Zombie (El amanecer de los muertos vivientes) (1978)

Los años setenta, del siglo XX, se encuentran repletos de películas y de nombres ya míticos del cine fantástico y de terror; a los ya veteranos, como Terence Fisher o Mario Bava, se les sumaron jóvenes que debutaban entonces o que lo habían hecho hacia finales de la década anterior, como fue el caso de George A. Romero, cuyo primer largometraje se estrena en 1968, o de David Cronenberg, que en 1969 realiza Stereo (Tile 3B of a AEE Educational Mosaic, 1969). Entre estos cineastas asiduos al fantaterror “setentero”, también se contaban Dario Argento, Tobe Hopper y John Carpenter, cuyos primeros largometrajes son, respectivamente, El pájaro de las plumas de cristal (L’ucello dalle piuma di cristallo, 1970), Cáscaras de huevos (1971) y Estrella oscura (Dark Star, 1974). Pero no cabe duda que el primer largometraje de Romero, La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, 1968), fue una influencia para muchos de esos nuevos cineastas —por ejemplo, Hopper la vio antes de realizar su popular La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, 1974)— incluso para los veteranos. Su película había situado a los zombies en un estado de gracia que no oculta su intención satírica y, diez años después, los recuperó en Zombie (El amanecer de los muertos vivientes) (Dawn of the Dead, 1978) para continuar satirizando y bromeando. Al tiempo, la película reafirmaba que se trataba de un cineasta gamberrete con la capacidad de, con pocos medios, lograr mucho. Y así, continuando con sus zombies —y con la complicidad de Argento, que fue coproductor del film y uno de los responsables de su banda sonora—, lograba entretenimiento y una caricatura de una sociedad en la que se produce el auge de los medios y del consumismo feroz, tan feroz que, en su imparable expansión, amenaza devorar las emociones y la inteligencia humana. ¿Y, para lograr que su broma se cargue de ironía, qué mejor escenario que establecer el marco espacial en una cadena de televisión y en un centro comercial? Tras el inicio, la superficie comercial se convierte en el único espacio fílmico. A él, acceden los cuatro personajes principales tras lograr escapar en helicóptero; y en él, se encuentran con centenares de muertos vivientes que allí acuden impulsados por un recuerdo del pasado. Es un acto reflejo, condicionado por la costumbre de cuando estaban vivos. Uno de los personajes, afirma que acuden porque ir al centro comercial formaba parte importante de sus vidas; pero también las armas lo son. Solo basta ver a los humanos cuando descubren la armeria, la cara de felicidad de Peter (Ken Foree), más que de satisfacción, para darse cuenta de que Romero también se burla o caricaturiza a esa parte de la sociedad estadounidense que, con la Constitución en la mano, puede tomar un arma en la otra…

Rojo oscuro (1975)

Mi memoria es finita y como tal, los recuerdos y las imágenes de las películas van desapareciendo para dejar su lugar a otros nuevos. Aunque algunos nunca llegan a borrarse del todo, sufren transformaciones e idealizaciones, pero los hay que permanecen nítidos por las veces que he visto el film en cuestión, por aquello que me aportó y, sobre todo, por su impacto. Sin duda, para quien la haya visto, la escena de la ducha donde Marion Crane es apuñalada entra dentro de estos últimos, pues, en ella, Alfred Hitchcock fue tan explícito que alcanzó un clímax de tensión y de violencia nunca visto con anterioridad en la pantalla. Este sobrecogedor instante de Psicosis (Pyscho, 1960) muestra la silueta del asesino, que descorre la cortina, el cuchillo que empuña, los cortes que una y otra vez inflige en el cuerpo de su víctima, que inútilmente grita y extiende su mano en un vano intento de protegerse, y la sangre de esta licuándose por el desagüe mientras suena la inquietante composición de Bernard Herrmann. Esta secuencia, que apenas alcanza el minuto, marca uno de los momentos de mayor tensión de la historia del cine e influiría tanto en el imaginario popular como en los subgéneros cinematográficos slasher y giallo, con los que salvo títulos puntuales no simpatizo. Como uno de los máximos representantes del giallo, el otro fue Mario Bava, Dario Argento fue uno de los influenciados y, entre su personal estilo, Rojo oscuro (Profondo Rosso, 1975) presenta evidencias hitchcockianas en una madre que condiciona el comportamiento de su hijo o en la morbosa curiosidad asumida y expresada de viva voz por el pianista protagonista, una curiosidad que también remite al fotógrafo de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966). <<Todo este asunto me fascina. Soy morboso>>, afirma Marcus Daly (David Hemmings) en relación a la muerte que ha presenciado desde la distancia. Sus palabras lo definen y definen su comportamiento tras ser testigo del asesinato de su vecina Helga Ulman (Macha Meril), la parapsicóloga que al inicio del film asegura en una conferencia que siente la presencia de un asesino que ya ha matado y volverá a hacerlo. El compositor investiga quién se esconde tras la silueta que observa escabullirse en la nocturnidad, una figura que en ningún momento pone en duda que pertenezca a un hombre, ya que el personaje está condicionado por su falsa idea de que la mujer es más débil. Esta cuestión queda desmentida por las imágenes que comparte con Gianna (Daria Nicolodi), liberada de prejuicios sexistas y consciente de su valía, en la escena que se desarrolla en el interior del automóvil. En ese instante, la idea del pianista queda reducida a nada, ya que Argento establece la superioridad de la periodista que le propone una investigación conjunta: ella elevada y al volante, él hundido en el asiento del copiloto. Así inician sus pesquisas en común, pero los condicionantes, el deseo de saber y la duda de que algo se le escapa, empujan a Marcus a transitar por un espacio oscuro, de obsesión y pesadilla, que transforma a Rojo oscuro en un atractivo y tenso thriller cuyo asesino vuelve a matar en la nocturnidad para atar los cabos sueltos que podrían desvelar su identidad, la misma que obsesiona al protagonista.