Blow Up (1966)

En las películas de Michelangelo Antonioni prevalecen silencios e imágenes que enfrentan múltiples realidades, captan vacíos existenciales o transmiten la incomunicación que distancia a sus personajes. Este gusto por ahondar en las complejidades humanas nace de una intención intelectual que podría generar otro tipo de distanciamiento, aquel que se produce entre lo expuesto y quien lo interpreta, en ocasiones, ajeno a la abstracción filosófica y a la rebuscada narrativa del emisor. Este podría ser el caso de Blow Up, admirada por unos y rechazada por otros, que parte de la libre adaptación del cuento de Julio Cotázar Las babas del diablo para mostrar a un fotógrafo incapaz de mantener relaciones más allá de aquellas que experimenta a través de su cámara fotográfica, desde la que capta una realidad que bien podría ser otra muy distinta, y así hasta completar las múltiples opciones que van apareciendo durante el obsesivo revelado, y posterior aumento, de los negativos de la pareja de desconocidos que fotografía en un solitario parque londinense. La joven (Vanessa Redgrave) lo sigue hasta su casa para exigirle esos negativos que Thomas (David Hemmings) estudia después de que el comportamiento de la extraña despierte su curiosidad, algo inusual en su rutina diaria, en la que ni pregunta ni busca respuestas. En una de las fotos sigue la mirada de la chica hasta los árboles que posteriormente amplía. Entre ellos descubre a un hombre apuntando con un arma y, en un estudio posterior, el cadáver de aquel a quien creía haber salvado como consecuencia de su aparición en el parque. Las fotografías sirven de escusa para mostrar a un hombre que observa el mundo a través de su cámara, pero de una manera distinta al mirón de La ventana indiscreta (Rear Window; Alfred Hitchcock, 1954) o al psicópata de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom; Michael Powell, 1960), porque el personaje interpretado por Hemmings no se entretiene mirando ni tiene intención de alterar ni de formar parte de aquello que observa. En su primera aparición en la pantalla Thomas se hace pasar por un indigente para tener acceso al entorno marginal que capta para incluirlo en su álbum fotográfico, pero, más allá de esto, no muestra mayor interés. Su única actuación se produce en su estudio, donde ordena a las modelos, autómatas inexpresivas, que posen de esta o aquella manera, fuera de su ámbito se encuentra incapacitado para enfrentarse a la supuesta realidad en la que vive, como tampoco está capacitado para hacer frente al aparente asesinato que descubre en los negativos que no tardan en desaparecer de su piso, del mismo modo que también desaparece el cadáver del parque. ¿Qué ha visto? ¿La realidad o su interpretación de aquello que considera real? Este personaje, que pretende capturar la realidad, no distingue entre lo real y lo aparente, porque en su entorno y en su interior, como sucede en tantos otros, lo uno y lo otro se confunden para crear múltiples posibilidades, de las que no participa (ni tiene constancia de su existencia) porque su conexión con el medio físico se produce a través de la lente de su objetivo, de ahí que prefiera el falso acto sexual en una sesión fotográfica al ofrecimiento carnal de la extraña que irrumpe en su monotonía para conducirlo a un plano más reflexivo, en el que acaba por aceptar que ni su cámara puede captar la verdad absoluta, ya que esta no deja de ser la interpretación subjetiva de quien observa.