La gran comilona (1973)

La gran comilona. Comer, beber, copular… qué gran placer; el agua y la monogamia para las ranas y la gente que nade bien.

Por Antonio Pardines

La gente, aunque flote o se ahogue, no suele detenerse a pensar que los estanques son lugares donde las ranas ven sus días pasar. Para ellas también transcurren en monotonía, solo que la perciben de un modo distinto. La viven sin huir de su naturaleza, sin huir de un vacío que no tienen porque no lo piensan. Por tanto, no lo temen. Los lagos ya son otra historia. En ellos pueden verse motoras lujosas o barcas de pesca, aves zancudas e incluso caballos congelados. En Kaputt, Curzio Malaparte recuerda haberlos visto. Y los recuerda para hablar de la decadencia de una época y de la muerte de un continente, Europa. Lo hace a partir de su estancia en lujosos espacios donde la guerra es un eco en la distancia y un tema de conversación banal en la cercanía. A él, que ha sido testigo de la barbarie en diferentes puntos del continente, le irrita esa muestra de superficialidad, frivolidad y presunción que observa a su alrededor. Le agudiza el cinismo y la necesidad de narrar hechos de los que fue testigo. Tales fiestas o reuniones no son irreales, aunque el escritor las haga literatura, pues le sirven de excusa para introducir su pensamiento y sus recuerdos, como tampoco es solo ficción el encierro culinario y orgiástico de cuatro hombres —Mastroianni, Noiret, Piccoli, Tognazzi— y una mujer —Andréa Ferréol— en una mansión donde deciden comer, beber, excretar y copular hasta morir. Y allí se aíslan del mundo, mas no logran dejar fuera la crisis existencial que domina en el exterior y también dentro.

Aunque sea representación y exageración, la glotonería suicida a la que se entregan los protagonistas de la esperpéntica y satírica La gran comilona (La grande bouffe, 1973) es un reflejo extremo de una realidad humana: la ya apática e insatisfactoria búsqueda de placer. Viven en la apatía existencial, son prisioneros de su hedonismo, pero también de un instante en el que ya se imponen el nihilismo y el consumismo, una idea de bienestar que, bien mirada, solo es uno físico. ¿Se ha reducido la distancia con las ranas o ya, irreversiblemente entregados pantagruélicos, buscan el ser como los caballos congelados? ¿Qué les queda a estos nihilistas consumistas? ¿La suma de nada y de bienes de consumo? ¿Morir de placer sensual y sexual? Y es que Marco Ferreri —y su «Sancho Panza» Azcona—, estudioso del animal humano, y Malaparte, periodista y disidente intelectual fascista, a pesar de los años que los separaban y de las épocas de las que daban testimonio —la Segunda Guerra Mundial en el caso del escritor y la burguesía de los setenta en el del cineasta—, tenían en común el dolor y la mirada cínico-humanista —que todavía conserva su lucidez y su vigencia intacta— que capta la (auto)destrucción humana al borde del vacío; un vacío existencial y espiritual que los protagonistas de La gran comilona no logran llenar por acumulación de bienes bacanales… ¿Y nosotros?

María querida (2004)

Cinematográficamente, María querida (2004) resulta una de las películas más irregulares de las escritas por Rafael Azcona y también de las peores dirigidas por José Luis García Sánchez. No ayuda la lectura de líneas sueltas de la obra de María Zambrano, la inspiración que transforma a Lola (María Botto), personaje con el que se inicia el film en Cuba, donde se encuentra rodando su primer largometraje: <<En el invierno de 1991, me encontraba en La Habana dirigiendo mi primera película. No me había sido fácil. En aquel tiempo dirigir era, como tantas otras tareas, cosa de hombres>>, dice para introducir (y dejar claro) este último punto. Allí recibe la noticia de la muerte de la extraordinaria pensadora que cambió su vida. Es 6 de febrero de 1991, día del fallecimiento de la ensayista, a quien veremos en vida, ya que la historia regresa a 1989, cuando Lola la conoce durante una entrevista para la televisión. A la periodista, cámara de televisión, le animan a rodar un film sobre María Zambrano y las mujeres en la República, la vida política de mujeres como Rosa Chacel, Federica Montseny, María Teresa León o Pasionaria, sobre las leyes de divorcio y del aborto, la del voto femenino queda sin decir en pantalla y, desde un punto de vista político, quizá sea la más importante. Omitir dicha ley, conlleva el olvido de Clara Campoamor, a quien la película nombrará de pasada avanzado el metraje, junto a otras imprescindibles como Maruja Mallo y Margarita Xirgu. Campoamor, miembro del partido radical, fue la principal valedora y promotora del voto femenino que finalmente fue aprobado en las cortes republicanas, a pesar del rechazo de Victoria Kent y los socialista, temerosos de que el voto femenino fuese a parar a los partidos de la reacción. De paso, María querida quiere hablar del exilio, recordar la <<diáspora del exilio>>; el colaborador de Lola le apunta los nombres de Antonio Machado y Rafael Alberti. Pero la película que Lola pretende realizar es la biografía de Zambrano en la que la propia escritora hable de su juventud y de la influencia de Ortega en su pensamiento; aunque García Sánchez remarca que la filósofa prescinde o reduce el discurso racional de su maestro y se desvela más intimista y poeta que aquel. Los autores hacen hincapié en esto; insisten y, para ello, hace que su escritora recite versos de Antonio Machado, símbolo trágico de aquella España. En su docudrama, García Sánchez acerca la figura de Zambrano mediante datos biográficos y la imagen contenida de Bardem, caracterizada para ¿parecerse? a la filósofa, que resulta inimitable, y recurriendo a líneas sueltas de su pensamiento, pero el film no logra representarla ni transmitir su esencia, ni aprehender su pensamiento, menos aún dar con ella. Para eso, aunque suene a tópico, tanto como puedan sonar los personajes que asoman en la pantalla, resulta mucho mejor leerla y que ella misma hable directamente sin intermediarios que interpreten por ti, que, al fin y al cabo, es por quien doblan las campanas…

María Zambrano y más de su tiempo

La escritora mexicana Elena Garro cuenta en sus Memorias de España 1937 que <<una señora vestida de negro, con el cabello cortado a “la garçon” y fumando en una boquilla larga>> (1) se le acerca durante su estancia en España, adonde llegó acompañando a Octavio Paz, con quien se había casado siendo una adolescente y de quien se divorciaría para dejar de oírle reproches y así poder ser ella quien se reprochase, en el caso de querer hacerlo. Paz acudió a la península ibérica como participante en el Segundo Congreso de Escritores Antifascistas que se celebraba el verano de 1937, en plena guerra civil, en las ciudades de Barcelona, Madrid y Valencia, también en París, donde dos años antes se había celebrado el primer encuentro. La fumadora a la que alude la mexicana no es otra que María Zambrano, <<la mejor discípula de Ortega y Gasset, después o antes de Julián Marias>>, (2) el joven filósofo que ofrece su ayuda a otro Julián, Besteiro, el profesor universitario y político socialista a quien admira, tal como deja constancia en su ensayo La guerra civil ¿cómo pudo ocurrir?: <<La leyenda del mes de marzo de 1939, nunca bien contada, de la cual soy quizá el último viviente que tenga conocimiento directo desde Madrid, en la clave de lo que la guerra fue en última instancia. Un análisis riguroso de lo que sucedió en este mes, de lo que se hizo y se dijo, arrojaría una luz inesperada sobre los aspectos más significativos de la contienda y sobre las posibilidades —destruidas— de la paz. Tal vez algún día intente presentar mis recuerdos y mis documentos de esas pocas semanas decisivas, que se pueden simbolizar en el nombre admirable de Julian Besteiro.>> (3) Pero su gesto, que honra a Marías, sucede en la inmediata posguerra, durante los días de encierro de Besteiro, los últimos de su vida, cuando, tras ser condenado por el régimen franquista a cadena perpetua, el socialista sufre las precarias condiciones carcelarias en el presidio de Carmona.

Frágil de salud, Besteiro se ve sin ningún tipo de ingreso económico y con la realidad de que a su mujer, Dolores Cebrián, quien, aunque en libertad, no se le permite ejercer la docencia por ser quien es: culta, comprometida, esposa del catedrático socialista, ella misma… Marías consigue para el profesor encarcelado el encargo de una traducción remunerada, lo cual aligera la pesada carga de Besteiro, que meses antes declina la oferta de abandonar el país y de ponerse a salvo. Él no se marcha. Comprende y asume que alguien debe quedarse para hacer frente al porvenir, aunque sea un frente simbólico. Además, ¿por qué huir, si es un hombre cuyo único delito es el intentar ser justo y moderado en un mundo en las antípodas? Antes de la guerra, sus ideas le enfrentan a las de Largo Caballero, su mayor rival en el partido y su compañero de prisión tras la huelga general de agosto de 1917, por la que ambos son encerrados junto con los también socialistas Andrés Saborit y Daniel Anguiano. Elegidos para las cortes en las elecciones, son amnistiados. Pero los avances democráticos y sociales son un espejismo que desparecen con el desastre de Annual (1921) y la posterior dictadura de Primo de Rivera (1923-1930). Por aquellos años, Zambrano, joven estudiante de filosofía, se posiciona a favor de las ideas republicanas y, obviamente, celebra el advenimiento de la Segunda República, que llega tras las elecciones municipales de abril de 1931 y la partida de Alfonso XIII. Poco después, junto a Rafael Dieste, forma parte de las Misiones Pedagógicas. Pero la República, cuyo primer gobierno pretende cambios que no ofendan a nadie, no contenta a todos y acaba molestando a muchos; lo que depara que sea menos tranquila de lo que auguraba aquel festivo 14 de abril del 31.

Incluso dentro del mismo partido se dan conflictos que crean posturas irreconciliables que aventuran otra mayor, la que sigue al fallido golpe de Estado del 17-18 de julio de 1936. Este precipita la dimisión de Santiago Casares Quiroga, a quien acusan de no haber estado a la altura; y, tras los fugaces gobiernos de Martínez Barrio (de apenas unas horas de duración) y de Giral, Azaña, apesadumbrado por el curso de los acontecimientos, se sabe atado de pies y manos y se ve en la tesitura de pedirle a Largo Caballero que forme gobierno. Su primera elección, Indalecio Prieto, más cercano a la socialdemocracia que al socialismo, no cuenta con el apoyo de su partido, pues Largo y los suyos se oponen a que los prietistas gobiernen. Por entonces, Besteiro permanece al margen de la política de estado; ni siquiera parece pintar nada en su partido, radicalizado por las presiones de sus bases y de sus juventudes, ya unidas a las comunistas. Como tantos otros talantes moderados, Besteiro siente impotencia ante el rumbo que toman los hechos, pues en ambos bandos observa o intuye locura e injusticia. Y no se equivoca: delaciones, persecuciones, falsas acusaciones, terror y “sacas” se suceden sin freno en uno y otro lado. “El horror”, que expresa Kurtz para la guerra en Apocalipse Now (Francis Ford Coppola, 1979), bien define la civil que se desata en España. No obstante, se mantiene ocupado en el ayuntamiento de Madrid, pero no participa de la revolución, ni en los distintos gobiernos que se suceden hasta el final de la guerra, momento en el que acepta formar parte de la Junta del coronel Casado que capitula Madrid en marzo de 1939. Cree su deber moral apurar la paz y evitar así más sufrimiento y muertes, las cuales, al final del conflicto, suman una cifra que ronda las trescientas mil vidas perdidas, según las estimaciones más fiables y precisas que se llevan a cabo.

María Zambrano y Javier Marias (segunda y tercero, abajo, a la derecha), al lado de José Ortega y Gasset (figura central)

Pero la paz que se impone no resulta compasiva como algunos optimistas esperan. Resulta vengativa, tal como otros suponen, y se cobra miles de víctimas que pasan a engrosar las cárceles franquistas o las fosas de los cementerios. Los exiliados se calculan en cientos de miles; muchos no retornan jamás, otros lo hacen con los años. Hay quien como Ortega sale del país antes de la guerra o durante los primeros tiempos: Clara Campoamor, Pío Baroja, Manuel Chaves Nogales o Claudio Sánchez Albornoz, a quien se envía a la embajada de Lisboa antes de la rebelión. Ortega no está contento con la República que se ha creado; él, un defensor de las ideas republicanas, expresa que la suya ideada <<no es eso>>. Tiempo después regresa a España, sumiso al nuevo orden; él, que hasta entonces se caracteriza por la libertad de expresión en sus palabras. Por entonces, la alumna es maestra y el maestro poco o nada puede influir ya en una mujer de ideas propias que la posicionan entre las ilustres pensadoras del siglo XX. Zambrano aprende junto a Ortega, sobre cuya influencia construye su pensamiento filosófico, por lo que no duda en decir que <<hablar del pensamiento de mi Maestro Ortega y Gasset, supone y exige de mí lo más difícil: hablarles de mi propia vida, especialmente de aquel tiempo llamado juventud, el más confuso y aun delirante por ser, no el de la fe —cosa de la madurez— sino el de la esperanza en busca de su argumento.>> (4) Al igual que su Maestro, María Zambrano, también alumna de Besteiro y de Xavier Zubiri en la Universidad Central, actual Complutense, abandona España, consciente de que su destino, en caso de quedarse, sería como el de tantos otros: el encierro (ya sea físico o mental) o la muerte, sino ambas. Así sería en los casos, por ejemplo, del poeta Miguel Hernández y del propio Besteiro. Garro apunta algo más sobre la filósofa malagueña y comenta de pasada: <<Supe que había enojo con Ortega y que Bergamín le escribió una carta terrible a Victoria Ocampo, en cuya casa de Buenos Aires se alojaba el filósofo español.>>

La escritora mexicana con la que inicio este comentario también recuerda el olvido en el que cae la ensayista y, sutilmente, critica la desmemoria: <<ahora nadie la recuerda o solo hablan de sus gatos…>> Pero tiempo después, cuando la muerte de Franco pone fin a su dictadura de  casi cuatro décadas, las obras de Zambrano se pueden publicar en España. En ellas expresa su pensamiento, humanista, poético. Avanzada la transición, en 1981, el año del 23F en el que el teniente coronel de la guardia civil Antonio Tejero amenaza, arma en mano, irrumpe en el congreso de los diputados y exclama su “¡Todos al suelo!”, a la escritora se le concede el premio Príncipe de Asturias (hoy, Princesa). Siete años más tarde recibe el Cervantes. En ella recae el honor de ser la primera mujer que lo recibe; y también es un honor para el premio el tenerla entre sus galardonadas. Ya en el siglo XXI, con aquello de la memoria histórica, José Luis García Sánchez, uno de los responsables del documental Dolores (García Sánchez y Andrés Linares, 1981), sobre la figura de la mítica “Pasionaria”, recuerda y recrea en su María querida (2004) a la intelectual nacida en Vélez-Málaga en 1904. La idea María Zambrano se convierte en la protagonista de su film y también del que quiere realizar Lola (María Botto) en la ficción cinematográfica propuesta por el cineasta salmantino. María, la real, regresa definitivamente a España en 1984, cuarenta y cinco años después de abandonarla tras la caída de la Segunda República… Pero María, la ficticia, no aprehende el pensamiento de la escritora ni el drama de los exilados.

(1) (2) Elena Garro: Memorias de España 1937. Editorial Salto de Página, Madrid, 2011.

(3) Julián Marías: La guerra civil ¿cómo pudo ocurrir? Fórcola Ediciones, Madrid, 2012.

(4) Maria Zambrano: España. Pensamiento, poesía y una ciudad. Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2008.

Entrevista a María Zambrano, de José Miguel Ullán, realizada en 1981.

Los desafíos (1969)

El productor Elias Querejeta produjo Los desafíos (1969) a tres directores noveles. En realidad, eran tres películas en una, suma que da la unidad dispar que supuso el primer largometraje de José Luis Egea, Claudio Guerín y Víctor Erice. En cierto modo, también supuso un final para el Nuevo Cine Español, el cual no dejaba de ser quijotesco en su intención de luchar contra gigantes como la censura, la distribución, el anquilosamiento en el que parecía hallarse el cine y el propio público, más interesado en otro tipo de films, menos arriesgados y poco exigentes. En teoría y al inicio de la década, pues Viridiana (Luis Buñuel, 1961), El cochecito (Marco Ferreri, 1960), Plácido (Luis García Berlanga, 1961) o El verdugo (Luis García Berlanga, 1963) —las de Berlanga y Ferreri con Rafael Azcona en el guion— apuntaban una calidad inusual no solo para el cine español, el panorama cinematográfico de los años sesenta prometía modernizar el cine, dotándolo de mayor personalidad y riesgo. Pero solo fue un espejismo, una promesa que se cumplió a medias, si se mira desde el hoy, pues, a pesar de las trabas que fueron mermando ilusiones y minimizando las opciones, aquellos jóvenes que, como Francisco Regueiro, Mario Camus, Miguel Picazo, Basilio Martín Patino, Gonzalo Suárez, Pere Portabella o Joaquim Jordá —estos últimos ubicados cinematográficamente en lo que se dio en llamar Escuela de Barcelona; algo que habría que matizar—, debutando a lo largo de la década de 1960 lograron filmar películas que hoy son historia del cine español. En cierto aspecto, Guerín, Egea y Erice fueron los últimos de aquella estirpe. Ya habían realizado cortometrajes previos a este film episodios en los que buscaban formas expresivas novedosas, ilusionados por romper con el cine (comercial) que se hacía en España.

Eran tiempos de aprendizaje; sin ir más lejos, Erice había sido ayudante de dirección de Antxon Eceiza en El próximo otoño (1961) y Egea había trabajado a las órdenes de Carlos Saura, cuyo film Los golfos (1958) puede considerarse pieza seminal del NCE, y de Miguel Picazo en Llanto por un bandido (1964) y en La tía Tula (1964), respectivamente. Cada uno de los tres se encargó del guion de sus episodios, en los que contaron con la colaboración de Rafael Azcona, cuya aportación parece quedar clara en la negrura y en la sensación de encierro que acercan los episodios al cine hecho por el riojano junto a Ferreri en su etapa italiana. Pero los nexos visibles entre los cortometrajes, independientes entre sí, que componen Los desafíos son la presencia estadounidense (en la triple actuación del actor Dean Selmier), la cual apunta una realidad de la España de la década de 1960, la influencia norteamericana, y la de la muerte. En las tres películas, cada una de duración que ronda la media hora, el yanqui es una imagen amenazante, el detonante para introducir el choque cultural y para que estalle la violencia… Pero lo interesante de los tres films no son sus argumentos, tampoco sus temas, sino la intención de Egea, Guerín y Erice de experimentar con planos, imágenes, colores… Esto hace que de Los desafíos sea una declaración de intenciones, aunque, debido a diferentes motivos —Guerín fallecía en 1973 y Egea ha colaborado con otros directores y en publicidad—, solo Erice ha desarrollado y evolucionado, manteniéndose fiel a sí mismo —con lo que esto significa en un negocio como el audiovisual—, un cine independiente y experimental ya perseguido en Los desafíos, desafíos que responden al reto asumido por cada uno de los tres cineastas, también por Querejeta, cuando filmaron esta película que, en su momento, apuntaba ruptura…

El año de las luces (1986)

Más interesante que el despertar sexual de Manuel (Jorge Sanz), el adolescente de quince años sobre el que gira El año de las luces (1986), y del primer amor que surge cuando conoce a María Jesús (Maribel Verdú), es el ambiente de posguerra recreado por Fernando Trueba y la ambientación lograda por su equipo artístico, una ambientación que la emparenta con la no menos espléndida de Belle Epoque (1992), comedia que se sitúa en la inmediata preguerra y en otro paraíso imposible. Entre medias, estalla la guerra civil que Manuel vive en Madrid, bajo la continua amenaza de los bombardeos y la carestía, rodeado de los “rojos” que forman parte de la cotidianidad en la que crece. A esta realidad suya, que en la pantalla se omite porque la acción se sitúa en abril de 1940, tenemos acceso por sus palabras durante el viaje en autobús, cuando responde a su hermano mayor, Pepe (Santiago Ramos), teniente del bando nacional. Por sus palabras, la realidad vívida es la de cualquier niño madrileño de la época, la retratada por Jaime Chávarri en Las bicicletas son para el verano (1984), cuya acción se sitúa entre Belle Epoque y El año de las luces. En estas últimas se ofrecen dos perspectivas complementarias del “paraíso” que inevitablemente se pierde, paraísos vitales, de inocencia y libertad. Decía Azcona en una entrevista para la revista Nosferatu que <<Los paraísos existen solo para perderlos>> y eso es lo que sucede a los dos personajes interpretados por Jorge Sanz en estas dos películas de Trueba, un cineasta que encontró en Azcona un coguionista que aporta experiencia y amplía la perspectiva a su cine.

Aparte de que abre una nueva etapa en la filmografía de Trueba, quien hasta entonces venía desarrollado lo que se dio a conocer como “comedia madrileña”, El año de las luces es una de sus mejores películas, por sencilla y por la presencia de personajes entrañables o grotescos que, como los de Manuel Aleixandre, Rafaela Aparicio, Verónica Forqué, Chus Lampreave o José Sazatornil “Saza”, resultan indispensables para que lo expuesto en la pantalla no caiga en la desgana ni en la repetición. Son el respiro de la trama, a la que dotan de humanidad, humor e ironía, pues no solo se trata de exponer el aprendizaje vital y el despertar sexual de Manolo, un despertar que le sitúa a las puertas del mundo adulto, con lo que ello conlleva, sino que también se pretende un retrato, entre costumbrista y cómico de la inmediata posguerra, del deseo silenciado, de la represión sexual, de las ilusiones perdidas. A través de los ojos del personaje central se accede a este panorama entre la posibilidad que libera y la intolerancia que conlleva la censura y la represión características del nuevo régimen que se impone tras la guerra. Pero también se descubre cierto tono nostálgico, quizá porque la historia narrada nazca de la memoria de Manuel Huete, suegro del director, cuya propia experiencia vital en un “preventorio infantil”,  similar al que asoma en la película, sería el punto de arranque para el guion escrito por Azcona y Trueba, el primero de los tres en los que colaboraron.

Adiós al macho (1978)

Los intereses de Marco Ferreri evolucionan, su discurso se radicaliza, su estudio del ser humano también. Es un transgresor, un inconformista que encuentra en el cine un modo de ver y de analizar el hombre y la mujer de su momento. El suyo no es de un anarquismo político ni filosófico, sino vital, creativo y cinematográfico; y en esto encaja a la perfección con Rafael Azcona, su guionista habitual, aunque en Adiós al macho (Ciao Maschio, 1969), el riojano solo ejerció de colaborador, siendo Gerard Brach el coguionista de Ferreri. Al recordar Adiós al macho (Ciao maschio), Mastroianni la evoca como una de sus películas favoritas y uno de los personajes más bonitos que había tenido ocasión de interpretar en el cine. Recordaba que <<todo fue improvisado, todo inventado sobre la marcha; así nació un personaje delicioso, delicioso en su melancolía, en su desesperación de pobre viejo emigrante.>> (1) Ese personaje no es el protagonista de la película, lo es Ferreri, su modo de ver y de entender la vida y el cine, pero la presencia de Mastroianni sí resulta vital en el desarrollo de la trama y de las ideas que encierra y libera, al menos por dos motivos. Luigi es quien descubre sobre la arena la figura mítica de la que surge (o nace) Cornelius, el bebé mono que entrega a Lafayette (Gerard Depardieu), y también quien propone dotarlo de identidad humana, para así ofrecerle la existencia dentro del sistema que a él se le había negado durante doce años (por ser un emigrante sin papeles).

La figura tendida en el arenal no es la Estatua de la Libertad que, derrotada y semienterrada en la orilla del mar, desvela al héroe de El planeta de los simios (The Planet of Apes, Franklin J. Schaffner, 1968) una verdad hiriente para él y destructiva para la humanidad. La que Luigi contempla es la de King Kong, abatido en un encuadre de fondo neoyorquino gris, desolado, frío, deslucido, llámenle decadente o en descomposición si prefieren, quizá desesperanzado y seguro que mortuorio... El gigante da paso a Cornelius, la última esperanza que tiene King Kong y “el mito del macho” de renacer. Luigi se enternece y llora ante este “nacimiento”. Poco después, Lafayette y tres amigos llegan al lugar y el viejo y cansado emigrante entrega al primero (el único joven del grupo, pero sin apenas rebeldía ni vitalidad) el bebé simio, que ya desde ese instante se humaniza… Ferreri emplea más que el humor, la sátira, y más que esta, lo grotesco, para desarrollar su discurso sobre el ser humano, un discurso que, tras la gracia y el esperpento, resulta amargo, pues el individuo se descubre atrapado en la vida o fuera de ella, en todo caso, no la decide o no tiene posibilidad de elección real; salvo en apariencia, es decir, sin libertad de acción ni de elección. Así, primero, Lafayette sufre la violación de un grupo de actrices feministas que poco antes charlan sobre los abusos y la violencia sufrida por su género, de modo que deciden llevar a cabo el abuso como parte de un estudio y una protesta; o más adelante se descubre la imposibilidad de Luigi, que quiere regresar a casa, pero ¿cuál es su casa? ¿Una Italia tan irreal y decadente como el Nueva York mostrado en la pantalla? ¿Existe un lugar para él? Pero en todo caso, la pregunta clave está escrita en la pared del cuarto de Lafayette: Un “Por qué” que a menudo carece de respuesta concreta, pues hay muchos, pero pocos responden los motivos y las causas de un mundo humano que cambia y avanza, a veces sin cambiar ni avanzar, de una civilización que toca a su fin para dejar su lugar a un nuevo orden, puede que a una repetición de errores y condenas. En Adiós al macho hay liberación (la de mujer), pero también existe la destrucción, una diferente a la expuesta por Schaffner en su popular film protagonizado por Charlton Heston, puesto que aquí Ferreri se ocupa del proceso que determina a sus personajes, de la interioridad y el comportamiento, no de los posibles resultados externos, menos aún trata de crear un cine espectacular, aunque construya el “espectáculo” de ver al hombre, a ese macho simiesco ya condenado a perecer o a formar parte de un museo de cera, sin posibilidad de existir en un mundo donde quizá solo la mujer y su fruto puedan escapar o adaptarse, puedan sobrevivir…

(1) Marcello Mastroianni: Sí, ya me acuerdo… (memorias)

¡Ay, Carmela! (1989)

Canta el frente del Ebro, Belchite o Bilbao. Canta la retaguardia, las trincheras, las barricadas y el resto de escenarios, elegidos o improvisados, donde suenan acordes de metralla, tambores de artillería, versos de ambos Machado, de Miguel Hernández y de García Lorca. Suena “Mi jaca”, “Suspiros de España” y otras letras populares; se entonan himnos milicianos, libertarios, legionarios y falangistas. Nace “Ay, Carmela” (“Viva la XV Brigada”) y también se escuchan “La paloma”, “Si me quieres escribir” y más temas que recogen las sensaciones y emociones en voces femeninas y masculinas cuya suma da la voz anónima que sufre, se desangra y canta su humanidad y el espectáculo dantesco que otros han creado para ellos. Escribe el chileno Carlos Morla Lynch en sus diarios que <<Siempre le da por cantar al pueblo español, hasta morir. En las tabernas, en los bares, en las plazas, en Madrid, sin piernas, sin brazos, siempre cantan.>> Y aquí Morla emplea pueblo sin distinción de bandos. Ese pueblo, al que él se refiere, es la mayoría que nada sacará de la guerra, salvo el sufrimiento de haberla padecido, más que vivirla, la guerra es morirla, obligados por los agentes que les han empujado a ella. El pueblo español canta en las tascas y en el frente, sus canciones suenan en el cine bélico ambientado en la guerra civil. Lo hace de modo asiduo, pero quizá sea ¡Ay, Carmela! (1989) la de letra más popular, la que suena más patética y tragicómica en las voces de Carmela (Carmen Maura) y Paulino (Andrés Pajares), varietés a lo fino.

Son artistas errantes, cómicos y matrimonio civil, encargados de elevar la moral que ya apenas se sostiene en la vanguardia republicana. Pasean su arte y su espectáculo por el frente hasta que la fortuna y el avance “nacional” los sitúa al otro lado y entonces el sobrevivir se convierte en la excepción, en un lujo para quienes caen en el lado equivocado, porque no es el suyo. Pero, para alguien como Paulino, no existe uno u otro, existe el miedo a morir, la necesidad de vivir, lo que le lleva a aceptar participar en un espectáculo que los italianos, aliados franquistas, preparan en el teatro del pueblo. Paulino y Carmela son los encargados, con la ayuda de su inseparable Gustavete (Gabino Diego), de preparar un espectáculo que agrade a los aliados fascistas, ante la presencia de brigadistas polacos detenidos y condenados a morir por haber luchado junto a los rojos. La situación planteada por Carlos Saura en ¡Ay, Carmela!, que volvía a colaborar en el guion con Rafael Azcona (1), después de más de una década desde su último trabajo común —La prima Angélica (1974)—, no presenta la menor ambigüedad respecto a lo que quiere decir y a quien quiere señalar. Para el realizador aragonés la víctima es la República, representada en Carmela, cuya toma de conciencia es vital para remarcar la sinrazón del totalitarismo que la asesina…

(1) <<Volvimos a colaborar en ¡Ay, Carmela!, que es una película de productor, o sea, de encargo: Andrés Vicente Gómez había comprado los derechos de la obra teatral de Sanchís Sinisterra y me encargó que le hiciera un tratamiento para adaptarla al cine, y ese tratamiento fue la base del guion que luego escribí con Saura. No sé… A lo mejor dejé de trabajar con Carlos porque decidí que le rehuía el humor, pero puedo estar equivocado, o quizá su humor, si es que lo tiene, está reñido con el mío… Pero eso no quiere decir que Saura no sea uno de los mejores ojos del cine español. Carlos viene de la fotografía y eso se nota.>>

Rafael Azcona: Revista Nosferatu, 33, abril, 2000.

Pasodoble (1988)

Acompañando a las imágenes y al esperpento de Pasodoble (1988), suena a lo largo de la película de José Luis García Sánchez el pasodoble Rafael Azcona, compuesto por Carmelo Alonso Bernaola. Es una composición musical festiva, popular, que invita a rebelarse contra el aburrimiento que no tiene cabida en una comedia “antirrepresiva”, como esta de la que aquí se habla, en la que José Luis Garcia Sánchez lo apuesta todo a la rebeldía, al absurdo, a la anarquía y a la fiesta, porque vista y disfrutada eso es Pasadoble: una fiesta humorística que se destapa contra la corrección y contra cualquier orden hipócrita y represivo; o dicho de otro modo, García Sanchez apuesta por poner en escena un desorden festivo y gana. Aparte de ser una de sus mejores comedias, Pasodoble también es una gran oportunidad para comprobar el universo de Rafael Azcona en su esplendor humorístico, aunque lejos de la negrura y de lo kafkiano de sus mejores colaboraciones con Berlanga y Ferreri, los dos cineastas a quienes suele asociarse de primeras. La relación profesional del guionista riojano con García Sánchez es otra de las que dieron alegría y caricatura al cine español, por ejemplo en La corte del faraón (1985), la película que inicia sus catorce colaboraciones, o Suspiros de España (y Portugal) (1995), pero es en esta divertida sátira coral donde su colaboración alcanza mayor absurdo y esplendor. La broma se inicia con la llegada de Makren (Caroline Grimm) a Córdoba. Busca a su padre, y se encuentra con que tiene un hermano (Juan Diego) que se enamora de ella. A don Nuño (Fernando Rey) le preocupa, no vaya a ser que Juan Luis supere su problema de eyaculación precoz y cometa incesto. Pero otro problema llama a la puerta del noble caballero andaluz, se trata de una familia que ha ocupado el museo que dirigen Velázquez y doña Carmen. Allí, la familia de María (Antoñita Colomé) se hace fuerte mientras, en la calle, un policía municipal fascista, el matrimonio cuidador del museo, Don Nuño e hijo elevan su caricatura sin saber qué hacer, salvo que la cosa no trastienda a la prensa, pues el caballero y el conservador han vendido y falsificado varios cuadros.

La corte de faraón (1985)

En las sátiras escritas por Rafael Azcona junto a Luis García Berlanga o Marco Ferreri hay descaro, patetismo, picaresca, esperpento, humor negro y rebeldía frente al orden que oprime a sus condenados protagonistas, un orden opresor y represor que sus comedias evidencian y denuncian. Lo cierto es que muchas de las aportaciones de Azcona brillan en la cinematográfica española desde sus inicios como guionista en El pisito (Marco Ferreri, 1957), como las que se produjeron a raíz de sus colaboraciones con los arriba nombrados o con Carlos Saura, aunque de esta relación profesional los resultados fueron menos cómicos, carentes del tono festivo-satírico y sin el esperpento que existe en Plácido (Berlanga, 1961) o en El cochecito (Ferreri, 1960). Ese tono sainetinesco, cómico y patético, incluso kafkiano —las trabas de la burocracia, la inhumanidad del sistema y su juego de humillación, lucen en Placido, en El verdugo (Berlanga, 1963) o en La audiencia (Ferreri, 1972)—, revive en buena parte de la relación que Azcona estableció con Jose Luis García Sánchez a partir de La corte de faraón (1985), en la que adaptaban la zarzuela de Miguel de Palacios y Guillermo Perrín que ya había sido llevada al cine por el mexicano Julio Bracho en 1944 —versión que poco o nada tiene que ver con la de García Sánchez—.

Azcona encontraba en el responsable de El love feroz o cuando los hijos juegan al amor (1975) la “sangre nueva” que le permitía continuar desarrollando ideas, aquellas que siempre le interesaron y que se exponen en personajes atrapados y condenados a soportar el peso de su encierro dentro del orden que los protagonistas intentan desordenar para poder liberarse —situación que encuentra su grado máximo en El anacoreta (Juan Estelrich, 1976), en la que el protagonista decide encerrarse en un aseo que convierte en su ciudadela, para liberarse del encierro que existe fuera del cuarto de baño—. El encuentro entre el guionista y el director se produjo en esta sátira musical que se desarrolla en presente, en una comisaría de policía española durante el franquismo, y en el pasado de los testimonios de los implicados en la representación de la opereta de la que supuestamente Tarsicio (Josema Yuste) es el autor; supuesto, porque hay indicios de plagio.

Tarsicio es el hijo de don Roque (Fernando Fernán Gómez), influyente y millonario caradura, ácrata sentimental y privilegiado del Régimen; así lo demuestra su posición y su seguridad en la comisaría donde evita el encarcelamiento con palabrería y con la paella a la que solo convida a los representantes del sistema: un cura censor (Agustín González), quien, escandalizado durante la representación, la denuncia; un comisario (José Luis López Vázquez), más atento a los atributos femeninos que al caso en cuestión; el propio don Roque, que para eso paga y maneja influencias, su vástago, ya descapullado, y doña Fernanda (Mary Carmen Ramírez), su segunda mujer, por quien el comisario sería un amigo, un servidor, un esclavo. Ambientada en la década de 1940, sin salir de interiores (el teatro, la pensión, la casa de Roque o la comisaría), La corte de faraón retrata en su caricatura jocosa la España de la década de 1940: la mano dura de la autoridad, la censura en años eclesiásticas, la carestía de los miembros del elenco (frente a la opulencia de quienes se ponen hasta las cejas de paella, marisco y champán), la represión, las relaciones prohibidas —la homosexual entre Tarsicio y Roberto (Juan Diego) y la heterosexual entre la secular y sensual Mari Pili (Ana Belén) y el religioso y casto Fray José (Antonio Banderas)—, que, salvo en la clandestinidad, no pueden abandonar el mundo del deseo, al estar prohibidos por el orden. En todo caso, tanto en el presente de la película como en las analepsis, que se suceden a partir de las declaraciones de los detenidos y del acusador, García Sánchez, un cineasta que, con mayor o menor fortuna, emplea la sátira para hacer hincapié en la abusiva e hiriente realidad que se esconde tras el esperpento de sus comedias jocosas y “grotescas”, logra un tono picante, burlón y festivo que golpea allí donde quiere dar.

Tuset Street (1968)

Contar con una estrella puede ser positivo para la promoción de un film, pues indudablemente será el mayor reclamo para atraer al público a las salas, o también puede servir para que tu película deje de ser tuya e incluso para que te echen de lo que habías ideado, a lo que habías dedicado tu tiempo y puesto en marcha ilusionado o al menos con ganas de hacerlo bien. Esto último le sucedió a Jordi Grau con Tuset Street (1968), una película que pudo ser y que finalmente fue la acabada y firmada por Luis Marquina. Grau y Enrique Josa habían hecho un guion que Suevia Films se ofreció a producir tras la buena acogida en el Festival de San Sebastián de Una historia de amor (1966), el anterior trabajo del realizador barcelonés, pero una de las condiciones de la productora era que Sara Montiel la protagonizase —olvidaron advertirle a Grau las cláusulas del contrato de la actriz, que le permitían vetar la elección de su coprotagonista o del cámara—. Ante la imposibilidad de sacar su proyecto de otro modo, aceptó, consciente de que el protagonismo de la actriz manchega obligaba a cambiar la idea original.

La productora había contratado Ricardo Muñoz Suay para la producción y a Rafael Azcona para colaborar con Grau en el desarrollo del nuevo guion. No había problema, por iniciativa de Muñoz Suay se sumaron al proyecto algunos de los miembros de la llamada Escuela de Barcelona —Jacinto Esteva, Joaquín Jordá y Carles Durán—, todo parecía marchar por el buen camino, hasta que se inició el rodaje y la estrella, por algún motivo, se puso a la contra e hizo alarde de su divismo y se opuso al director: entre otras cuestiones, se quejaba de que la elección de la posición de la cámara la perjudicaba o que Grau  favorecía a otras actrices del reparto. Teresa Gimpera recordaba <<que estaba con Sara Montiel rodando Tuset Street (1968) en una escena con diálogo. Cuando en un rodaje hay un diálogo los actores profesionales se dan la réplica en persona, aunque la cámara no te enfoque. Pero cuando Sara hablaba yo sí estaba y cuando lo hacía yo, ella se iba y yo conversaba de cara a la pared.>> (1) Aquello apuntaba lo que finalmente sucedió: un desencuentro sonado cuya primera víctima fue el operador italiano Mario Montuori, que abandonó el proyecto tras un día de rodaje —años después, según cuenta Grau en sus memorias, el director de fotografía le comentó que su marcha fue debida a la diva, a quien había encontrado de talante hostil; no se parecía a la Sara Montiel que había fotografiado e iluminado en La Bella Lola (Alfonso Balcázar, 1962)—.

<<Lo que yo quería plantear en Tuset Street es lo mismo que la Escuela de Barcelona. Unos señores que se inventan una calle para vender calcetines, es lo mismo que unos señores que se inventan una escuela cinematográfica para vender películas. Esto es una cosa de mentalidad catalana. Cataluña, Barcelona, tiene una fusión entre griegos y fenicios. Hay dos culturas en Cataluña, los griegos, esta especie de artistas, sensuales por encima de todo, con el gusto de las cosas por las cosas. Y el comerciante, que va a sacarle las perras a cualquier cosa. Son dos tipos, que entre sí, se odia.>> (2) La idea inicial era hacer un film sobre las dos Barcelonas: <<la Barcelona profunda y misteriosa de los barrios bajos, simbolizada en El Molino, y la Barcelona alta, de nostalgias futuras, reflejada en utópicos vestidos de papel y músicas de importación.>> (3) Lo que vendría a ser algo así como una proletaria y popular, y otra burguesa, colorista y esnob, la de Tuset. Finalmente, de las dos Barcelonas se pasó a una película de dos caras: aquella en cuyas escenas no sale Sara Montiel y aquellas otras en las que aparece haciendo su personaje —suyo, porque está hecho a medida de sus posibilidades, para su lucimiento y ya visto en otras películas que protagoniza—, cantando y enamorándose. Su presentación no se produce de inmediato, primero conocemos a Jordi (Patrick Baucheau), un niño bien barcelonés que se aburre, y a Mariona (Emma Cohen), quien en ese momento descubre la infidelidad de Mik (Jacinto Esteva), uno de los amigos de Jordi, y ella se deja consolar por este. Ese primer momento apunta cierto aire pop y el cromatismo que Grau quería para la zona alta; el tono rosa en la ropa de Mariona, los amarillos en la decoración del piso o la iluminación en el ambiente nocturno donde se reúnen Jordi y amigos, y donde también baila la reina de la función o, en este caso, la de su película. Violeta Riscal luce peluca rubia platino y vestido negro, con abertura lateral de la cabeza a los pies (o en sentido contrario, si se mira de abajo-arriba) y adornos plateados que impiden que tela se suelte. Allí también se encuentra Jordi, a quien Mik reta a que le entre a la desconocida, que baila con unos movimientos más cercanos al cuplé o a la revista que a los ritmos corporales de finales de los sesenta. Lo que pudo ser solo puede especularse; lo que fue salta a la vista: un film para lucimiento de su estrella, aburrido, que apenas llega a captar ninguno de los dos espacios en los que se desarrolla: El Molino, donde Violeta canta sus números, y la Barcelona nocturna y esnob del Boccacio, The Pub, La cova del drac y demás locales donde Jordi vive su desidia en compañía de Mik, Mariona o Teresa (Teresa Gimpera), que, aparte de aburrirse e intentar ayudar a Jordi cuando surge su conflicto con la cantante, es el personaje que más y mejor luce y el más natural de Tuset Street.

(1) Teresa Gimpera a Luis Fernando Romo, entrevista publicada en el diario El Mundo, 22 de abril de 2020.

(2) Jordi Grau, en Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Fernando Torres Editor, Valencia, 1974.

(3) Jordi Grau: Confidencias de un director de cine descatalogado. Calamar Ediciones, Madrid, 2014.

Belle Époque (1992)

<<A continuación de El viaje a ninguna parte, de tan sorprendente resultado, durante los cinco años siguientes, del 87 al 92, no tuve ninguna oferta para dirigir películas, pero como actor intervine en muchas, entre ellas Cara de acelga, dirigida por José Sacristán. Mi general, de Jaime de Armiñán; Moros y cristianos, de Luis García Berlanga; Mnemos (episodio para TV), de José Luis Garci; Esquilache, de Josefina Molina; Marcelino, pan y vino, de a Luigi Comencini, rodada en Italia; Las mujeres de mi vida (episodio para TV), dirigido por mí, hasta llegar a la más significativa, Belle Époque, de Fernando Trueba, rodada en Portugal>>

Fernando Fernán Gómez: El tiempo amarillo.

Cuando Fernán Gómez formaba parte de un reparto en estado de gracia, al que aportó un plus de simpatía y humanidad, su labor actoral abarcaba medio siglo de cine español. Pero es que Belle Époque (1992) reúne más historia del cine en la presencia de Agustín González, Penélope Cruz, Chus Lampreave, Gabino Diego o Maribel Verdú, de José Luis Alcaine, su director de fotografía, o Rafael Azcona, su guionista. La combinación de todos ellos, bajo la dirección de Trueba, dio un resultado festivo. Cuando el cine se evade de la realidad y, a su vez, provoca la evasión del público, para este resulta una fiesta. En ese instante fluye lo que se da en llamar magia y eso es lo que se logra en varios momentos de Belle Époque, una comedia que destaca en el buen hacer del reparto y en diálogos que, en ocasiones, apuntan hacia la autoría de Rafael Azcona, igual que lo apunta el personaje del cura republicano interpretado por Agustín González, un personaje atrapado en la vida que decide poner punto y final a sus miedos y a la imposibilidad de libertad, imposible que también parece el sino de otros protagonistas que asoman por esta película coral y desenfadada, de tonos alegres y cielo azul, salvo hacia el final del film. El guionista riojano asumió el encargo de Fernando Trueba y dio forma al guion que el cineasta madrileño llevó a la pantalla creando un espacio de ensoñación cinematográfica que se ubica en un momento que apura a soñar a los republicanos como Manolo (Fernando Fernán Gómez) y como Fernando (Jorge Sanz), quienes en ese paraje apartado, en algún lugar de un país a las puertas del cambio, pueden soñar con la libertad que se respira en el hogar del primero, donde el segundo, que escapa del virginal sacerdocio y de la marcialidad militar, se prenda de las cuatro hijas de su amigo, jóvenes vitales que le harán vivir y gozar una fantasía liberadora y placentera, pero, como en todo sueño, resulta inevitable despertar a una realidad a la que resignarse.

No tocar a la mujer blanca (1974)

—Estáis locos, si creéis que detendréis el progreso matando a soldados americanos. América podría ser vuestro padre y vuestra madre… —enfatiza Custer (Marcello Mastroianni), con su tono marcial, mientras se dirige a los indios que han disparado contra uno de sus hombres.

—¡Bravo! —aplaude Pickerton (Paolo Villagio), el antropólogo

—Gracias —le agradece el coronel—. …Y el pan de vuestros hijos…

Un reparto de lujo —Catherine Deneuve, Marcello Mastroianni, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Ugo Tognazzi y Serge Reggiani— para una sátira sobre la sociedad del desarrollo y del consumo en plena expansión del poder económico y mercantil estadounidense, de ahí que tome de su Imperialismo y de su leyenda los mitos de Custer, Buffalo Bill y los indios y los traslade a un París que no oculta que es la ciudad de la década de 1970. No diré incomprendida, ya que pocos llegaron a verla, ni fallida, porque no lo es aunque presente irregularidades, ni surrealista, aunque rompa con la realidad para ironizar sobre ella, pero sí apuntaré que No tocar a la mujer blanca (Touche pas la femme blanche, 1974) es una comedia subversiva, exigente —pues exige complicidad, un ligero conocimiento de la historia contemporánea y abrir los ojos a la realidad insinuada— y crítica con el momento sociopolítico en el que se filma. Subversiva, porque subvierte el género del western. Exigente, porque Marco Ferreri no pretende darlo todo hecho, ni realizar una sátira que se acomode dentro de los gustos establecidos y que le permita ganarse las simpatías del público; ese no sería Ferreri, tampoco Rafael Azcona, su guionista habitual. A su manera, tanto el director como el guionista son dos rebeldes o, si se prefiere, dos resistentes, sobre todo en el caso del italiano que, al igual que su colega Pasolini, siempre fue por libre en esto del cine, medio en el que mostró su distanciamiento y su disconformidad con los usos de la sociedad burguesa, cristiana y occidental; la que conoce y a la que por nacimiento pertenece y a la que no duda en criticar su hipocresía y la prisión que crea. Para hablar de su presente —guerras, publicidad, negocio, desarrollo,…—, a Ferreri no le hace falta más que tomar prestado del pasado el mito y el género que imprimió la leyenda estadounidense en el relato literario y en la gran pantalla, y mezclar ambos tiempos para ofrecer una imagen en la que los anacronismos no lo son, puesto que son la exageración que tiende el puente temporal que une el primer expansionismo estadounidense, aquel que lo enfrenta a los nativos norteamericanos, con el mundial de la primera mitad de la década de 1970, en el que la figura de Nixon resulta un referente clave tanto en la política interna estadounidense como en la externa.

Se vende un tranvía (1959)

El número de películas dirigidas por Juan Estelrich no hace justicia al buen hacer cinematográfico de un profesional del cine que trabajó con Jesús Franco, Jules Dassin, Orson Welles, Bardem, Fernán Gómez, Berlanga o Buñuel, aunque sí dejan entrever el buen cineasta que podría haber sido; y que llegó a ser en los dos títulos en los que asumió la dirección: Se vende un tranvía (1959) y El anacoreta (1976). Así lo apuntan el interés por la historia que cuenta, su dirección de actores —que más que actuar, se divierten jugando a ser los personajes que cada uno asume en complicidad del resto; y esa sensación la contagian al espectador—, o su narrativa sencilla y fluida —incluso sin salir del cuarto de baño en El anacoreta—, a la que se suma la ironía y el humor que, sin demérito para él, seguramente estuvieron influenciados por Rafael Azcona, el guionista de ambos films. En realidad, Se vende un tranvía, también tuvo a Berlanga en el guion y en la supervisión de este cortometraje de media hora de duración, que iba a ser el primer episodio de un proyecto titulado Los pícaros, y que no tuvo continuidad debido a cuestiones ajenas a sus responsables artísticos. Parte del cine de Berlanga son crónicas de fracaso que giran alrededor de pícaros perdedores o de individuos corrientes que nunca obtendrán una victoria, ni siquiera una pírrica. Podrán saborearla y soñarla, como el empresario teatral de Bienvenido, Mister Marshall (1952), las fuerzas vivas de Los jueves, milagro (1957) o los marqueses en Nacional III (1982), pero, al final, habrán de resignarse a continuar igual o peor que siempre, aunque lo hagan con el optimismo del truhan que sabe que volverá a intentarlo o con el pesimismo del verdugo obligado por el sistema y sus pilares a convertirse en quien no desea. Lo mismo puede decirse para los pícaros de esta única entrega de la serie, un pequeño lujo cómico que, aparte de los ya nombrados, reunía a grandes profesionales del cine español: Francisco Regueiro ejercía de auxiliar de dirección, Francisco Sempere asumía la dirección de fotografía y José Luis López Vázquez encabezaba un reparto que, entre otros, contaba con María Luisa Ponte, Pedro Beltrán, Luis Ciges, José Orjas y Chus Lampreave. Desde el inicio de Se vende un tranvía, con la voz del narrador situándonos en el patio de una cárcel que parece el de un colegio, el humor es la nota que predomina sin disimulo para acercarnos la historia de Julián “el Toribio” y compinches. La voz, tras decirnos que todos los presos claman su inocencia, pero que son culpables de querer vivir sin trabajar —<<y para vivir sin trabajar, hay que trabajar horrores>>—, llama la atención del prisionero protagonista, a quien pide que relate su delito. El reo duda, jura su inocencia, pero, ya en confianza, comenta que le encerraron por tener demasiado talento. Julián no es un timador a pequeña escala como pueden serlo los delincuentes de Los tramposos (Pedro Lazaga, 1959), sino que él es uno con aspiraciones de genio, como confirma la invención de un timo de gran envergadura: la venta de un tranvía a un primo (Antonio Martínez) que ha llegado del pueblo a la gran ciudad con la cartera llena de billetes y bien sujeta a la chaqueta. Como siempre sucede en estos casos, el timado también quiere hacer negocio; de hecho, le da igual traicionar la confianza de Julián o, mismamente, el amigo del timado no muestra el menor reparo a la hora aprovecharse de una jovencita (Chus Lampreave) cuyo padre se supone enfermo, para conseguir su propio tranvía y su gran negocio.