Air America (1990)

Después de Roosevelt, tal vez John Fitzgerald Kennedy haya sido el presidente estadounidense más idealizado del siglo XX, puede que debido a su trágico final, a como manejó la crisis de los misiles soviéticos en Cuba, a su imagen de boy scout o de niño bueno, pero durante su administración —igual que aconteció en las del resto de mandamases— se llevaron a cabo prácticas dudosas; en su caso, las más conocidas tal vez sean el embargo a la isla de Cuba y el envío masivo de asesores y material bélico a Vietnam… Parte de esta misión en el sudeste asiático la llevó a cabo en supuesto secreto, algo similar haría Richard Nixon cuando envió a Laos y Camboya tropas que negó su estancia allí. Pero era una negación insostenible, salvo para quienes aceptasen sus palabras sin un mínimo de actitud crítica o realista. Tapaderas como Air America, compañía aeronáutica que se dedicaba al transporte de material a Vietnam, da título a la película de Roger Spottiswoode, en la que aborda la presencia de estadounidenses en Laos, cuando ya la guerra de Vietnam se les había puesto cuesta arriba y las protestas civiles no dejaban de oírse en Washington. ¿Qué pintaban allí? ¿Por qué enviaban a los suyos a países que distaban miles de kilómetros de sus fronteras? ¿Qué era el efecto dominó y que se comprende por mundo libre? Acaso ¿ha existido libertad o solo es una idea fantasma? Antes de la participación oficial de Estados Unidos en la guerra vietnamita, Kennedy y, antes que él, la administración Eisenhower, pidieron informes sobre la situación en Indochina, pero fue el presidente demócrata, el único católico hasta la llegada de John Biden, quien envía a miles de asesores militares y millones de dólares en material bélico a los vietnamitas del sur. Podría decirse lo mismo de Laos…

<<La peor época comenzó en 1968, cuando Washington (empujado por la presión popular, pero también por la de los hombres de negocios) se vio obligado a entablar conversaciones y a finalizar el bombardeo regular al norte de Vietnam; en ese momento, Henry Kissinger y Richard Nixon decidieron trasladar el bombardeo a Laos y Camboya>>. (1) Un año después, 1969, marco temporal en el que Spottiswoode ambienta su Air America (1990), el presidente Nixon niega (al inicio del film) que haya tropas estadounidenses en el país asiático, lo cual, aparte de falso, genera la risa de los norteamericanos que por allí andan. Entre ellos, destaca la presencia de Gene Ryack (Mel Gibson), que trabaja para la línea aérea de la CIA que da título a la película, y que opera en la zona transportando desde tropas hasta alimentos, pasando por armas e incluso opio… Se trata de un piloto veterano, al contrario que Billy Covington (Robert Downey, Jr.), su nuevo compañero, joven y novato, en quien reconoce validez y esa pizca de locura común a todos ellos. Entre ambos se crean lazos, los de hombres en oficios de riesgo y en situaciones complejas que superan lo corriente y los posicionan fuera de cualquier rutina y comodidad; en cierto modo, son personajes que encajarían a la perfección en el cine de Howard Hawks, pero a Spottiswoode no le funcionan, no logra equilibrar la comedia y el drama. Aquí, su buen intención se queda en apenas nada, todo lo contrario que en su Bajo el fuego (Under Fire, 1983), su mejor película. En Air América falló el tono irónico y la mirada de Spottiswoode se pierde en sus héroes, mientras que en Bajo el fuego los héroes no existían, existían testigos y protagonistas de hechos también sonrojantes pero tratados con mayor acierto y contundencia. Por entonces Spottiswoode venía de realizar la comedia Socios y sabuesos (Turner & Hooch, 1989), con Tom Hanks y un perro de protagonistas, y ya estaba totalmente integrado en Hollywood. Era un director con buen pulso narrativo y lo volvería a demostrar en su película de la saga 007, aunque en El mañana nunca muere (Tomorrow Never Dies, 1997) no hay ningún tipo de conflicto, solo las pautas de un film Bond Posiblemente, la presencia de Gibson y Downey, Jr., aunque este todavía no era una estrella de primer orden, condicionó el film; de hecho, el carisma de Gibson condiciona al personaje. Lo vemos a él y no a un piloto mercenario de la CIA haciendo acopio de armas para su jubilación —aunque esa ilegalidad comercial obedece a la heroicidad que se le atribuye al personaje, que carece de sombras y conflicto—; mas aquí no existe el conflicto moral que sí asoma dentro la película sobre el corresponsal de guerra; en la que Nolte logra pasar por un reportero, porque no le vemos actuando (no se nota en engaño), sino una representación del oficio…

(1) Noam Chomsky: La (des)educación (traducción de Gonzalo G. Djembé). Austral, Barcelona, 2012.

Señales (2002)

 Desde siglos atrás, el ser humano intuye que está solo, que ninguna fuerza divina le ha creado, que no tendrá escapatoria a su mortalidad y al consiguiente olvido en la nada; mas también hay quienes creen que no lo están, que podrán vivir para siempre en una espacio celestial del que no se tiene constancia, solo la ilusión que perdura en los miembros del segundo grupo. Esta contradicción sitúa a la humanidad en y entre dos polos en los que se fija la certeza de soledad y la duda de si hay alguien “ahí arriba”, en la negación y en la indiferencia de tal posibilidad, en el miedo a la muerte, en el deseo de la existencia eterna y en la creencia de que así sea, gracias a la existencia de un creador que vela por la humanidad. En todo caso, la creencia obedece a la condición humana, pues el ser humano es un animal crédulo antes que racional, un animal que, a diferencia del resto de los seres vivos terrestres, necesita creer y aferrarse a creencias, ya sean concretas o abstractas, una meta, una divinidad o una posibilidad. Para convencerse, ve señales donde quiere verlas, mientras olvida que toda creencia e indiferencia ciegas conllevan no pocos peligros. El no creer en nada o, precisamente, solo creer en nada conduce al nihilismo, el cual llevado a su extremo (en la fe ciega en el vacío de sentido) es un callejón sin salida que conduce al sinsentido que también se produce en la creencia absoluta en un Todo, pues ambas opciones de totalidad llevarían a dos absolutismos que no dejarían de ser uno: el de nuestra imposibilidad de preguntarnos, de cuestionarnos, pues, aparte de crédulo, el humano es un animal interrogante que precisa de las preguntas para saber y no saber qué y quién es. Visto el historial, más allá de crédulo y preguntón, también es un animal bélico, destructivo, constructivo, en ocasiones imaginativo, uno en constante evolución e involución, que da pasos hacia adelante al tiempo que parece darlos hacia atrás, en su insistencia por controlar el azar y a sus semejantes; aunque siempre imposibilitado a la hora de predecir el porvenir que ninguna bola de cristal puede mostrar y de evitar lo accidental. Tal vez esa imposibilidad le llevase a buscar una posibilidad divina de la que no se dudo hasta siglos más tarde, cuando algunos empezaron a plantearse dónde nos dejaba su existencia y su inexistencia…

Desde los tiempos de Goethe, incluso antes de su Fausto existen motivos para dudar de las intenciones divinas o para pensar que sus criaturas no le importan, cuando no, para decir que solo el humano existe y esto deriva irremediablemente en la pérdida de la fe en un ser superior (los monoteístas) o en decenas de ellos (los politeístas). En la encrucijada de creer o dejar de hacerlo, en la duda se sitúa Graham Hess (Mel Gibson), que se cuestiona su fe y cuelga los hábitos de reverendo, seis meses atrás del momento en el que se inicia Señales (Sings, M. Night Shyamalan, 2002), a raíz de la muerte de su mujer. Ahora, cree que “nadie vela por nosotros”, que “estamos solos”, así que vive apartado de la comunidad a la que antes he de suponer que guiaba en nombre de esa divinidad que para él ya no existe. Vive junto con su hijo (Rory Culkin) e hija (Abigail Breslin), también en compañía de su hermano Merrill (Joaquim Phoenix) y con la duda, casi la certeza de la inexistencia de Dios, el casi obedece a que, aunque niegue, la tradición, la costumbre, la cultura heredadas no resultan tan sencillas de borrar de su “ADN” social y emocional. No basta un golpe tan trágico como la muerte del ser querido, quizá tampoco los extraños dibujos que aparecen en su campo y, no mucho después, en otros lugares del mundo. Esas señales y la consiguiente llegada de vida alienígena trastocan la cotidianidad planetaria, avivan la curiosidad, el miedo, incluso la esperanza. Para unos se trata de casualidad y para otros de una prueba de la existencia divina, le dice a su hermano, tras lo cual, el antiguo reverendo, deja claro que en ese instante la segunda opción ya le resulta impensable. Ahora vive en otra creencia, la de una humanidad a la deriva en su soledad cósmica, la que la presencia extraterrestre descarta, pues ya hay más vida en el universo, aunque no sea divina y sus intenciones para con los terrícolas no parezcan ser amistosa, pero, acaso, ¿no estaríamos acostumbrados? Pues, amistosa, amistosa, lo que se dice amistosa, tampoco lo eran la de deidades que sometían, condenaban y castigaban…

Rescate (1996)

Cuenta la leyenda que un secuestro, el de Helena, deparó la guerra de Troya, aunque la historia explique que el conflicto obedeció a causas económicas —cabe recordar la estratégica situación de la ciudad, también llamada Ilión, que posibilitaba el control del paso y del tráfico comercial de los Dardanelos—; y que el rapto de las Sabinas trajo cola en los orígenes de la Antigua Roma. De modo que la leyenda y después la literatura se hicieron eco de tales sucesos y, desde aquellos (y antes), otros raptos se han sucedido en la realidad y en la ficción oral y escrita, y, a partir del nacimiento del cine, en la cinematográfica. Desde entonces, películas sobre secuestros y raptos hay unas cuantas, pero pocas tan memorables como El maquinista de la General (The General, Buster Keaton, 1926), en la que Keaton se echa a la carrera para recuperar a sus dos amores, Infierno del odio (Tengoku to jigoku, Akira Kurosawa, 1963), el arriba y abajo donde la tormenta se desata para golpear el cielo de la opulencia y acercar el infierno de los desposeídos, o Centauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956), de buscadores va el asunto, también de temores, obsesiones, frustraciones, desamores, familia y desencanto. O tan buenas como Mi nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, Joseph H. Lewis, 1945) o El coleccionista (The Collector, William Wyler, 1965). Hay otras que son dignas muestras de cine de acción —1997… Rescate en Nueva York (Escape from New York, John Carpenter, 1980) o Jungla de cristal (Die Hard, John McTiernan, 1988)— y de suspense —El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knows too much, Alfred Hitchcock, 1956), también la versión de 1934, o El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1990)—, o entretenidas propuestas televisivas como la primera temporada de la serie 24 horas. También hay una versión anterior de Rescate (Ransom, 1996), la dirigida por Alex Segal y protagonizada por Glenn Ford, que me parece mejor que la realizada por Ron Howard cuarenta años después, con Mel Gibson asumiendo el protagonismo de una historia que difiere lo justo de la escrita por Cyril Hume y Richard Mainbaum —que sería guionista asiduo de la saga James Bond— en 1956…

Las arriba nombradas plantean situaciones límite, angustiosas, dolosas, pero cada cual parte de ese punto para realizar su película, para plantear sus temas y sus cuestiones. En la de Howard, dicha situación no trata de plantear si lo que hace Tom Mullen es o no correcto, si la opinión pública es algo más que la voz de la ignorancia o qué harían un padre y una madre por su hijo, sino que le sirve para realizar un thriller de acción que atraiga al público y sirva de lucimiento del popular actor que da vida al héroe herido, un empresario multimillonario que se ha hecho a sí mismo, enfrentado en un duelo a muerte con su antagonista. La competición entre antagónicos gusta y la figura del triunfador vende en el país de las barras y estrellas, pues representa la imagen del sueño americano hecha realidad; aunque, la de Tom, Kate (Rene Russo) y Sean Mullen (Brawley Nolte) no tarde en transitar por la pesadilla y desvelar ciertos trapos sucios, aunque tal como lo expone Howard no empaña el aura heroica de Tom, cuando los Mullen reciben el mensaje que le informa del secuestro de su hijo y que, si quieren volver a verlo, han de entregar un rescate. Pero Tom, el héroe estadounidense, el tipo que nunca había subido a un avión hasta que entró en el ejército, tras un momento de duda y de seguirles el juego, decide no negociar con los secuestradores, como tampoco su país afirma no negociar con terroristas, quizás habría que preguntar qué significa negociar, cuántos tipos de terror existen y quiénes lo siembran o son cómplices. Así, como quien no quiere la cosa, en una aparición televisiva, Tom ofrece dos millones de dólares a quien cace a los tipos que se han llevado a Sean, unos don nadies controlados por un antagonista que también quiere su porción del sueño del que disfrutaban Kate y Tom hasta que descubren la ausencia de su hijo. ¿Por qué él?, pregunta al secuestrador, en un interrogante claramente expresado por obligación del guion, para crear cierta ambigüedad en el héroe (que nunca se plantea), no de la supuesta situación límite, a lo que el criminal responde que lo ha escogido a él porque es de los paga, como ya demostró con anterioridad, cuando sobornó para proteger su negocio...

¿En qué piensan las mujeres? (2000)

En su segunda película, Nancy Meyers no sale del tópico ni de la comedia “amable” y se sitúa en el homenaje a la screwball comedy; al menos toma de ella la lucha de sexos que lleva a las puertas del siglo XXI, a un momento en el que la mujer se hace con el mercado y Nick Marshall (Mel Gibson), definido por su ex-mujer como “machote”, evidencia un comportamiento que alguien en la oficina califica de políticamente incorrecto. Lo cierto es que no le interesa nada que no sea su placer y su ego, de modo que tampoco resulta extraño que no comprenda ni sepa cómo llegar a ellas, más allá de su donjuanismo. Debido a ese cambio en el mercado y en la sociedad, su jefe (Alan Alda) contrata de directora creativa a Darcy Maguire (Helen Hunt), pues Nick no sabe qué quieren las mujeres y su ignorancia podría perjudicar las ventas de sus clientes. Solo puede o quiere verlas como cuerpos, hasta que su accidente casero obra el milagro que le permite escuchar la voz interior de las mujeres…

El oír los pensamientos ajenos es inicialmente una maldición para él, pero también una fuente de posibilidades y de poder, ya que accede a una información de incalculable valor que le acerca al conocimiento, al control y a la manipulación de los sujetos de quienes conoce sus pensamientos y sus pautas. Esto resulta igual de evidente en la realidad porque dicha manipulación está ahí, sin ocultarse, realizándose a simple vista y con el consentimiento del individuo manipulado (y agradecido) por ser controlado por un sistema que le seduce y le atrapa, en buena medida, gracias a los hábitos que el propio individuo hace públicos en todo momento. Regala su privacidad y esto resulta fundamental a los medios para establecer su perfil. Desvela sin pudor y de modo compulsivo sus estados de ánimo, sus ideas, sus gustos, sus comidas, su baños en la playa o lo que esté haciendo en ese instante que prepara para llamar la atención sobre sí y que comparten en las redes sociales. Esa información permite conocer más sobre sus gustos, carencias y querencias, y afinar los productos que ofrecerle para que compre y continue durmiendo en su cotidianidad de consumo. El personaje de Mel Gibson en ¿En qué piensan las mujeres? (What Women, Want, 2000) es publicista y, por tanto, un manipulador que tiene acceso a estudios de hábitos y de mercado, pero no al pensamiento de las compradoras en potencia ni al de sus conquistas. Pero algo cambia en su vida, cuando accede al pensamiento femenino y logra la información que le permite controlar un entorno que desconocía. La psicóloga a la que visita después de su accidente, le dice una realidad incontestable: que emplee su don en su beneficio y se convertirá en el rey del mundo. Y así lo hace, al menos al principio, aunque algo en él se transforma al escuchar y comprender a las mujeres que le rodean, a quienes antes solo había visto como objetivos o conquistas, pero a quienes nunca había comprendido. El origen de Nick, admirador de la voz de Sinatra, que es la que quiere oír, es similar al de coreógrafo a quien da vida Roy Scheider en Empieza el espectáculo (All That Jazz, Bob Fosse, 1979), ambos son hombres que de niños se criaron en el mundo del espectáculo, rodeados de coristas y, en el caso de Nick, también de un ejemplo masculino que influyó en su carácter, estableciendo en él patrones machistas que desarrolla el adulto en quien se convierte y a quien descubrimos previo a que empiece a escuchar a las mujeres y a que el amor se le presente en la oficina…

Hasta el último hombre (2016)

Ni el rechazo generado por su controvertida imagen ni su espaciada labor detrás de las cámaras, solo cinco películas en veintitrés años, restan a la hora de considerar a Mel Gibson uno de los grandes narradores cinematográficos contemporáneos, prueba de ello son Braveheart (1995) y Apocalypto (2006). En ambas equilibró con acierto el drama y la épica para ofrecer dos espacios donde sus protagonistas asumen la violencia como el único medio que permite al primero luchar por su ideal de libertad, que se generaliza en la independencia escocesa, y al segundo sobrevivir a la implacable caza de la que es víctima. Pero el empleo de la violencia como recurso no tiene cabida en el pensamiento del personaje central de la también espléndida Hasta el último hombre (Hacksaw Ridge, 2016), aunque esto no quiere decir que no viva rodeado de ella o que en algún momento de su vida la haya utilizado. En el fugaz presente que abre la película se observa un infierno de destrucción y muerte. En ese instante, la imagen caótica de cuerpos calcinados por las llamas, de vísceras y sangre, choca con las palabras de Desmond Doss (Andrew Garfield). En este primer acercamiento al campo de batalla, donde Doss yace sobre una camilla, poco se sabe de él, salvo la fe que expresa su voz en off. Para dar a conocer al herido, Gibson retrocede su historia dieciséis años, y la sitúa en un momento puntual de la infancia del protagonista, durante el cual las imágenes lo muestran corriendo por el bosque y escalando un roquedal en compañía de su hermano, a quien en una secuencia posterior golpea el rostro con un ladrillo. Ante la inconsciencia de Hal, el joven Desmond reflexiona su acto, confirmándose su primer paso hacia la negativa a empuñar armas, la cual se iría afianzando a lo largo de un proceso más complejo, que abarcaría los quince años que se omiten en la pantalla, durante el que su madre (Rachel Griffiths) le inculcaría una educación religiosa y haría hincapié en que mayor pecado: matar. También la severidad doméstica, nacida de la herida existencial sufrida por su padre (Hugo Weaving) a raíz de su participación en la Gran Guerra (1914-1918), formaría parte de su infancia y marcaría el camino hacia la promesa que, tras el breve flashback que se inserta en la nocturnidad del campo de batalla, Desmond comparte con Ryker (Luke Bracey), uno de los miembros del pelotón que lo habían rechazado y torturado (ante la impasibilidad del mando) durante su estancia en Fort Jackson.

Sus ideas lo diferencian de cuantos aceptan su papel de combatientes, hombres como él, pero incapaces de comprender la lógica y la validez de la decisión de quien, en la farsa que significa su juicio militar, afirma que <<con un mundo tan decidido a destruirse a sí mismo, no me parece una cosa tan descabellada querer reconstruirlo un poco>>. Ninguno de los condenados a luchar y morir en la contienda comprenden ni comparten su pacifismo ni la necesidad de salvar vidas que lo empuja a presentarse voluntario, una necesidad a la que se aferra a pesar de las numerosas trabas que implica su coherencia consigo mismo y la incoherencia interpretada por quienes lo tildan de cobarde en el campo de entrenamiento y posteriormente, en un acantilado dominado por el sinsentido y el salvajismo, de héroe. Pero Doss no es un héroe, solo es un joven cuya esencia no sucumbe a ese espacio de destrucción y muerte, donde tampoco pierde su fe, ni su amor por Dorothy (Teresa Palmer) ni su sentimiento altruista, que se hace más fuerte en su despertar a la realidad, en su entrenamiento, en su presencia ante la corte marcial que juzga su postura (sin llegar a comprender qué juzga) y en el frente de Okinawa, donde, tras la contraofensiva japonesa, pide fuerzas para salvar una vida, otra más y así hasta setenta y cinco. Es en ese acantilado Hasta el último hombre abandona su hasta entonces tono melodramático para recrudecerse y transitar por la locura bélica que se atenúa en la presencia de Doss, en su respeto por la vida y en su creencia de mejorar el mundo, salvando y no matando, una contradicción respecto a la devastadora realidad que se desata a su alrededor sin alterar sus principios, que, unidos a su milagrosa gesta, lo conducen hacia un heroísmo fuera del alcance de quienes sí tomaron las armas. Su heroicidad reside en su humanidad y en su decisión de aportar algo positivo en un lugar donde salvar y no quitar vidas lo distancia del resto de soldados y también de su padre, cuya experiencia en el frente deshizo su existencia en mil pedazos, al no encontrar sentido a tanta destrucción y muerte. Por ello sufre y bebe cada día, se muestra distante y violento, pero sobre todo es incapaz de exteriorizar sus sentimientos más allá del cementerio donde reposan los restos de sus tres amigos caídos en combate. Su experiencia en la Gran Guerra lo transformó, lo sabe, y en consecuencia sufre, se oculta en estallidos de violencia, pierde la esperanza y teme por sus hijos, a quienes no quiere enterrar como ya hizo con sus amigos y, de manera simbólica, consigo mismo. Pero su vivencia no se repite en Desmond, ya que este sí encuentra sentido a su estancia en el infierno, lo haya en sus creencias, de las que nunca duda, y en la vida que se resiste a perecer dentro del horror en el que se adentra sin más arma que la convicción de ser fiel a sí mismo y al cometido por el cual se alistó.

Gallipoli (1981)

En 1915, la prensa australiana destaca en sus portadas la heroicidad de los miles de compatriotas que pelean en Turquía. Sin embargo, lo expuesto en los artículos periodísticos escapa a la realidad y a la comprensión de los jóvenes que se alista en los ANZAC (Australian-New Zealand Army Corps), alentados por la idea de vivir una aventura, y no será hasta que desembarquen en el estrecho de los Dardanelos, e intervengan en la Gran Guerra, cuando maduren y comprendan el significado de la contienda y sus irreversibles consecuencias. Pero, hasta que eso suceda, Gallipoli, el primer éxito internacional de Peter Weir, se decanta por el movimiento, la vitalidad, la camaradería, la inocencia y la alegría de Archy (Mark Lee) y Frank (Mel Gibson), dos velocistas que se conocen durante la carrera en la que el segundo pierde su dinero, y con él la posibilidad de alcanzar aquello que desea. La amistad de estos dos muchachos se forja a lo largo de su travesía por el desierto, donde confrontan sus dos visiones de la guerra: la soñadora, Archy reniega de la seguridad de su hogar y de su presente como atleta para alistarse, y la escéptica, Frank presenta una idea opuesta del conflicto, ya que afirma que no es una guerra que incumba a los australianos. Superada la aventura por el desértico paraje que los conduce a Perth, Archy se enrola en caballería y Frank acaba haciéndolo en infantería, lo cual implica su separación y su posterior reencuentro, cuando la acción se traslada a El Cairo, donde los australianos se concentran a la espera de entrar en combate. Durante este compás de espera y entrenamiento en suelo egipcio se observa que la alegría y la vitalidad continúan presentes, ambos bromean o corren por las estrechas calles de la ciudad hasta alcanzar las pirámides, y lo hacen porque la inocencia todavía marca sus comportamientos, ya que no han pisado el campo de batalla donde se muestra la inútil pérdida de vidas y de sueños, así como la maduración de los dos amigos: cuando Frank comprende que no llegará a tiempo con la orden que salvaría a sus compañeros (obligados por un oficial a avanzar y caer ante el enemigo) y Archy descubre que su ilusión ha desaparecido ante la certeza del innecesario sacrificio que le aguarda fuera de las trincheras.

Apocalypto (2006)

Evidentemente en el cine épico-histórico priman el espectáculo y los beneficios, quizá por ello se tiende a simplificar historias en lugar de realizar exposiciones más rigurosas de aquello que se muestra en la pantalla, pero de hacerlo se correría el riesgo de perjudicar el ritmo narrativo o el de no llenar las salas, de modo que aquel que desee una mayor profundidad temática tendría que acudir a fuentes no cinematográficas, con las que tampoco estaría de más mostrar cierto grado de escepticismo. Un ejemplo de estas producciones que se ubican en contextos históricos reconocibles sería Apocalypto, cuya acción se desarrolla durante el segundo imperio maya, en su periodo de desintegración y decadencia, pero que se decanta por simplificar contenidos y primar la simplista dualidad bien-mal que se descubre a lo largo de lo que se podría considerar como una variante de la caza del hombre por el hombre. A este respecto, Mel Gibson, al igual que había hecho con anterioridad en Braveheart, se decantó por recrear un entorno habitado por dominadores y sometidos, siendo estos últimos violentamente atacados por los primeros; aunque antes de que esto suceda se centra la atención en los miembros de una pacífica tribu que vive ajena a cuanto no sea su contacto con la naturaleza y su interrelación personal. Los primeros compases de Apocalypto son exclusividad de la cotidianidad de los habitantes de la aldea, artificio que permite definir sus personalidades, guiar las simpatías del espectador y preparar el rechazo que minutos después provoca el grupo de guerreros que, sin exponerse sus motivos, rompen brutalmente la armonía que domina el poblado. La imagen de los asaltantes se muestra desde una perspectiva opuesta a la empleada con los aldeanos, ya que no presentan vínculos afectivos o costumbres positivas, solo su sed de matar, violar o capturar a los miembros de la comunidad de la que forma parte Garra de Jaguar (Rudy Youngblood). Ante este inesperado ataque, el joven cazador se las ingenia para esconder a su mujer y a su hijo en un pozo cercano, con la esperanza de regresar una vez haya concluido el enfrentamiento. Su intención no puede ser más clara, intenta protegerlos para que no sean asesinados o capturados, cuestión que consigue aunque su propósito de volver a por ellos se frustra cuando cae prisionero y lo alejan del lugar. Durante el traslado, los escasos supervivientes descubren un mundo extraño, modelado por la mano humana, que contemplan en todo su esplendor cuando observan las gigantescas construcciones de piedra que dominan en una ciudad repleta de mercados y del gentío que allí se reúne para presenciar los sacrificios con los que se pretende contentar a unos dioses que en los últimos tiempos les han sido desfavorables. De este modo se comprende que desde un punto de vista histórico el film deja de lado aspectos menos belicosos y violentos de los pueblos que conformaban el imperio maya, como sería su economía agrícola, su avanzado desarrollo de la escritura, la astronomía o las matemáticas, aunque sí se contempla la arquitectura, capaz de espléndidas edificaciones como las que se muestran en Apocalypto. Pero sea por cuestiones artísticas, ideológicas, narrativas o económicas, tanto las aventuras como los dramas cinematográficos ambientados en contextos históricos omiten o tergiversan con el fin de mostrar el espectáculo que interesa a sus autores, que en este caso sería ofrecer la imagen de un mundo dominado por el miedo, la violencia y las supersticiones que se agudizan en la gran urbe, donde las prisioneras son vendidas y los prisioneros sacrificados, pero, por casualidades de la naturaleza y del destino, se produce un eclipse solar que detiene el sanguinario ritual y salva la vida de Garra de Jaguar, a quien poco después se le observa inmerso en una carrera a vida o muerte (la suya y la de su familia, atrapada en el pozo), durante la cual pasa de ser la presa a convertirse en el cazador en un final que podría ubicarse en cualquier marco histórico, geográfico o en películas deudoras de El malvado Zaroff.

Arma letal (1987)

El cine de acción policial de la década de los ochenta podría pasar por un derivado que ruidoso del policíaco del decenio anterior, ya que en estas producciones de acción no se descubre la crudeza o el pesimismo, no exento de crítica social, que predomina en films como The French Connection (William Friedkin, 1971), La noche se mueve (Night Moves, Arthur Penn, 1975) o Tarde de perros (Dog Day Afternon, Sidney Lumet, 1975). En Arma letal (Lethal Weapon, 1987) prevalecen las explosiones, las persecuciones, los tiroteos o los chistes más o menos fáciles, tan de moda entre los héroes de los ochenta, entre quienes destacan con luz propia el solitario John MacLane de Jungla de cristal (Die Hard, John McTiernan, 1988) o la pareja de agentes de este demoledor éxito de taquilla dirigido por Richard Donner, un film que encuentra su referente más cercano en Límite: 48 horas (48 Hrs., Walter Hill, 1982), película en la que se observa otro peculiar dúo inmerso en un caso que sirve para dar rienda suelta al enfrentamiento humorístico entre dos compañeros a la fuerza (poli y caco). En su quincuagésimo cumpleaños el bueno del sargento Murtaugh (Danny Glover) recibe una sorpresa inesperada cuando en el trabajo le informan de que le aguarda su nuevo compañero, que por lo visto pasa por ser un tipo bastante inestable, algunos incluso dirían que se trata de un suicida en potencia, aunque la trama apenas profundiza en los aspectos emotivos que dominan a Martin Riggs (Mel Gibson). Sin embargo, a pesar de que lo intenta, Riggs no es capaz de matarse, aunque sí a los chicos malos que le buscan las cosquillas sin saber que es un temerario a quien no le asusta el peligro. Los primeros minutos de Arma letal detalla el comportamiento de ambos agentes y las evidentes diferencias de carácter, las cuales enfatizan el humor, o al menos lo intenta. Pronto se descubre a Murtaugh como un padre de familia, hogareño, sosegado y de edad avanzada para un trabajo de campo que conlleva peligros como los de investigar a una organización de narcotráfico, en contraposición de este comportamiento sereno, racional, se encuentra la inestabilidad emocional de un agente como Riggs, letal y visceral, que se deja guiar por sus impulsos, por sus fantasmas del pasado y por su plena confianza en su valía, ya que asume ser el mejor en lo que hace. El colosal éxito en la taquilla de Arma letal abrió las puertas a sucesivas secuelas que contaron con el mismo director y la misma pareja protagonista, a quien se le unirían nuevos rostros a lo largo de la saga (Joe Pesci, Rene Russo, Jet Li o Chris Rock), sin embargo, ninguna de las sucesivas entregas alcanzó el nivel de este, digamos, clásico de acción ochentero cargado de tiroteos y de un humor sustentado por las situaciones que, en este caso concreto, giran alrededor de las diferencias generadas por la edad o los comportamientos nacidos de dos maneras de entender tanto la vida como su profesión, aunque al fin y al cabo ambos colegas están condenados a entenderse y convertirse en amigos inseparables antes de que den al traste con los planes de los malos de la función.

Vacaciones en el infierno (2011)

¿Qué mejor manera de iniciar unas vacaciones que participando en una persecución al más puro estilo de Mad Max? Y de hecho parece ser el loco Max quien conduce el vehículo que escapa de la policía, pero solo se le parece, pues este conductor (Mel Gibson), disfrazado de payaso, no tiene nombre, ni huellas, ni papeles para cruzar la frontera mexicana, pero no cabe duda de que los tiene bien puestos para saltarla. Además de reservarse el protagonismo en Vacaciones en el infierno (Get the Gringo, 2011), Mel Gibson co-escribió y produjo esta desenfada, divertida y a ratos violenta perspectiva carcelaria en la que un gringo sin papeles es detenido al otro lado de la frontera y enviado a un lugar de veraneo muy especial, donde sobrevivir no resulta sencillo, aunque para alguien como él tampoco será un problema. El debut en la realización de Adrian Grunberg, asistente de Gibson en Apocalypto, comienza con una persecución en la que ya se descubren características de un personaje que no tarda en dirigirse al espectador para continuar perfilando su personalidad y su sorpresa cuando descubre que la cárcel donde le han encerrado nada tiene que ver con las que ha visitado con anterioridad. "El pueblecito" es un recinto cerrado, ruinoso, vigilado y controlado por un presidiario (Daniel Jiménez Cacho) que ha hecho de su encierro un lugar desde donde dirigir sus negocios. Allí se puede conseguir de todo, solo hace falta dinero y una actitud como la que muestra el recién llegado, que toma cuanto desea empleando su capacidad de observación y unos métodos tan peculiares como efectivos. En un primer momento se observa un correccional que semeja un pueblo repleto de niños, mujeres, puestos de comida y bebida, ¡ah! y de presos como ese a quien el gringo deja descansando en el aseo después de mostrar sus excelentes aptitudes para apoderarse de lo ajeno. Este hombre sin nombre, manipulador e individualista, no puede ocultar una soledad que parece no afectarle, porque su verdadera preocupación se centra en recuperar el dinero que le birló a un peligroso delincuente (Peter Stormare) que ha mandado a sus secuaces tras él. A pesar de que parece que pasa de todos empieza a sentir simpatía por ese niño (Kevin Hernández) que siempre le pide un cigarrillo, incluso por la madre de aquel (Dolores Medina), la misma que le atiza por mirarla. Desde que entabla relación con el muchacho se crea un vinculo entre ellos que provoca un ligero cambio en la actitud de ambos, pero no en sus fines, ya que si el gringo tiene una meta, el chiquillo tiene otra: matar al capo del correccional antes de que este acabe con él para obtener su hígado, el único compatible con el metabolismo del criminal. Vacaciones en el infierno transcurre entre la violencia presente en el correccional y el humor que nace del comportamiento de un tipo duro que parece estar de vuelta de todo, pero también muestra la miseria y la corrupción que domina allí donde se mire, sin espacio para héroes, pero sí para criminales, víctimas y ese caradura que toma lo que precisa sin preguntar, consciente de nadie se lo va a dar.

El año que vivimos peligrosamente (1982)

La importancia de que los haya y el peligro que implica ser reportero en un mundo marcado por los conflictos geopolíticos son incuestionables en una sociedad en constante comunicación e incomunicación, amenazada por la censura, las guerras y los enfrentamientos que se desatan a cada instante y aquellos que se prolongan en el tiempo. Se les encuentra en las guerras, en las revoluciones, destapando crímenes de Estado y contra la humanidad, adentrándose allí donde la noticia estalla; pero también son testigos de las pequeñas cosas que, a menudo, no son noticia aunque sean aspectos importantes de la vida que se omite porque no vende allá donde la cotidianidad no sufre alteraciones importantes en su sueño de bienestar. Los reporteros son quienes informan al mundo de los sucesos y quienes arriesga sus vidas al hacerlo. ¿Por qué? ¿Por ofrecer una cara de la realidad que, aparte de los segundos o de los párrafos que los medios le dedican, caerá en el olvido? ¿Cambian el mundo? No es su función. La suya es captarlo y expresarlo allí donde no alcanzamos a ver. Es probable que nada cambie, pero es necesario conocer para poder reflexionar y comprender, que son herramientas para que el cambio se produzca; pero dicha sospecha no impide que hombres y mujeres como Ernest Hemingway, Vasili Grossman, Gerda Taro y Robert Kapa, o los ficticios interpretados por Linda Hunt y Mel Gibson en El año que vivimos peligrosamente (The Year of Living Dangerously, Peter Weir, 1982) se sumerjan en el conflicto que se desata ante ellos, fruto de la geopolítica que marca el violento e inestable devenir siglo XX, para dar testimonio al mundo de lo que sucede en Indonesia hacia el final del mandato de Sukarno, el presidente indonesio al que se le atribuyen entre el medio millón y el millón de muertos. Sin los reporteros, sin la libertad de prensa y de expresión, cualquier crimen de estas proporciones quedaría sin conocerse, es decir, no existiría a ojos de la humanidad y no podría ser juzgado ni otros posibles evitados…

Por otra parte, los reporteros no dejan de ser personas y estas se encuentran condicionadas por sus sentimientos y emociones; algunos, como el amor y la amistad, impensables antes de que se presenten. Y así, o casi, van surgiendo las historias dentro de la Historia; por ejemplo la historia de amor que Peter Weir narra en El año que vivimos peligrosamente, la que le sirve de excusa para mostrar un entorno de miseria y corrupción donde los periodistas occidentales pasan sus días esperando acontecimientos entorno a la situación política de Yakarta, capital de Indonesia, en plena convulsión civil, pero obviando la pobreza que domina en cada uno de los rincones de la ciudad a la que llega Hamilton (Mel Gibson), corresponsal australiano que por primera vez se aleja de su país natal. La presentación de Hamilton corre a cargo del pensamiento y el dossier de Billy Kwan (Linda Hunt), el fotógrafo chino-australiano que observa en el recién llegado a un individuo distinto al resto de los corresponsales occidentales. Por ello, decide ayudarle y mueve los hilos para que el joven periodista pueda acceder a noticias y a entrevistas, pero sobre todo para que inicie una relación sentimental con Jill (Sigourney Weaver), agregada de la embajada británica a quien Kwan tiene en muy alta estima.

En Billy se descubren aspectos humanos que no se observan en un grupo de periodistas a la espera de la noticia que beneficie sus carreras, individuos a quienes no afecta la cruda realidad que domina el entorno, y que Hamilton descubre gracias a su amistad con ese pequeño y enigmático fotógrafo que no sabe qué hacer para paliar la miseria en la que vive el pueblo Indonesio. Alrededor de esto, Weir plantea una cuestión tan sencilla que resulta compleja su respuesta: ¿por qué existe un abismo entre el primer mundo y aquellos países a cuya población se le niega el acceso a comodidades y libertades que disfrutan los occidentales; más bien, vive explotada? La corrupción política, el hambre y las enfermedades están presentes en esta historia de amor y de amistad, dejándose ver en cada rincón de un país al borde de una revuelta civil, donde los líderes comunistas amenazan con la lucha armada contra el poder militar establecido, noticia que Jill confirma a su amante para salvarle la vida. Ante la inminente llegada de un barco repleto de armas, Hamilton no puede evitar sentirse pleno al tener entre sus manos la primicia que podría convertirse en la noticia de la década, oportunidad que aprovecha sin tener en cuenta que su ambiciosa actitud rompe su idilio con Jill y su buena sintonía con Billy (desesperado ante una situación que va más allá de su control). El año que vivimos peligrosamente no es un film que gire entorno al romance de los dos extranjeros, su verdadero interés reside en su crítica social, que se descubre en el mismo espacio donde se enamoran Jill y Hamilton y donde se producen situaciones que atentan contra la dignidad de una población que sólo quiere una vida más digna, similar a la de los occidentales.

Mad Max 2, el guerrero de la carretera (1981)

La voz en off que inicia Mad Max 2 permite descubrir las causas que condujeron a la humanidad a ese mundo desolado en el que habita el guerrero de la carretera, un hombre sin emociones, que sobrevive día a día por esa inmensidad de asfalto, en busca de la gasolina necesaria que le permita huir de su pasado y del sufrimiento que éste significa. Max (Mel Gibson) ha perdido su esencia, transita sin esperanzas mientras se enfrenta a hordas de asaltantes motorizados; sin detenerse, sin pensar, negándose su propia naturaleza. En Mad Max, salvajes de autopista se observa a un hombre de familia, íntegro y con ilusiones, rasgos personales que desaparece al final del film, cuando Max pierde toda su humanidad para convertirse en un vengador sin piedad que se aleja por esas carreteras de un mundo de caos y violencia. El espacio geográfico de la segunda entrega de la saga muestra una aridez y una desolación mayor que la anterior, ya que el antihéroe transita por el páramo, dominado por una tribu de asaltantes motorizados que necesitan la gasolina que poseen los habitantes de una especie de fuerte al que asedian, y al que Max desea acceder para conseguir el combustible que le permita continuar su viaje hacia ninguna parte. Sin esperanzas, sin sentimientos, Max es un hombre roto, en ningún instante muestra emociones humanas, pues estas le fueron arrancadas con la muerte de su esposa e hijo, ahora sobrevive conduciendo su interceptor V8 sin detenerse a observar el sufrimiento que le rodea, porque ese dolor no va con él. George Miller fue un paso más allá en esta secuela en la que las persecuciones motorizadas también se encuentran presentes desde las primeras imágenes, alcanzando su grado máximo en la persecución final, cuando Max conduce un camión al que persiguen decenas de vehículos que pretenden darle caza. Pero, sobre todo, Miller conservó el aspecto de western, que se descubre en los hombres que asedian el emplazamiento al que Max accede, en la desolación del páramo o en el propio héroe, una especie de cowboy solitario que rechaza formar parte de una comunidad que le pide ayuda y que él se la niega, porque ha apartado de su mente cualquier tipo de emoción que pueda recordarle el dolor que habita en su interior. El asedio a la refinería muestra la existencia de las dos clases de individuos que habitan el mundo post-apocalíptico de Max; el primer grupo presenta como eje de conducta un salvajismo que les arrebata cualquier condición humana, no dudan en matar o torturar con tal de conseguir lo que desean (el preciado líquido). El segundo núcleo humano: los hombres y mujeres que viven en el interior del campamento, resultan totalmente contrarios, se trata de una comunidad con esperanzas y con un comportamiento que indica que todavía existe una posibilidad de futuro, cuestión que Max pasa por alto, porque para él, el tiempo de los principios y las ilusiones ha pasado. Pero en ese fuerte, hecho de viejos vehículos y neumáticos, Max debe enfrentarse a la nada que le domina, porque como hombre debe elegir entre una de las dos opciones que le permite su entorno: sobrevivir como un animal de rapiña o asumir su condición de héroe.

Mad Max, salvajes de autopista (1979)

El rótulo inicial indica que la acción se desarrolla en un futuro cercano, más allá del presente de finales de la década de 1970, y sus primeras imágenes desvelan un espacio semidesértico imposible de reconocer debido a la ausencia de símbolos que permitan su ubicación geográfica, pues el entorno se descubre incierto y prácticamente vacío, salvo por los automóviles y las motocicletas que por él deambulan, y que de ser sustituidos por caballos, y el asfalto por tierra, podría decirse que Mad Max no es sino un western disfrazado de película de ciencia-ficción. Los kilómetros y kilómetros de interminables carreteras desoladas son parte del mundo de Max (Mel Gibson), policía que sólo las abandona en los breves instantes que comparte con su esposa (Joanne Samuel) e hijo, momentos que podrían hacerle pasar por un individuo como cualquier otro que habitase en el presente; sin embargo Max es un interceptor de la carretera, con la misión de patrullar y vigilar para que ningún colgado se desmadre. Y cuando uno lo hace, Max tarda en unirse a la persecución que dos coches patrulla realizan a un vehículo en el que viaja un delincuente que se llama a sí mismo el jinete nocturno (Vincet Gil). Su automóvil avanza a gran velocidad, sin detenerse ante nada y eliminando a los vehículos policiales que le persiguen, incluida la motocicleta de Jim el ganso (Steve Bisley), el mejor amigo de Max, que se estrella contra un tercer vehículo. Cuando Max pone en marcha el motor de su coche no cabe la menor duda de que el jinete nocturno dejará de cabalgar, ya que el policía es el héroe en un tiempo en el que éstos han dejado de existir. Max comprende la realidad que le rodea, en la que no hay cabida para héroes, también es consciente de que desea alejarse de su trabajo para dedicarse a su familia y no convertirse en alguien similar a aquellos a quienes persigue, porque él, al contrario que la mayoría, posee una integridad que teme perder. Mad Max funciona a la perfección como road movie de acción, al tiempo que presenta una construcción que recuerda al western, sobre todo cuando aparecen los moteros amigos del jinete nocturno en un pueblo árido en cuya estación aguardan los restos del finado. Son un grupo peligroso que busca vengar la muerte de uno de los suyos; nadie parece pararles los pies, aterrorizan a la población para divertirse y salen en persecución de una pareja a la que atacan, violan y quién sabe cuantas atrocidades más. Ganso y Max llegan al lugar del crimen, encontrándose con la joven víctima y con uno de los agresores, Charlie (John Ley), a quien la justicia del mundo de Max no puede condenar, ya que nadie se presenta a testificar en su contra, se supone que coaccionados por el cortaplumas (Hugh Keays-Byrne) y sus secuaces motorizados. Esa falta de fuerza legal implica una reacción airada en Ganso, que conlleva un posterior enfrentamiento con los salvajes de la carretera, del mismo modo que, al final de film, Max asume que su mundo no es un lugar idílico, convirtiéndose en un vengador condenado a vagar por un futuro desolado como se comprobará en la muy notable Mad Max 2, el guerrero de la carretera (1981). Mad Max significó un enorme éxito para el cine australiano, aupando a su joven actor protagonista hacia un estrellato internacional que no tardaría en llegar, al tiempo que proporcionaba a George Miller la posibilidad de continuar con la saga de western futurista que le abriría las puertas del mercado hollywoodiense.

Braveheart (1995)

Los personajes históricos con frecuencia son una fuente de inspiración para directores y guionistas como fue el caso de William Wallace, héroe escocés que luchó contra los ingleses por la soberanía de Escocia en el siglo XIII. Los hechos narrados por Mel Gibson se recrearon desde un punto de vista épico que se centran en la bravura de un líder que será traicionado por sus propios compatriotas, pero no sin antes poner en jaque al rey Eduardo I (Patrick McGoohan) de Inglaterra, quien en Braveheart representa a un villano que disfruta siéndolo, sin ningún aspecto positivo. La historia de William Wallace se inicia en su infancia, poco después de que el rey de Escocia fallezca sin dejar un heredero a la corona, circunstancia que aprovecha el monarca inglés para hacerse con el poder de las tierras del norte de la isla, tras traicionar en una emboscada a los nobles escoceses; éste hecho marca a William, puesto que su hermano y su padre mueren en un enfrentamiento que pretende vengar el asesinato de los suyos. El joven Wallace (James Robinson) se queda sólo, sin nadie que la ampare ni le consuele, salvo una pequeña que le ofrece una flor que conservará hasta que vuelvan a encontrarse. No obstante, tras el entierro se presenta su tío Argyle (Brian Cox), quien le enseña que lo más importante en un hombre es la inteligencia. Años después, William Wallace (Mel Gibson) regresa a su tierra natal, convertido en un joven ingenioso y culto, convencido de no querer meterse en líos y con la intención de trabajar las tierras que le pertenecen, donde desea formar una familia al lado de aquella niña que se ha convertido en una hermosa mujer. La instauración por parte de Eduardo Longshanks de la prima notte para atraer a las tierras del norte a sus nobles, convence a MacClannough (Sean McGinley) para oponerse a que su hija se relacione con el recién llegado. El miedo a que Murron (Catherine McCormack) sea poseída por un noble inglés la noche de su boda impide que MacClannough acceda a las pretensiones de Wallace; Murron no piensa de igual modo, y no duda en desobedecer a su padre e iniciar una relación con Wallace que termina en una boda secreta. La época que les ha tocado vivir es injusta y violencia; el invasor ejerce la fuerza para tomar cuanto desea, cuestión que se muestra en varias ocasiones, pero sobre todo cuando un soldado inglés intenta violar a Murron. Dicha agresión, unida a la muerte de su esposa, son los detonantes para que Wallace se convierta en el líder guerrero que guiará a los escoceses hacia su independencia. Mel Gibson escogió la épica para mostrar un enfrentamiento entre buenos y malos, sin entrar en cualquier otra perspectiva, dotando a su personaje principal de un aura heroica que le permite unir a los escoceses bajo la promesa de esa libertad que todos anhelan, y que para alcanzarla deben combatir contra la tiranía que representan los ingleses. William Wallace se gana la admiración y el respeto de sus hombres, así como la enemistad de algunos de los nobles de su país, que ven en él a una amenaza contra sus intereses, pues sus victorias le han convertido en el verdadero líder del pueblo. La historia narrada en Braveheart se centra en esa lucha por la soberanía de la nación, pero también es una lucha entre la opresión y la libertad que Wallace anhela para él y los suyos, pero que no todos están dispuestos a asumir el riesgo que ésta conlleva, sobre Robert the Bruce (Angus McFadyen), el legítimo aspirante a la corona escocesa, que cree en el mismo sueño de William, pero que se deja aconsejar por un padre (Ian Bannen) que se aferra a las migajas que le ofrece el traicionero Eduardo I, quien no ha contemplado la posibilidad de que la futura reina de Inglaterra, la princesa Isabel (Sophie Marceau), se enamore de William cuando la envía para proponer un trato que el caudillo escocés rechaza. Isabel encuentra en William Wallace todo cuanto no ha descubierto en su marido, el príncipe Eduardo (Peter Hanly), así como también observa en el escocés un corazón triste, valiente, libre y generoso, un hombre que debe ser eliminado para que el objetivo del rey se cumpla, pero un hombre que no podrá ser borrado de la memoria de los suyos, porque les ha mostrado que podrán quitarles la vida, pero jamás la libertad.