A la deriva (1956)

Mikio Naruse, Keisuke Kinoshita y Kenji Mizoguchi son tres de los grandes cineastas japoneses que pusieron a la mujer en el centro de muchas de sus películas, no pocas de las cuales contaron con el protagonismo de Kinuyo Tanaka, quien seguro aprendió de ellos y tomó nota para más adelante, cuando debutó en la dirección en Cartas de amor (Koibumi, 1953) y se convirtió en una espléndida cineasta. En A la deriva (Nagareru, 1956), la actriz y, por entonces, ya directora da vida a Rike, que al inicio de la película se presenta en la casa de geishas de Otsuta (Isuzu Yamada) solicitando el empleo de criada. Ella es una de las mujeres en el cine de Naruse, una de las personas que viven el drama de ser mujer en una época y en un lugar que reducen sus oportunidades y las limita a lo poco que les dejan ser. El suyo parece más limitado si cabe, condenada a permanecer en un segundo plano. Pero, al contrario que las otras, muestra una sonrisa serena. Tal vez se deba a la experiencia o a que, para ella, las opciones se reducen todavía más que para el resto. En todo caso, su silencio y su rostro parecen indicar que la vida y la pérdida le han enseñado y obligado a resignarse. La juventud le queda a la espalda, y tal vez nunca pudiese disfrutarla. Tiene cuarenta y cinco años, es viuda y su hijo ha muerto. Ahora se ve obligada a buscar trabajo, carece de más experiencia que no sea la doméstica. Ha sufrido, pero nada en su comportamiento ni en sus gestos lo atestigua. Calla, vive para adentro, sin embargo no tenemos acceso a su pensamiento. ¿Qué piensa? ¿Por qué se muestra sumisa? Rike, a la que Otsuta cambia el nombre para hacerlo más cómodo para ella, es una mujer que ha sufrido, pero, sobre todo, es la imagen de la mujer sacrificada, la del ama de casa que se entrega al cuidado de otros, al de su familia, en ese presente lo sería Otsuta, su hija Katsuyo (Hideko Takamine) y el resto de moradoras de la casa…

Rike no protesta al perder su nombre, pues ella sabe quien es, tampoco piensa en ella misma. Su entrega es encomiable, pero también desvela la situación de las mujeres japonesas de mediana edad en la década de 1950. Lo curioso del personaje, y uno de los aciertos de Naruse y también de la interpretación de Tanaka es hacer que la presencia de Rike pase desapercibida, al menos a primera vista, como si solo fuese testigo del drama del resto. Sin embargo, ella vive su propio drama, al tempo que asume el de las demás sin entrometerse, pero siempre entregándose. Son pocas las opciones que se les presentan a las mujeres de mediana edad; tampoco son muchas más las que encuentra alguien joven como Katsuyo, quien no piensa seguir los pasos de su madre, a quien ama sin reserva y con quien vive el drama, tal vez imposibilidad, de ser mujer en A la deriva, un espléndido film en el que Naruse adapta la novela de Aya Kôda, cuyo guion corrió a cargo de Toshirô Ide y Sumie Tanaka, y consigue un melodrama femenino ejemplar, a la vez crudo y sereno, que no rehuye la crítica ni le niega humanidad a los personajes. No los fuerza, tampoco apura la situación que las desborda, pero en la que mantienen el tipo; incluso asoma la rebeldía en Katsuyo, que busca abrirse un camino que no sea el señalado de antemano por su condición femenina. ¿Cuáles son las oportunidades para ella y para tantas más? ¿Ser geishas, amas de casa, criadas o moneda de cambio en matrimonios convenidos por terceros? Las heroínas de A la deriva lo son porque encaran su cotidianidad con dignidad, intentando salir adelante en un entorno de obstáculos y de mezquindad, no toda representada en los personajes masculinos, sino también en otras mujeres, tal que Otoyo (Natsuko Kahara), la hermana mayor de Otsuta, Las moradoras de la casa de geishas de Otsuta son mujeres sin hombres, jóvenes como Katsuyo, distinta al resto de las habitantes del hogar, en realidad cada una de ellas es diferente al resto, lo que amplía el abanico de retratos femeninos que, en buena medida, explican la situación de la mujer en el Japón de la mitad del siglo XX, mujeres como Rike o como Otsuta, una geisha con problemas económicos porque ha hipotecado su casa a su hermanastra; lo ha hecho por amor a un hombre que no corresponde su generosidad ni sus sentimientos…

Pechos eternos (1955)

El guion fue obra de la dramaturga y guionista Sumie Tanaka, colaboradora de Mikio Naruse en El almuerzo (Meshi, 1951) y Crisantemos tardíos (Bangiku, 1954), entre otros títulos, pero la sensibilidad cinematográfica que vemos en pantalla es la de Kinuyo Tanaka. Dicha sensibilidad impregna cada instante de Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955), en la que la actriz y cineasta recorre con su mirada la pasión de Fumiko Shimojô (Yumeji Tsukioka), inspirada en la poetisa Fumiko Nakajô, quien fallecía de cáncer de mama en 1954, cuando contaba con treinta y un años de edad. Escucha su aflicción y su sufrimiento, vive a su lado su emancipación y el padecimiento de su enfermedad, su miedo, su fortaleza. La poetisa vive en la recreación de la cineasta que, partiendo del personaje real, crea uno de sus mayores logros cinematográficos, por bello y doloroso, porque habla, o así lo escucho, al desnudo de ser mujer en un entorno que la priva y del temor ante la enfermedad, la pérdida y la muerte. De sensibilidad que me recuerda a la de versos de la grandísima Rosalía, la japonesa filma la resignación ante la negra sombra que acompaña a la protagonista, pero también capta destellos luminosos en el rostro (donde igual se refleja dolor, tristeza, miedo) en su relación con Otsuki (Ryôji Hayama) y la entereza de una mujer que se enfrenta a su padecimiento emocional —acaba de divorciarse de un marido infiel que le quita al hijo, quedándose ella con la niña— y físico: el cáncer de mama que, inevitablemente, altera su existencia…

Alumna aventajada de Kenji Mizoguchi, qué bien y que vacío suena decir y escribir esto; el cine de Kinuyo Tanaka difiere del de aquel, por mucho que en ambos la mujer adquiera prioridad. De acercarse a otros, el de la directora-actriz resulta más cercano al de Naruse —tal cercanía parece que la establece y la corrobora la presencia de la guionista— y al Keisuke Kinoshita, para quien también interpretó en varias ocasiones. Lo es en su delicadeza y su posicionamiento ante lo femenino, entre el respeto, la admiración y el amor y el deseo de liberación, desde el que Tanaka mira a la mujer y encuentra en ella lo que el genial Mizoguchi no logra ver: encuentra su reflejo, la comunión y conexión que nace de saber que puede sentir a la poetisa por ser quien es: mujer y artista en Japón de mediados del siglo XX. Fumiko se encuentra condicionada por ambas “naturalezas”, indisociables, en su caso. Por su arte expresa su mundo femenino, el de la madre que sufre como consecuencia de la separación de su hijo, mas que por el engaño de un marido que no deja de ser una víctima de su patetismo, y la de la mujer que encuentra en la poesía la vía de escape para su pesar y también para expresar su amor y su condena. Son versos que hablan de sus penurias, comenta alguien en el film, pero hablan de su verdad, de su realidad. Por tal motivo, Tanaka no la compadece, la escucha y la comprende, comprende su necesidad de expresarse, de sacar fuera lo que duele dentro. La cineasta la acompaña, la arropa cuando sufre, y la acaricia con su cámara en varios momentos de aparente sosiego que transmiten más allá de las palabras, pues, en la realidad y en el cine, hay silencios, ritmos, gestos, expresiones y miradas elocuentes. Más que filmar la feminidad, la sensibilidad, la agonía de un personaje y de una historia, Kinuyo Tanaka en Pechos eternos las siente y crea una esplendorosa y sensible muestra de su poesía cinematográfica…

Amor bajo el crucifijo (1962)

—Es una mujer muy bella —dice la sirvienta (Mieko Takamine) cuando ve la procesión que conduce a una joven a la muerte.

—Qué triste es ser mujer —suspira Ogin (Inako Arima), ante el paso de la condenada a crucifixión.

—¿Haber desobedecido a la autoridad merece ese trato tan miserable? Es muy cruel. No lo puedo comprender.

—Pero a ella se le veía un rostro tan sereno —comenta Ogin en un instante en el que intenta comprender y admira la liberación de quien ha decidido seguir a su corazón, y morir, que entregarse a un hombre poderoso a quien no ama, ni con quien quiere estar.

En parte, ese encuentro define el camino que también recorrerá la protagonista de Amor bajo el crucifijo (Ogin-sama, 1962), pero, por otra parte, muestra una realidad social de la época en la que se ubica el film: la imposibilidad femenina, la de tomar sus decisiones y elegir con una libertad que no existe para ella en una sociedad feudal y patriarcal.

Ambientada en la era de Tensho, Amor bajo el crucifijo (Ogin Sama, 1962) fue el último largometraje dirigido por Kinuyo Tanaka, cuya obra detrás de las cámaras, aunque breve, no desmerece respecto a su labor delante, como confirman Cartas de amor (Koibumi, 1953) y Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955). La cineasta, inmortalizada para el celuloide en su faceta de actriz —sus inolvidables protagonistas en los films de Kenji Mizoguchi La señorita Oyu (Oyû-sama, 1951), Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku Ichidai Onna, 1952) o Cuentos de la luna pálida (Ugetsu monogatari, 1953) solo son tres de sus numerosas y magistrales interpretaciones en obras maestras del cine japonés—, realizó un total de seis películas, siendo esta historia de amor imposible otro espléndido ejemplo de su sensibilidad y su posicionamiento respecto a las figuras femeninas. Tanaka desarrolla el drama de Ogin en una época de inestabilidad que tiene la peculiaridad de introducir un nuevo factor determinante en el conflicto que se representa en la pantalla. Lo hace con elegancia, dando relevancia al verde, sobre el resto de tonos, y a la ceremonia del té, en japonés chanoyu. El verde y la ceremonia son símbolos que acompañan a la heroína en su camino a la armonía espiritual (la serenidad que observa en la condenada) y hacia un destino similar al de muchas protagonistas de Mizoguchi y Kinoshita, los cineastas que más influenciaron en su cine, aunque también trabajase para otros maestros como Yasujiro Ozu o Mikio Naruse. Salvo el de los pioneros, como el del resto de cineastas, el cine de Tanaka recibe influencias, cierto, pero las lleva a su terreno y ahí es donde las dota de una feminidad que no se encuentra en Mizoguchi, y en Keisuke Kinoshita existe idealizada —su perspectiva es la de un hombre que admira la mujer en sus múltiples rostros, no se limita a un determinado tipo o a una en particular— y, en todo caso, resulta más cercana a la sensibilidad narrativa y cinematográfica de la realizadora.

En Amor bajo el crucifijo ambienta la tragedia en el pasado, la de una pareja protagonista en la que la mujer, sufrida, vive en la aflicción y la resignación, pero no por ello reniega de su amor, mientras que el hombre se muestra tan pasivo como los que asoman en los melodramas de Kinoshita, pues, salvo en su último encuentro, cuando confiesa sus sentimientos, Ukon (Tatsuya Nakadai) no actúa, se somete. El personaje masculino vive sometido al orden, el tradicional samurai y la religión cristiana que abraza, mientras que Ogin, condicionada por la sociedad patriarcal y las creencias religiosas del hombre casado al que ama, expresa sus sentimientos desde el primer momento, aunque no encuentre posibilidad para llevarlos a un plano terrenal y carnal, imposibilitados tanto por la tradición feudal como por el cristianismo en las islas —Ukon asume que su matrimonio, por el rito matrimonial cristiano, es una promesa que no puede romperse. Esta situación altera el orden hasta entonces heterogéneo, pero la cineasta no va a mostrar la complejidad y el enfrentamiento e intereses de dos ideas. A ella, le interesa de ese presente de 1587, en el que inicia su relato, y de esas dos realidades distantes, que enfrentan a los señores que mantienen la tradición y los que abrazan la religión que los europeos (portugueses y holandeses) introducen en el país del sol naciente, la situación de su protagonista femenina, el cómo se encuentra atrapada entre el feudalismo y cristianismo; esas dos posturas ideológicas para las que su opinión y sus sentimientos apenas cuentan, de ahí que no sorprendan los hechos que vemos a lo largo de tres años y el desenlace que Ogin asume como el único posible; quizá ese instante sea lo más cercano a poder decidir su presente, un instante en el que comprende lo que había leído en el rostro de aquella mujer condenada que no quiso traicionar su corazón.

Cartas de amor (1953)

Típico sería decir "te lo dije" o "el paso del tiempo relega al olvido a nombres que en su época fueron sonados" o, en menor medida, "que el devenir temporal devuelve a la memoria otros que habían caído en la ignorancia". Aunque las ponga en duda, no niego la validez de las frases hechas, tampoco que el mayor aliado del olvido sea el tiempo, pero no lo considero el culpable exclusivo de la desmemoria o de la falta de interés. A veces, y el cine es un buen ejemplo, no existe olvido, hay ninguneo, omisiones y otros factores como el dónde se estrena o el cómo se promocionan las películas que se imponen o han impuesto a partir de unas circunstancias (históricas y económicas) concretas que, en su derecho al desconocimiento y al consumo rápido, el público mayoritario ignora, omite o no le concede la menor importancia. Hoy, dependiendo de quién busque (o de si busca), resulta más fácil o igual de difícil descubrir cineastas y títulos que pasaron desapercibidos, o que simplemente no pasaron porque no llegaron a estrenarse más allá de sus fronteras. Pero hay casos extraños, que al mismo tiempo se recuerdan y se olvidan, puesto que se celebra una faceta y se desconoce otra, como se celebra a Kinuyo Tanaka como actriz de obras que en la actualidad se consideran maestras y se desconoce a la Kinuyo Tanaka directora de Cartas de amor (Koibumi, 1953) o de Pechos eternos (Chibusa yo eien nare, 1955). La actriz irrumpió en el cine en 1924, cuando contaba con catorce años de edad. Aquella película de Hotei Nomura que todavía no he visto, y dudo si llegaré a ver, fue el primer paso profesional de quien se convertiría en una de las más grandes intérpretes niponas que haya iluminado la pantalla del país asiático. Aportó luz durante más de medio siglo, pero si su presencia delante de las cámaras fue luminosa y aplaudida, su labor tras ellas fue una maravillosa excepción que todavía no ha recibido los aplausos merecidos. Tras Tazuko Sakane, que dirigió Hatsu Sugata en 1936, Tanaka fue la segunda mujer japonesa en dirigir y la primera en tener continuidad detrás de las cámaras, aunque dicha continuidad se reduce a seis títulos —más de doscientos como actriz—, pero que resultan suficientes para corroborar el talento cinematográfico de quien dio vida a Oharu, entre otras sufridas e inolvidables interpretaciones para Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Teinosuke Kinugasa, Hiroshi Shimizu, Heinosuke Gosho, Masaki Kobayashi, Mikio Naruse o Keisuke Kinoshita, quien también sería el autor del guion de Cartas de amor, que supuso el debut de la actriz en la dirección.

Recordar los nombres de estos grandes maestros del cine no es capricho, es presunción por mi parte de que Tanaka tuvo la mejor escuela de dirección posible, pues, al tiempo que actuaba, aprendía de ellos. Por ejemplo, la influencia de Kinoshita en Cartas de amor es innegable o, dos años después, la de Ozu en La luna se levanta (Tsuki wa noborinu, 1955) —la actriz y directora llevaría a la pantalla un guion de este y de Ryosuke Saito—. Cartas de amor evidencia la cercanía entre Tanaka y Kinoshita, pero ella no es el reflejo femenino de él, es ella misma, como se descubre a lo largo de sus seis películas. Lo cierto es que mejor esos seis títulos que ninguno, y aún mejor resulta descubrirlos y descubrir en cada uno a una cineasta sensible que mira de frente, a la cara de la sociedad y de su época, que no esconde sus preferencias y que asume una postura emotiva y sincera, para dar vida a sus personajes y a sus historias. En su primera película no parece alguien sin experiencia, de hecho, semeja lo contrario. Delicada y sensible, al tiempo contundente, su discurso no duda en apuntar la situación de la mujer en la posguerra, de un tipo concreto que es señalado por la sociedad por haber sobrevivido al caos, a la miseria y a la ocupación prostituyéndose o convirtiéndose en las amantes de soldados estadounidenses, pero, sea uno u otro caso, son mujeres a quienes se estigmatiza. Cartas de amor muestra este circunstancia desde el protagonismo masculino, en un personaje similar a los hombres que pueblan el cine de Kinoshita, honrados, pero pasivos, que se consumen en el dolor e incluso llegan a verse superados por su egoísmo y por la moralidad tradicional y patriarcal de la que la mujer es víctima. El Japón de posguerra expuesto se acerca a las mujeres marginadas, a hombres como Reikichi Mayumi (Masayuki Mori), que todavía vive en el pasado y en el dolor de la pérdida, o como Yamaji (Jûkichi Uno), que asume que todos son culpables —habla de quien esté libre que arroje la primera piedra— y que todos merecen una oportunidad. Yamaji luce sonrisa eterna, no juzga, ayuda a las jóvenes que buscan quien les escriba cartas en inglés y también intenta ayudar a su amigo Reikichi, ofreciéndole la oportunidad de ganarse un sobresueldo escribiendo a amantes estadounidenses que han volado de Japón, aquellos que han dejado a sus novias orientales, a las madres de hijos que no conocerán o a las mujeres a quienes pagaban por relaciones esporádicas. Ellos buscaban olvidar la distancia, y ellas los vacíos de los estómagos y de los novios y maridos japoneses muertos durante la guerra que afectó a todos, de una u otra manera. Respecto a esta situación, Tanaka se muestra elegante y discreta, asumiendo lo cotidiano y lo cercano, pero es contundente —aunque no tanto como Seijun Suzuki en la visceral y colorista La puerta de la carne (1964)— al acercarse a la prostitución desde las historias corrientes de hombres y mujeres anónimos que habitan y trabajan en barrios como ese Shibuya de posguerra donde Reikichi se reencuentra con el amor del pasado, idealizado desde la infancia, y que en el presente baja del pedestal cuando juzga a Michiko (Yoshiko Kuga), la mujer amada a quien rechaza. En ese instante, Reikichi siente dolor y decepción, es su egoísmo, el mismo que permite que ella se distancie en un parque donde en él permanece inmóvil, anclado entre su postura moral y la duda, e incapaz de comprender que no tiene derecho a culpar a Michiko, de quien desconoce las causas, las necesidades o las circunstancias que la llevaron a los brazos de un soldado americano.

Flores de equinoccio (1958)

Los primeros planos de los rostros no siempre logran captar las sensaciones que embargan a los personajes, a veces las desvirtúa al forzarlas en exceso. Tampoco los constantes movimientos de cámara que los envuelve eliminan la inmovilidad de una película, ni ocultan las carencias de films vacíos y sin alma. El movimiento cinematográfico es algo más complejo que el montaje vertiginoso o que el uso excesivo e indiscriminado de travellings, de panorámicas o de continuos cambios de encuadre, porque si no captan y transmiten vida, no dejarían de ser un ornamento o un recurso superficial. Lo mismo podría decirse de los planos que nos acercan a los rostros y nos muestran sorpresa, alegría o lágrimas o del plano-contraplano (Ozu lo empleó en esta película con sencilla precisión) que pretende ofrecernos información y reacción. A veces juegan contra la propia esencia de los personajes y, consciente de ello, Yasujiro Ozu no precisaba ni mover insistentemente su cámara ni acercarse a sus personajes, a quienes en muchas de sus películas sentaba en la barra de un bar, sobre el tatami del hogar o en la oficina donde trabajan. Los hombres y las mujeres en las películas de posguerra de Ozu pasan la mayor parte del tiempo sentados, aunque dicha quietud solo es apariencia física, la única estática, ya que su cotidianidad se mueve en un espacio que traspasa lo corpóreo para adentrarse en el mundo de las inquietudes, de los sentimientos y de las preocupaciones, lo que les confiere la viveza interior y la sinceridad características del cine del inimitable realizador japonés. En los films de Ozu los seres son reales, tienen cuerpo y sobre todo tienen alma, y en Flores de equinoccio (Higanbana, 1958) esto se reafirma al recorrer la interioridad de Hirayama (Shin Saburi), de su mujer Kiyoko (Kinuyo Tanaka), de Setsuko (Ineko Arima), la hija mayor de ambos, entre otros individuos corrientes y reconocibles en la obra del cineasta, siempre fiel a su estilo y a sus temas: la familia, la cotidianidad o las distancias generacionales en un espacio marcado por la convivencia no siempre equilibrada entre tradición y modernidad de una sociedad en transformación del orden social y familiar. Aunque fue su primera película en color, más que nada por imposición comercial, el contenido de Flores de equinoccio no habría variado de haber sido rodada en blanco y negro, ya que lo expuesto no depende del colorido sino de aquello que habita en el interior humano, un espacio de luces y sombras que sutilmente fluye hacia ese exterior de cotidianidad donde los personajes se relacionan, se aproximan o se distancian. La sutileza de Ozu la observamos en modo de exponer la contradicción de Hirayama, la cual nace del malestar que le provoca el verse apartado de las decisiones de su hija mayor, pues más que enfrentar la modernidad de la joven y la tradición de su progenitor, aquí se enfrentan impresiones y ambigüedades que han permanecido ocultas en las conversaciones entre los personajes, en sus silencios o en palabras que dicen al tiempo que omiten parte de la información que se completa con gestos o miradas. Esta información-desinformación se encuentra presente en las relaciones familiares, en las diferentes interpretaciones de los hechos y en las preocupaciones que descubrimos en el matrimonio Hirayama cuando, conscientes de que los tiempos han cambiado, se preguntan si está bien concertar el matrimonio de su hija. Ambos responden que sí, porque, como padres, asumen que deben velar por el futuro y por la felicidad de Setsuko, aunque sus decisiones impliquen prescindir de la propia interesada, de sus necesidades, de su realidad, de sus deseos y de la evidente validez de sus capacidades para elegir por sí misma. Igual de interesante resulta observar a Kiyoko ocultando parte de sus sensaciones durante la conversación (discusión) en la que repite el nombre de su hija para censurarla, o quizá sea para alabar la rebeldía a la que ella nunca tuvo acceso y que en ese instante descubre en la personalidad de quien pretende casarse sin el consentimiento paterno. Para Hirayama ese descubrimiento significa algo más personal, porque implica un golpe a su autoridad, a su manera de comprender y de transitar por un entorno cambiante, ambigua en todo caso, ya que actúa de un modo hacia afuera y de otro muy distinto dentro del seno familiar; de ahí que se muestre comprensivo con las hijas de otros: Fumiko (Yoshiko Kuga), que se ha rebelado contra las imposiciones paternas y ha abandonado su hogar, y la vivaz Yukiko (Fujiko Yamamoto), quien logra arrancarle palabras de apoyo y de consentimiento sin que él sepa que la joven a quien se está refiriendo es Setsuko.

Vida de Oharu, mujer galante (1952)

La figura femenina es uno de los ejes de la filmografía de Kenji Mizoguchi, quien, sin duda, fue de los cineastas que mejor supo retratar el sufrimiento de personajes femeninos dentro de sociedades jerarquizadas, donde las mujeres mantendrían un estatus supeditado al hombre y a las costumbres de la época. En Vida de Oharu, mujer galante, Mizoguchi desarrolló un drama trágico ambientado en el siglo XVII, en un Japón anclado en tradiciones feudales, algunas de las cuales todavía perdurarían durante su infancia, incluso afectando a su núcleo familiar. El tema de la mujer enfrentada a un entorno cultural que la oprime alcanza uno de sus máximos exponentes en la figura de Oharu (Kinuyo Tanaka), a quien se conoce en un primer momento desde su caminar, que evidencia la derrota existencial tras una vida, supeditada a decisiones ajenas, que se irá mostrando desde recuerdos capaces de transmitir las sensaciones que la dominan mientras deambula por un marco de desesperación e imposibilidad. La Oharu del presente ha padecido pesares que no han dependido de sus elecciones, sino de imposiciones como la pérdida de su amor, la de su hijo o la de su dignidad, finalizando sus días como miembro del estamento social más bajo. Los fragmentos vitales se muestran al espectador mediante un largo flashback que se inicia con la joven Oharu, cuando sirve en la corte, privilegio que le corresponde por su abolengo aristocrático, pues su padre, Shinzaemon (Ichiro Sugai), proviene de una antigua estirpe de samuráis. Su situación social implica privilegios, pero también inconvenientes como la imposibilidad de mantener relaciones sentimentales con miembros de estamentos inferiores. Y debido a la realidad estamental que rige la sociedad Tokugawa a la que pertenece, la experiencia de Oharu se torna trágica cuando se descubre el amor que le une a Katsunosuke (Toshiro Mifune), un criado a quien se castiga con la muerte, mientras que a ella y a sus padres se les condena al destierro. A raíz de ese instante de crueldad, legitimado por un sistema donde todos los estamentos se muestran intolerantes, se inicia el sufrimiento vital de la joven, a quien se observa durante las sucesivas etapas que se desvelan de sus recuerdos: su padre la obliga a convertirse en la concubina de un noble que busca descendencia, es apartada de su bebé después de dar a luz, devuelta a su hogar con poco más que lo puesto, su padre la vende a una casa de cortesanas o vive un momento de paz cuando logra casarse con un comerciante que no tarda en ser asesinado por unos asaltantes. Así pues la vida de Oharu se compone de constantes giros existenciales que la han convertido en la vieja que se observa al inicio del film, cuando se descubre en su rostro y en sus gestos los estragos de un destino que nunca ha estado en sus manos.

Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)

Genjuro (Masayuki Mori) y Tobei (Sakae Ozawa) viven con sus familias a la orilla del lago Omi (Biwa), donde comparten una ambición desmedida que les impide valorar cuanto poseen. Genjuro busca la riqueza a través de la venta de sus cerámicas, mientras que Tobei anhela la gloria que le proporcionaría ser un samurái. Ambas ideas les nublan el juicio, alterando la tranquila existencia que llevaban antes de que la guerra amenazase sus hogares. Sus esposas, Mihagui (Kinuyo Tanaka) y Ohama (Mitsuko Mito), les advierten del peligro que conlleva la ambición extrema que les domina, la misma que les impide disfrutar de la familia, y la misma que les empuja hacia la tragedia. A partir de la travesía sobre las oscuras aguas del lago, Kenji Mizoguchi envolvió la realidad en una atmósfera onírica que parece surgir de entre la niebla, como también surge una embarcación fantasmal que les asusta, pero que comprueban real cuando en su interior descubren a un moribundo que les advierte de los riesgos que implica la travesía; dicha advertencia no altera los propósitos de ninguno de los hombres, pero provoca que Genjuro desembarque a su esposa y a su hijo, mientras que Ohama decide continuar con su marido. Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari) no necesita ni artificios ni trucos para crear una sutil fantasía donde lo real y lo irreal se confunden, sin necesidad de forzar su comprensión, permitiendo que las sensaciones y los sentimientos que anidan en su personajes salgan a la luz, gracias a la utilización de planos largos, de ritmo pausado, donde se muestran sus preocupaciones o sus deseos. La sensación de encontrarse dentro de un sueño aumenta con la aparición de una anciana y su hermosa acompañante, la joven princesa Wasaka (Machiko Kyo), quien alaba la belleza que Genjuro ha creado con su cerámica, pero estas dos mujeres poseen cierto halo misterioso e inquietante, sin embargo, Genjuro no lo advierte y, tras entregar a Tobei su parte de las ganancias, las acompaña hasta el castillo de la princesa. La unidad familiar que formaban antes de emprender el viaje se rompe definitivamente cuando Tobei escapa desoyendo las desesperadas exclamaciones de Ohama. Tobei no escucha, su ambición no sólo le ha cegado, sino ensordecido; en su mente no hay más deseo que comprar la lanza y la armadura que, en su ignorancia, le permitirían alcanzar su sueño, pero el precio resultará más elevado que el dinero que paga por las armas. Ohama es una víctima de la ambición de su marido; abandonada a su suerte, es violada por un grupo de soldados que, para mayor oprobio, le arrojan unas monedas que para ella significan dos opciones: suicidarse o aceptar una nueva existencia, en la que ella se convertiría en mercancía. Genjuro se encuentra lejos de esa realidad, disfrutando de una felicidad ficticia, hechizado por la belleza de una princesa a quien le oculta la existencia de su esposa y de su hijo. Sin oponer resistencia, se convierte en un amante apresado dentro de la irrealidad espectral que significa Wasaka. La tragedia provocada por los dos hombres encuentra a Mihagui mientras camina por un país en guerra, donde sólo observa violencia, hambre y desolación, todo lo contrario a su vida anterior al nacimiento de una ambición que impidió comprender a Genjuro y Tobei que cuanto poseían era más valioso que el dinero o la gloria.

Madre (1952)

<<¿Por qué nacemos y sobre todo por qué morimos?>> se pregunta Toshiko (Kyoko Kagawa) tras la muerte de su hermano Susmu (Akihiro Katayama). No hay respuesta sensata ni científica que pueda explicarle el porqué. Solo le queda aceptar que nacer y morir son los límites naturales de la vida, donde empieza y acaba cada eternidad humana, efímera, cotidiana, un tiempo que parece no acabarse hasta que una muerte cercana advierte que no hay posibilidad de escape: nadie permanece y también se acabará para nosotros. Pero eso no consuela a las protagonistas de Madre (Okaasan, 1952), ni mejora su situación. Igual pero diferente que su contemporáneo Yasujiro Ozu, Mikio Naruse filma vida, sentimientos y emoción contenida. Hace fácil lo difícil y, como su colega, sabe captar belleza en lo cotidiano. En Madre (Okaasan) esa belleza se encuentra en lo sencillo, en el amor, en el dolor, en la pérdida, en la miseria, en sus personajes. Se descubre a través de los ojos y del pensamiento de Toshiko, que mira el mundo con la ilusión y la inocencia de sus todavía cortos días y, sobre todo, se desvela en la capacidad de Naruse de “atrapar” la vida cotidiana sin huir de la aflicción ni de la ilusión. Ambas forman parte de un todo, como la tristeza, la alegría, el cansancio, el sacrificio... Su sensibilidad cinematográfica se alía con los rostros y la aparente quietud de los personajes. Logra la armonía de las imágenes y la música que las acompaña. Crea poesía en la figura de la madre (Kinuyo Tanaka), de las hijas e incluso de la inconsciencia infantil de Tetsuo (Takashi Ito), el primo pequeño que todavía se encuentra a salvo de las realidades adultas o mismamente de la que amenaza a su prima Hisako (Keiko Enami). La familia primero pierde al hijo, que se fuga del hospital para ir a morir al lado de su madre, en ella busca la protección materna ante el miedo. Poco después, el padre (Masao Mishina) agoniza debido a su continuo sobresfuerzo laboral. Si para él es definitivo, no es fácil para la madre y las hijas que le sobreviven. La pérdida es dolorosa y el tiempo no se detiene, ni es solidario con los desfavorecidos ni se compadece de quienes sufren. Deudas, cuatro bocas que alimentar, un negocio que no cubre los gastos, sin aparente posibilidad de una mejora económica, la madre no puede más que asumir como solución para su hija pequeña algo que no desea: darla en adopción a sus cuñados. Para una mujer de clase trabajadora, pobre y sin más ayuda que la de “tío prisionero” (Daisuke Kato), su empleado, es difícil salir de una situación que sufre estoica, pero que no desea para sus hijas. Pero Naruse no quiere que Madre (Okaasan) sea una película triste, aunque así lo parezca a primera vista, sino que sea una reflexión pausada sobre la existencia y, sobre todo, un canto a todas las Masako, mujeres que se sacrifican por sus familias, trabajando, amando, atendiendo a los demás, anteponiendo las necesidades ajenas a las propias, entrega que Toshiko descubre y le desvela parte de la grandeza de la mujer a la que tanto quiere, a la que siempre desearía tener ahí, de quien se pregunta si es feliz.

Ocurre que en ocasiones los sacrificios de otras personas pasan desapercibidos, así como sus problemas o sus sentimientos, en Madre (Okaasan) Naruse se encarga de que no sea así. Quiere y logra exponer, desde la visión de Toshiko, el sacrificio de la madre, su día a día de lucha, su resistencia y su capacidad para guardarse su dolor ante la merma familiar, frente a las desgracias que comenzaron tiempo atrás, con la expropiación del negocio familiar durante la guerra y que derivaron en la falta de dinero y en la necesidad de aceptar trabajos como el que acabó con la salud de Susmu, que a la postre provocaría su muerte, a la que poco después sigue la enfermedad terminal del padre, que se niega a ser internado porque eso implicaría un gasto que su familia no puede permitirse. Desde Toshiko se descubre su interioridad y su entorno: la enfermedad de su padre, su primer amor, Shinjiro (Eiji Okada), el esfuerzo y la resignación de Masako, la frustración de su hermana Hisako y su posterior sacrificio, la inocencia de Tetsuo, quien ha sido acogido en su hogar porque la tía Noriko (Chieko Nakakita), hermana de Masako, no puede ni mantenerlo ni cuidarlo, o la ayuda que reciben del amigo paterno, a quien cariñosamente llaman “tío prisionero”. Toshiko contempla la cotidianidad que parece inamovible, pero que existe en el devenir del tiempo, en cuyo transcurso va descubriendo miedos y deseos, como sería continuar sus estudios, pero también es consciente de que algunos deben ser sacrificados tras la inevitable muerte de su padre. Esta refuerza la idea de pérdida y le obliga a trabajar para evitar, de ese modo, que su hermana Hisako sea entregada en adopción a sus tíos, que no pueden tener hijos.

La familia se descompone con el paso del tiempo, que ni se detiene ni piensa hacerlo, realidad que Masako reconoce y que le advierte de que en algún momento se quedará sola; sin embargo, nunca se lamenta, ni lo hace ver, permanece al pié del cañón como muchas otras madres que se sacrifican mostrando esa imagen que protege a los suyos, renegando de una posible felicidad o de sus propias necesidades. La vida de Toshiko y familia transcurre pausada en el interior de una casa en la que han vuelto a abrir el negocio familiar, una tintorería que no da para gastos y en la que ayuda el señor Kimura, a quien cariñosamente llaman “tío prisionero” por haber caído en manos de los soviéticos durante la guerra; este hombre creará un conflicto en la mente de Toshiko cuando ésta escucha que todo el barrio habla de que su madre se casará con él. ¿Por qué no ha de hacerlo? acaso, ¿no lo hacen los viudos? ¿por qué no hacerlo las viudas también? le dice Shinjiro en una conversación que no gusta a Toshiko, quien teme perder a su madre, sin darse cuenta de que es su madre quien les pierde a todos; primero la muerte de un hijo, a la que siguió la de su marido, posteriormente la inevitable marcha de Hisako y en breve la del pequeño Tetsuo, quien regresará con Noriko tras haber conseguido un empleo y superado los problemas que le perseguían desde su estancia en Manchuria, todos estas desapariciones le anuncian que al final se quedará sola, porque sólo será cuestión de tiempo que Toshiko se case; sin embargo, la madre no se lamenta, hace tiempo que ha dejado de pensar en sí misma, quizá dejó de hacerlo en el momento que dio a luz al primero de sus hijos, creando en su corazón un sentimiento que nunca podrá romperse; un cariño ajeno al egoísmo que le impulsa a continuar esforzándose, porque únicamente piensa en ellos. Toshiko no puede tardar en reconocer la verdadera esencia de su madre, y lo hace a medida que la observa o cuando ésta le dice que nunca haría nada que pudiera dañarles tras abordar el tema de la inexistente relación con “tío prisionero”, un buen hombre que posiblemente querría estar con Masako.

El intendente Sansho (1954)

Desde el principio de la humanidad, en cualquier lugar, el ser humano ha querido imponerse a sus iguales, controlarles, disminuir su condición moral y aprovecharse de ellos, obligándoles a realizar un trabajo impuesto e inhumano. El intendente Sansho (Sansho dayu) muestra esta constante a través de una historia, basada en un cuento medieval japonés, que se desarrolla al final de periodo Heian, más o menos a finales del siglo XII, en la que se relata como un noble, Masauji Taira (Masao Shimizu), es despojado de sus privilegios y condenado al destierro como consecuencia de su apoyo a los campesinos, ante los continuos atropellos a los que son sometidos. Este mandatario que predica la igualdad de todos los seres, en un momento en el que la esclavitud se encontraba amparada por las leyes y defendida por los grandes señores, recibe como recompensa el alejamiento de su familia y el olvido. La mayor parte de la nobleza cuestiona las palabras de un hombre que únicamente habla en favor de la justicia, enseñanza que transmite a sus dos hijos, Zushio y Anju, poco antes de emprender un viaje no deseado, consecuencia de unas ideas que se han adelantado a su tiempo, de talante liberal e igualitario. Tras la condena paterna, madre e hijos abandonan el hogar, y se lanzan a recorrer el país en pos de un nuevo hogar. Su deambular resulta arduo, los caminos son inhóspitos y se encuentran plagados de asaltantes, que no dudarían en robarles e incluso asesinarles, algo que les advierte una hospitalaria anciana, que les invita a pasar la noche en su humilde morada. Sin embargo, la amabilidad de la desconocida se convierte en una tragedia de dimensiones colosales, que finaliza con la separación de madre e hijos. Los tres son vendidos como esclavos; Tamaki (Kinuyo Tanaka), la madre, se ve obligada a prostituirse, mientras que Zushio y Anju son entregados a Shanso (Eitaro Shindo), un cruel administrador de tierras pertenecientes al emperador. La llegada de estos dos jovenzuelos a un mundo que desconocen, separados de la protección y del cariño materno, les sume en un profundo estado de tristeza, que deben superar si desean sobrevivir. La hacienda está plagada de seres que, como ellos, han perdido su condición de personas, desposeídos que deben trabajar de sol a sol para ese hombre que les amenaza, controla y castiga. Nadie puede escapar, si lo intentan serán marcados a fuego, mutilados o incluso ejecutados. Taro (Akitake Kôno), el hijo de Shanso, piensa de diferente forma que su padre, es sensible al sufrimiento de los muchachos y les ayuda a sobrevivir. Tras la presentación de este universo cruel, miserable e injusto, la historia avanza diez años, los niños han dejado de serlo. Anju (Kyoko Kagawa) se ha convertido en una joven que no ha olvidado las enseñanzas paternas, todo lo contrario le ocurre a su hermano, quien se presenta como un ser que ha aceptado su condición de esclavo y realiza cualquier tipo de mandato que le ordenen, aunque éste sea violento y atente contra la integridad física o moral de sus compañeros. La perdida de la ilusión y de la esperanza han llevado a Zushio (Yoshiaki Hanayagi) a perder la noción de lo que es justo, a pesar de las advertencias que le hace su hermana. La injusticia se muestra en ese lugar en el que no existe esperanza, la han perdido porque sus carceleros les han hecho olvidar su condición de seres humanos, son animales que deben asumir su estado y trabajar para el beneficio de una clase privilegiada que debería protegerles y que sin embargo les condena. La historia que narra El intendente Sansho resulta triste y trágica al mostrar esa injusticia social a la que se condenan a personas que se han visto privadas de su libertad por el mero hecho de ser campesinos o, como en el caso de los dos hermanos y la madre, por ser secuestrados y vendidos. Mizoguchi, sensible en sus películas ante la intolerancia y la injusticia social, expresa su sentir con un estilo más rápido que en otras de sus grandes obras, lo cual permite que el drama cobre mayor intensidad y un claro presagio de imposibilidad. Los protagonistas de El intendente Sansho, necesitan creer en esa justicia que ha predicado su progenitor, en la bondad y amor que les inculcó su madre y en la unión que existe entre ellos para poder salir de una situación desesperada y desesperante, en el que su condición humana les ha sido arrebatada, sustituyéndola por un pensamiento que merma sus esperanzas. Sin embargo, la joven continua creyendo que es posible que se produzca un cambio en su querido hermano, en quien ve al ser que era y la posibilidad de recuperar su anterior espíritu, con el que pueda reconocer la verdad y recobrar la bondad. Las continuas advertencias y reprimendas a las que le somete, no le afectan, al menos no inmediatamente, no obstante la semilla ha sido plantada y los frutos asoman tras la orden de abandonar a una anciana moribunda en las montañas, circunstancia inhumana que le hará creer de nuevo en la libertad, respeto e igualdad entre sus semejantes. A pesar de este hecho, El intendente Sansho no es una película feliz, no puede serlo, no existe felicidad para estos seres despojados del bien más básico. El dramatismo de la película cobra momentos de enorme fuerza, que señalan la imposibilidad de una vida digna porque la sociedad que impera no la permite. Las clases gobernantes, aquellos quienes deberían proteger a las clases menos pudientes, abusan, conscientemente, de unas personas que les reportan beneficios y les aseguran esa posición de mando. Kenji Mizoguchi realiza una obra profunda y sensible que, aunque esté ambientada en una época lejana, podría desarrollarse en cualquier tiempo y lugar porque la justicia y la injusticia forman parte de la dualidad que domina el alma humana.