La cortina de humo (1997)

La relación entre medios, cine, política, propaganda y público, que se traga todo cuanto le echan y más, pues su imaginación hará más grotesca cualquier farsa que le cuenten, queda satirizada por Barry Levinson en La cortina de humo (Wag the Dog, 1997), en la que el artífice de Rainman (1988) se desmelena a partir del guion que Hilary Henrik y David Mamet adaptaron del libro de Larry Beinhart Parte de guerra (American Hero). En ambos casos, novela y película, la realidad inspira —era la época en la que estaba a punto de estallar el “Escándalo Lewinsky”, que acapara las portadas en enero de 1998—, aunque en la segunda la presencia de estrellas de la talla de Dustin Hoffman y Robert De Niro obliga a dejar vía libre a su lucimiento, el que dudo juegue a favor de la sátira; pero esto cae en mi terreno dubitativo. Por otra parte, la propaganda no es magia, pero casi, pues es capaz de hacer visible lo invisible y viceversa. Además, “tachán-tachán”, puede convertir lo bueno en malo, lo malo en mejor o el estiércol en oro y este en mierda. ¿Quién da más? Así que para tapar el escándalo sexual del presidente, que le puede costar la reelección presidencial, se llama a Conrad Brean (Robert De Niro), un “arréglalo todo” que toma las riendas para desviar la atención pública y reconducir la situación hacia aguas tranquilas, aunque para ello se invente un conflicto bélico. La guerra sucia de la política se recrudece ante la proximidad electoral. Las filtraciones, los trapos sucios, los ataques frontales y por la espalda, los tratos y las cortinas de humo son el pan nuestro de cada día de Conrad, a quien lo que menos le preocupa es si el escándalo parte de un hecho real o de una invención, de que sea un asunto privado o de interés público, de una hipocresía o de un asunto de Estado, ya que publicitada la noticia se convierte en la realidad mediática a combatir… Sabe que el daño está hecho, y que solo queda minimizarlo hasta que se olvide y, para ello, esta especie de “señor Lobo” de la política —que sabe que la propaganda no es un recurso de los políticos, sino los políticos, la proyección de su imagen, la exhibición de su espectáculo— acude a Stanley Moss, un prestigioso productor de Hollywood —interpretado por un Dustin Hoffman en plan Robert Evans, el productor estrella de Chinatown (Roman Polanski, 1972)—. Moss se queja de que nadie reconoce su labor, pero queda claro que los de su “clase” son los mandamases de la industria del cine, una industria que igual fabrica cortinas de humo, propaganda, escapismo, estrellas, basura, grandes películas, entretenimiento… Conrad le pide que cree una guerra, ya que <<la guerra es espectáculo>>, para desviar la atención. Así que escogen Albania, por ser un país desconocido para el electorado estadounidense —cuyo bajo conocimiento de geografía e historia estaría a la par que el de otras latitudes—, pero antes deben inventar un “casus belli”, como ya se había hecho en tantas ocasiones anteriores; por ejemplo: el asesinato real del archiduque Francisco Fernando, que disparó la Gran Guerra (1914-1918), o la presencia fantaseada de armas de destrucción masiva que dio luz verde a la segunda invasión de Irak, cuestión que Paul Greengrass expone en Green Zone (2010). Con todo, Conrad no quiere una guerra, solo la apariencia de una; o como le dice a Moss, quiere el trailer, no la película. Esto desata la maquinaria propagandística, la reacción del otro candidato, y la farsa producida por Moss, la que se observa en la pantalla…

Good Morning, Vietnam (1987)

El cine bebe de la realidad para escaparse de ella y así poder crear otra a medida de aquello que pretende conseguir: un entretenimiento, una buena recaudación o un discurso crítico (o puede que propagandístico). En el caso de Good Morning, Vietnam (1987) logra las tres metas arriba señaladas y, también, la del lucimiento de su estrella: Robin Williams. Obviamente, la película es para él o él la hace a su medida excesiva y tal como se expone en pantalla, aunque exista, la historia que Barry Levinson cuenta, desaparecería sin la forma que el actor confiere a su personaje, que se convierte en el centro de cuanto se ve en la pantalla. Inspirado en el locutor radiofónico Adrian Cronauer, el de Williams resulta distinto al real; tal vez porque se sitúe en una ideología en las antípodas o que el ficticio es la creación del actor que le da vida —su Cronauer reúne tics que se encuentran en la mayoría de los personajes encarnados por Williams—. Y ese distanciamiento del Cronauer real resulta necesario para el discurso de Levinson; el que emparenta su película con otras contemporáneas que abordan, desde una perspectiva crítica, la intervención estadounidense en Vietnam: Platoon (Oliver Stone, 1986), La chaqueta metálica (Full Metal Jackett, Stanley Kubrick, 1987), Nacido el 4 de julio (Born on the Fourth of July, Oliver Stone, 1989) o Corazones de hierro (Casualties of War, Brian de Palma, 1987). En estas historias los personajes centrales posibilitan el acceso al conflicto que se erige en protagonista; aunque, como apunto arriba, en Good Morning, Vietnam el centro de todo es Williams; ni la intervención militar ni la pérdida de la inocencia, ni las causas ni las consecuencias, ni las mentiras ni las verdades a medias, aunque algo de lo dicho asoma en momentos en los que el actor pisa el freno…

Por aquel entonces de la década de 1980, tal vez ya cansados del reaganismo, empezó a proliferar en el cine bélico estadounidense, esa postura incómoda que, años atrás, ya se expone en películas europeas como O. K. (Michael Verhoeven, 1970) o, hacia finales de los setenta, en Michael Cimino y Francis Ford Coppola, que habían iniciado con El cazador (The Deer Hunter, 1978) y Apocalypse Now (1979) las primeras producciones hollywoodienses que se adentraban en el conflicto para descubrir y desvelar aspectos sombríos de la intervención y de la guerra, aquellos que, sin duda, alguien como John Wayne evitó en la propagandística Los boinas verdes (The Green Berets, 1968) o que en Rambo (First Blood Part II, George Pan Cosmatos, 1985) no asoman ni por descuido. Pero el personaje de Williams no entra en contacto con el campo de batalla. Su Cronauer accede a un espacio mediático, la radio, donde la lucha se desata entre la verdad y la censura que la silencia. Para hacer hincapié en esto, el locutor da rienda suelta al histrionismo, que si bien obedece a su modo de entender su oficio de cómico radiofónico, sirve para remarcar el choque de opuestos que asoma desde el inicio, cuando ese aviador ficticio y dicharachero aterriza en Saigón, en 1965, desaliñado, sin el uniforme reglamentario, con actitud de quien llega para hacer turismo, que se antoja mucho más divertido y correcto que la ocupación militar de un país lejano, aunque esta presencia masiva de tropas se esconda detrás del eufemismo “pacificación”. La primera imagen del personaje no obedece a su traslado precipitado, de Grecia, su destino anterior, al Sudeste asiático, aunque apenas haya tenido tiempo de cambiarse, sino que sirve al propósito de Levinson, que busca mostrar algún rasgo que, ya en ese instante primigenio, defina la personalidad de su protagonista. Así, ya se comprende que se trata de un subversivo dentro del orden que revoluciona. No es marcial ni uniforme, ni piensa acatar las normas castrenses que el sargento mayor guarda con encomio, intransigencia y militarismo. Imagen que se confirma en la reacción del sargento mayor ante su llegada, pues el humor irreverente y la gracia de Cronauer le precede, motivo que irrita al suboficial, que teme que el orden al que sirve se venga abajo. Por otra parte, Cronauer llega para animar a los soldados estadounidenses con su estilo radiofónico desenfadado cuya gracia reside en el humor bufo, en la caricatura y el rock’nd roll, pero también en la certeza de que los medios han de decir la verdad de los hechos; postura que choca con la censura militar imperante, una censura que contradice la idea central sobre la que se sostiene cualquier país que presuma de defender la libertad…

El secreto de la pirámide (1985)

Sherlock Holmes, personaje creado por Arthur Conan Doyle, ha sido trasladado a la pantalla en numerosas ocasiones, algunas de ellas adaptando los escritos originales del autor y otras tomándose ciertas libertades como la realizada por Billy Wilder en La vida privada de Sherlock Holmes (1970), a la que seguiría el psicoanálisis de Herbert Ross en Elemental, doctor Freud (The Seven per Cent Solution) (1976) o la dirigida por el director Barry Levinson, destinada a un público más joven, basada en un guión de Chris Columbus. El secreto de la pirámide (Young Sherlock Holmes) parte de la idea del hipotético encuentro entre un Holmes (Nicholas Rowe) adolescente, estudiante brillante y de gran capacidad para la deducción, y el joven Watson (Alan Cox), tímido e inseguro cuando llega a la escuela donde se conocen. La voz del Watson maduro, presumiblemente anciano, narra la historia desde la lejanía que le confieren los años transcurridos desde el momento que se produjo la acción que se observa en la pantalla, pero el viejo Watson no ha perdido ni un ápice de sus recuerdos, algo que puede justificarse debido a la asombrosa experiencia que le unió por vez primera al futuro detective. Desde el primer instante Watson siente admiración por el joven Holmes, en quien observa la seguridad, el valor y la sagacidad que a él le faltan, aspectos que le convencen para seguir a su amigo en una aventura que no tarda en comenzar, y en la que serán acompañados por Elizabeth (Sophie Ward), el amor de Holmes y sobrina de su mentor, el profesor Waxflatter (Nigel Stock), muerto en extrañas circunstancias. Al tratarse de un film juvenil, Barry Levinson dotó a la película de un ritmo rápido, que se olvida de profundizar en los personajes o lairse de los cánones establecidos; su puesta en escena nada tiene con las películas anteriormente citadas y sí con otras producciones que se estrenarían en los años ochenta, y que tendrían en común la producción ejecutiva de Steven Spielberg. En definitiva, el film presenta un primer encuentro entre los dos detectives durante la adolescencia, un encuentro que nunca tuvo lugar en los textos de Conan Doyle (reunió a Watson y a Holmes por primera vez en edad adulta), pero es en esa libertad creativa donde reside lo más destacado de la película, pues se sirve de ello para realizar guiños inofensivos que presentan características reconocibles en el Holmes adulto, y que supuestamente serían adquiridas durante este primer misterio; así se descubre como consigue su pipa de fumar, su abrigo o su sombrero de doble visera, y como se producen sus encuentros con personajes como el detective Lestrade (Roger Ashton-Griffiths), futuro inspector de Scotland Yard, o el profesor Moriarty, enemigo del Holmes adulto.