiones, que afectan a las formas y a los contenidos desarrollados por sus responsables, el cine como medio artístico vive en la interpretación de quien lo recibe, de su subjetivo y de las impresiones que le produce. Y en este punto, la película me pierde como espectador dócil, rechazo su intento de llevarme por donde quiere sin ofrecerme nada a cambio, excepto aceptar ser parte del engaño que prescinde del diálogo entre emisor y receptor, y emular quizá aciertos de Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, 1994), film que también nace de la memoria de un narrador que nos guía por y hacia donde quiere. Todo cuanto veo en la pantalla parece decirme que me relaje durante tres horas y disfrute de su propuesta. Pero no lo hago, me aburro y mi mente se evade y piensa que puede entretenerse cuestionando las imágenes. Sea pues, le digo, te acompaño, paso de que alguien me guíe durante ciento ochenta minutos con los que no conecto, que me evite la tentación de interrogar, de rechazar la convencional historia que apela a mis "buenos" sentimientos. ¿Los tengo? Lo que tengo son preguntas que se acumulan -¿por qué cuenta su historia ahora y no antes? ¿Por qué su recuerdo no presenta sombras, que, como espectador, me tocaría rellenar o imaginar? ¿Qué busca Paul? ¿Redención? ¿Comprensión? ¿Es un mentiroso que, como descubrimos en varios momentos, emplea la mentira para ayudar o proteger a quienes le rodean? ¿Por qué habría de mentir a Elaine? ¿Quiere ofrecerle esperanza y luz ante la cercanía de la muerte?-, sin embargo tampoco me ayudan a establecer conexión con la propuesta de Darabont, ni con su exposición, ni con sus personajes, quizá porque en todo momento me veo frente a un truco de tres horas cuyo inicio ya me indica que buscará emocionarme, tal vez sorprenderme, agradarme y establecer líneas que me señalen por donde debo transitar hasta llegar al lugar escogido como punto y final.

La terminal (2004)

El cine de Steven Spielberg cree en héroes, los necesita y los crea. Esta necesidad es constante en su obra fílmica y en La terminal (The Terminal, 2004) asume rasgos capraianos y cobra cuerpo en Viktor Navorski (Tom Hanks), un turista que, tras el levantamiento militar en su país de origen, se ve inmerso en una paradoja administrativa —existe como ser, pero legalmente no se reconoce su existencia— que escapa a su comprensión e inicialmente a su control. La perspectiva asumida por Spielberg transforma lo dramático en cómico, la derrota en victoria y al individuo en un referente moral que, similar a los idealistas del cine de Frank Capra, no se rinde ni vende su integridad en su lucha contra el Goliath de la burocracia que representa Frank Dixon (Stanley Tucci). Sin papeles, sin país, sin posibilidad si quiera de ser un número más dentro del engranaje que lo condena al limbo de la espera, Viktor deja de existir para el sistema que derrotará con paciencia, dignidad y humanidad. Su inexistencia administrativa lo convierte en un individuo atrapado dentro de una situación kafkiana que, como hemos apuntado con anterioridad, en manos de Spielberg adquiere tintes de comedia capraiana y, aunque se inspire en una situación verídica, huye de la realidad para acceder a lo artificial, por momentos a la fantasía de los cuentos de hadas —la cena que Amelia (Catherine Zeta Jones) y Viktor comparten, la boda de Enrique (Diego Luna) y Dolores (Zoe Saldanha) o la carrera de Gupta (Kumar Pallana), fregona en mano, por una de las pistas de aterrizaje—, que asume la forma del aeropuerto neoyorquino JFK, donde el enfrentamiento entre un hombre corriente, que a la fuerza deja de serlo, y la burocracia se convierte en la cotidianidad del primero, pues, sin más, carece de nacionalidad, de privilegios, de un lugar que no sea esa terminal internacional que se convierte en su prisión, pero que él transforma a medida que transcurren días, semanas y meses durante los cuales la agente Dolores le deniega el visado de entrada a Nueva York. Inicialmente, Navorski no comprende el idioma, lo cual tampoco ayuda a captar la explicación que le ofrece el encargado de la seguridad del aeropuerto y villano de la función, porque, sin abandonar el clasicismo cinematográfico, ¿qué es Dixon si no un villano no malvado, pero deshumanizado e indispensable para la existencia del héroe de a pie interpretado por Tom Hanks?

Son muchas las referencias que desvelan la herencia que La terminal recibe de Capra, siempre presente en la dignidad de Viktor, la cual le permite dejar de ser un paria para convertirse en el modelo de los empleados del recinto, hombres y mujeres que, salvo Dixon, le aplauden y admiran porque en él encuentran a alguien capaz de derrotar al sistema en el que, de una u otra forma, todos parecen estar atrapados o, tomando prestado palabras del artífice de El secreto de vivir (Mr. Deeds Goes to Town, 1936), ven en él <<el grito de rebeldía del individuo contra ser pisoteado hasta verse reducido a pulpa>>*. Pero Spielberg no logra generar las emociones ni calcar la pasión que habitan en películas como Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), porque el héroe idealista de Capra es inherente al discurso del cineasta, a su postura vital y cinematográfica a favor del individuo frente a la <<producción en masa, el pensamiento en masa, la educación en masa, la política en masa, la riqueza en masa, la conformidad en masa>>*, mientras que en Spielberg el héroe de La terminal existe como referencia y homenaje a los señores Deeds y Smith que forman parte de las influencias de un realizador que nunca ha dejado de admirar y de beber del cine clásico hollywoodiense.

*Frank Capra. El nombre delante del título. T&B Editores. Madrid, 2007. De la traducción de Domingo Santos

Los archivos del Pentágono (2017)

<<Fue mi decisión personal ir adelante con los papeles del Pentágono, que era esencialmente una historia que Robert McNamara había encargado a alguien que escribiera sobre los orígenes y las causas de la guerra de Vietnam, y ellos decían que era información secreta y de seguridad nacional. Este fue un momento muy delicado para nosotros, porque estábamos en el proceso de convertirnos en empresa pública y nuestras acciones estaban aún en manos de las casas de inversión, pero no habían sido vendidas>>. Extraídas de la entrevista que el diario El País publicó en su edición impresa del tres de agosto de 1994, estas palabras de Katherine Graham resumen parte de lo planteado por Steven Spielberg veintitrés años después en Los archivos del Pentágono (The Post, 2017). En aquel momento de la década de 1990, el realizador continuaba recibiendo elogios por La lista de Schindler (Schindler's List, 1993) y poco (o ningún) conocimiento tendría de la experiencia vivida por Graham, al menos no con la profundidad que tuvo después de leer el guión de Liz Hannah y Josh Singer, el cual atrapó su atención y avivó su necesidad de realizar un film que hablando de aquel hecho también lo hiciera del presente, de desinformación, de proliferación de noticias falsas, de frases descontextualizadas, de un centenar de caracteres que buscan el impacto inmediato, de sensacionalismo irreflexivo que cala allí donde la ausencia crítica se iguala a la falta de sensibilidad de un público al que manipula sin apenas esfuerzo.

En plena posproducción de Ready Player One (2017) y con varios colaboradores habituales buscando localizaciones para su siguiente proyecto, Spielberg reunió a su equipo, entre ellos al director del fotografía Janusz Kaminski, al montador Michael Kahn y a John Williams, e inició el rodaje de The Post, dando como resultado una de sus películas calificadas serias, aunque no por llevar esta etiqueta dejen de ser entretenidas, pues la narrativa del cineasta se basa en el entretenimiento, aunque en estos casos sin perder de vista la realidad histórica. Sus películas serias se decantan por la reflexión, por mirar hacia el pasado y algunas como Munich (2005) o Los archivos del Pentágono lo hacen para mostrar paralelismos del entonces con la época de filmación. Ambientada en 1971, Spielberg apuesta por la narrativa clásica, efectiva y esclarecedora, que contacta al público con la realidad de aquel momento para defender la libertad de prensa y expresión. Pero The Post no solo gira en torno a la defensa de la primera enmienda y al derecho a la información, <<la prensa debe servir a los gobernados y no a los gobernantes>>, también habla de la situación de la mujer en general, aunque individualizada en la figura de Katherine Graham (Meryl Streep) y el ninguneo que sufre dentro de un entorno masculino que parece obviar su presencia.

Partiendo de estas dos circunstancias, Spielberg se posiciona y no disimula la simpatía que siente hacia sus dos protagonistas: Ben Bradlee (Tom Hanks), el director del Post a quien Jason Robards ya había encarnado en Todos los hombres del presidente (All the President's Men; Alan J. Pakula, 1976), que lucha por la libertad de prensa, y Kay Graham, que además de luchar por lo mismo da un paso adelante para revindicar su posición al frente del periódico que preside sin que nadie parezca tenerla en cuenta, así como su valor y su valía dentro de una sociedad machista en la que las mujeres se retiran de la mesa cuando sus maridos inician conversaciones que para ellas parecen estar vetadas. Ambas situaciones se observan en la película, la primera cuando Katherine entra en la sala de juntas del Washington Post, donde es la única mujer, aunque para quienes comparten el espacio no deja de ser alguien invisible, y la segunda en la cena tras la cual McNamara (Bruce Greenwood) informa a la protagonista que al día siguiente saldrá un artículo nada favorecedor sobre él. La inseguridad parece hacer mella en Katherine Graham cuando se enfrenta al entorno masculino, aunque esta sensación desaparece cuando resuelve el dilema que se le plantea, una decisión compleja en la que debe elegir entre la inamovilidad (que presumiblemente permitiría la supervivencia de su empresa) o el derecho a la libertad de prensa recogido en la constitución estadounidense, el mismo derecho que Ben intenta defender a pesar de los riesgos y el mismo que la administración Nixon intenta pisotear tras ver publicados los artículos del New York Times que sacan a relucir el estudio que, filtrado por Daniel Ellsberg (Matthew Rhys) a los medios, desvela dos décadas de mentiras administrativas relacionadas con Vietnam.

Sully (2016)

En Space Cowboys (2000) el factor humano sale a relucir en la experiencia y en la improvisación de los cuatro veteranos protagonistas durante su confrontación con la sofisticada tecnología (y la juventud adaptada a esta) que los ha sustituido en la NASA. De igual modo, en la mayoría de películas realizadas por Clint Eastwood, la interioridad de los personajes se exterioriza en su soledad, en sus decisiones y en sus relaciones, en su valía y en sus errores, que se erigen en los ejes de cuanto se narra, porque es en el interior del Charlie Parker de Bird (1988), del William Munny de Sin Perdón (Unforgiven; 1992), del fugitivo de Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) o de la pareja de Los puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1996) donde sus vivencias (dudas, esperanzas, fantasmas e imperfecciones) fluyen para hacer de ellos seres humanos, complejos, falibles, únicos y en ocasiones atormentados. Bajo su apariencia de película basada en hechos reales, como J.Edgar (2011) o El francotirador (American Sniper, 2014), y de cine de catástrofes aéreas, Sully (2016) reincide desde su brillante sencillez narrativa en el factor humano como parte fundamental de la obra de un cineasta que siempre se ha mostrado coherente con su discurso fílmico, porque, antes que cualquier hecho (basado en la realidad o ficticio) narrado en sus películas, para Eastwood está el ser que lo protagoniza. Por ello, al igual que los jóvenes aclamados héroes por la opinión pública en Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006), el capitán Sullenberger (Tom Hanks) es el centro y la excusa para recalcar la importancia de aspectos humanos que escapan a la superficialidad de juicios maniqueos y simplistas que, tras la heroicidad atribuida a los soldados de Iwo-Jima para recaudar fondos o la admiración que Chris Kyle despierta entre sus compañeros por ser un francotirador letal, no se detienen a la hora de valorar la humanidad (con sus luces y sombras) de aquellos o de este piloto confundido tras escapar de la muerte que aún lo atormenta. De tal manera, el intimismo se adueña de la pantalla, dejando en un plano secundario el aterrizaje que se muestra fallido en la secuencia onírica que abre el film, para luego volver sobre él desde el recuerdo y las simulaciones posteriores.

El hecho puntual narrado en Sully, al que el cineasta regresa intencionadamente en repetidas ocasiones para ofrecer nuevos enfoques (que invitan al espectador a reflexionar más allá del llamado "milagro del Hudson"), muestra el avión averiado recibiendo instrucciones para que se dirija al aeropuerto neoyorquino de LaGuardia, el mismo avión que "Sully", asumiendo la decisión (no sabe si será acertada, pero es la mejor opción que tiene) por la que está siendo investigado en el presente, ameriza sobre el Hudson. Su mente humana, obligada a procesar la situación de riesgo en segundos, le lleva a escoger la que, sin certeza de éxito, considera la única factible. Por eso no se trata de un héroe, sino de un individuo ante una situación límite e inesperada (nadie podría haberla predicho) que lo obliga a tentar a la suerte asumiendo un amerizaje desesperado que resulta acertado (debido a la fortuna y a su pericia en el pilotaje). Su hazaña o su temeridad, según el punto de vista asumido por quien lo juzgue, se evalúa desde varias perspectivas: la suya, la del público que lo abraza y aclama, la de la prensa (que tan pronto crea héroes como los destruye) y la de quienes se encargan de investigar (y poner en tela de juicio) aquello que desconocen y que pretenden clarificar mediante simulaciones incapaces de revivir el instante vivido por "Sully" y quienes se encontraban en el interior del aparato. Las perspectivas simplistas y contrarias, héroe o fraude, no contemplan al piloto como alguien obligado por el tiempo de reacción a actuar al filo de la muerte que logra esquivar, pero que agudiza sus posteriores dudas existenciales, ya que los fantasmas no desaparecen, están en sus sueños y en su vigilia. Se enfrenta a ellos con dignidad y entereza, lo cual le permite reflexionar sobre su pasado inmediato, en el que él y las otras ciento cincuenta y cuatro personas sobrevivieron por la actuación conjunta a la que alude ante la comisión que no ha tenido en cuenta el factor humano, representado en un hombre que solo desea ser eso, como demuestran su incomodidad y su extrañeza ante el trato de héroe y de villano. La intención de Eastwood queda clara en su exposición de los hechos, centrándose en el presente, pero mostrando el pasado, ya sea lejano (en dos flashbacks) o inmediato, para profundizar en la intimidad y en la soledad del protagonista que se libera de una carga insoportable cuando escucha que los ciento cincuenta y cinco han sobrevivido, un protagonista que, magníficamente interpretado por Tom Hanks, duda y se juzga a sí mismo desde su condición humana, aquella omitida por la aclamación popular y por la comisión que busca su error en simulaciones ajenas a las emociones de quienes tuvieron que lidiar con una situación crítica e imprevista.

El puente de los espías (2015)

La predilección de Steven Spielberg en su madurez creativa por filmar películas inspiradas en hechos reales (La lista de Schindler, Salvar al soldado Ryan, Munich o Lincoln), aunque esta tendencia tuvo su inicio en El imperio del sol, le ha permitido abordar y reflexionar sobre varios periodos históricos concretos desde la interioridad de sus personajes, los cuales evolucionan como consecuencia de esa época que enfrenta sus individualidades a las distintas realidades que contemplan y viven. Este hecho de nuevo se hace patente en El puente de los espías (Bridge of Spies), una producción que el cineasta dividió en dos partes que se diferencian tanto por su ubicación espacial como por su contenido argumental. La primera se presenta desde el drama judicial que sirve para introducir el momento que se vive en los Estados Unidos de 1957 así como la personalidad del abogado interpretado por Tom Hanks y su relación con el espía soviético (Mark Rylance) a quien defiende desde su creencia en el sistema judicial y en la constitución estadounidense que lo ampara. Su fe en el derecho a una defensa digna para cualquier individuo, sea o no estadounidense, le lleva a enfrentarse a cuanto le rodea sin desistir en su empeño, aunque el entorno se vuelva en su contra como consecuencia de su implicación en la defensa de un enemigo declarado de su país, o al menos así lo sienten los vecinos y las autoridades que lo atosigan. Esta circunstancia se produce porque Spielberg expone su historia durante la Guerra Fría, un periodo de caos, incertidumbre, desinformación, miedo y enfrentamiento silencioso entre las dos superpotencias triunfantes en la Segunda Guerra Mundial, las mismas que han creado dos bloques socio-económicos que se oponen, se espían y compiten para alcanzar la supremacía. Como consecuencia resulta inevitable el contacto entre ambas partes, el cual se produce en la segunda mitad de la película, que se presenta desde el suspense que genera observar al personaje de Hanks en Berlín, donde asume las negociaciones para canjear a su defendido, con quien mantiene una relación de respeto y admiración silenciosa, por el piloto norteamericano (Austin Stowell) capturado por los soviéticos. Sin embargo en este punto se introduce un personaje que apenas sale en la pantalla, que es arrestado por la Stasi, y que sirve para mostrar a un abogado que se desentiende de los intereses de quienes lo han enviado a una misión clandestina, y lo hace porque cree firmemente en la necesidad de salvar a un inocente, cuestión esta que lo vincula con el capitán que el propio Hanks interpretó en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1999), ya que El puente de los espías no es un film sobre espionaje sino sobre un hombre que, al igual que el oficial del film citado, se enfrenta a un momento y a una situación que no desea, pero que asume como consecuencia de su pensamiento, sacrificando sus intereses personales a costa de defender los valores en los que siempre ha creído y hecho suyos, unos valores que le dan la esperanza de que no todo está perdido en un mundo al borde del abismo y de que, al menos, su entrega servirá para salvar las vidas de los tres prisioneros.