Sangre en la luna (1948)

Reconocer el estilo de un estudio de Hollywood de los años 30, 40 y primeros de los 50 (siglo XX) no resultaba difícil, solo hacia falta mirar los nombres que asomaban en los créditos para tener alguna pista de la estética y del tipo de película se vería a continuación. Los de Sangre en la luna (Blood on the Moon, 1950) reúnen varios de los que dieron lustre y personalidad a la RKO Radio Pictures, desde su director Robert Wise hasta su operador Nicholas Musuraca, pasando por el compositor Roy Webb, el decorador Albert R. D’Agostino y el editor Samuel E. Beetley. A la suma de estos habría que añadirles la presencia de dos de las jóvenes estrellas de la casa: Barbara Bel Geddes, que da vida a Amy Lufton, una joven aguerrida que se implica directamente en la lucha que enfrenta a su padre (Tom Tully) con Tale Riding (Robert Preston), y Robert Mitchum, quien ya había empezado a despuntar como antihéroe en dos espléndidos films RKO, Encrucijada de odios (Crossfire, Edward Dmytryk, 1947) y Retorno al pasado (Out of the Past, Jacques Tourneaur, 1947); y, ya “prestado” a otros estudios, en Perseguido (Pursued, Raoul Walsh, 1947), que fue una producción Warner de la que guardo un magnífico recuerdo. Otro aliciente que delata que Sangre en la luna es un film RKO es su tono oscuro, más cercano al cine negro de la casa que al del western, que, en apariencia, es el género cinematográfico en el que se inscribe esta típica lucha entre dos bandos, situándose en medio la historia de amor y de redención, la que reconcilie al (anti)héroe consigo mismo. Y ahí se nota la mano de Musuraca, en el uso del claroscuro que hace de la película de Wise un western “noir” en el que la corrupción —que desvela el abuso del agente para asuntos indios (Frank Faylen)— y la codicia asoman la cabeza para marcar el devenir del conflicto al que se apunta Jim Garry, el personaje de Mitchum, quien encarna al forastero que llega al lugar de la disputa. Jim asoma como una típica figura del western: la del pistolero errante y anónimo que, tras su ambigüedad inicial, acaba posicionándose y empleando su colt al servicio de quienes los responsables del film nos señalan como “buenos”; aunque en Sangre en la luna, Wise esboza que se trata de algo más complejo que dividir el mundo entre buenos y malos. De ahí, la presencia del personaje de Walter Brennan, un granjero que, inicialmente, se alía con Riling porque cree que los objetivos de este son justos. Algo así como la tierra para quien la trabaje. Mas queda claro que no se trata de una lucha por la tierra, sino por el poder y el dinero —como toda corrupción y toda disputa entre un poseedor y el aspirante que codicia poseer—. Lufton no deja de ser un terrateniente, el ganado es suyo, los pastos también, y lucha por su supervivencia, por no perder cuanto ha logrado, no por un reparto justo de la tierra o por el bienestar de otros. A ninguno de los contendientes les mueve la idea de justicia, de ahí que no haya buenos ni malos reales, solo codiciosos como Riling, que no deja de ser fruto del “todo es posible en América”, o ilusos trabajadores como el personaje de Brennan, cuyo despertar a la desilusión se produce con la muerte de su hijo…

Un vaquero sin rumbo (1990)

Las primeras imágenes de un Vaquero sin rumbo (Quigley Down Under, 1990) contradicen su título de estreno en España; lo contradicen porque los primeros compases de este western australiano de Simon Wincer muestran un mapa donde se señala el rumbo a seguir por el protagonista, de California a Australia occidental. Pero la cosa no se queda ahí, pues el oficio de Matthew Quigley (Tom Selleck) nada tiene que ver con conducir reses, ni con cuidarlas. Pronto deja claro que es un francotirador de primera, quizá el mejor. Siempre con su rifle a mano, demostrando a su contratista que puede alcanzar blancos a más de un kilómetro de distancia. Por eso, Marston (Alan Rickman), tal vez el revolver más rápido de Australia, lo ha contratado: para que dispare. Solo que a Matthew no le gusta descubrir que el cacique que le contrata quiere que dispare sobre aborígenes. Matthew, héroe con las ideas claras, rompe las formas y golpea a su patrón porque considera que el encargo es criminal, aunque en aquella lejana y salvaje Australia la ley permite “cazar” al aborigen. Pero en eso consiste ser un héroe, en distinguir entre correcto e incorrecto y posicionarse. Su decisión implica que su contratista le condene a morir en el desierto, en compañía de Cora (Laura San Giacomo), la loca, aunque no tanto como pueda insinuar el que no cese de llamar Roy a ese francotirador que tiene su rumbo marcado: matar a Marston. Por su parte, Cora recuperará su cordura cuando sufra y supere una experiencia traumática similar a la que la llevó a ese estado en el que confunde al héroe con el hombre a quien quiere ver. La trama, los personajes, las situaciones, todo es previsible en una película que no se detiene en nada de lo que propone, que solo transita espacios comunes (como la relación de pareja, el duelo héroe-villano, la postura proaborigen que tanto éxito dio a Kevin Costner en Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990), el camino del héroe…) que ubica en la tierra de los canguros y de un pueblo aborigen al borde del exterminio llevado a cabo por el colonialismo británico y sus descendientes, tipos como Marston, a quien le hubiera gustado nacer en Dodge City y enfrentarse a “Wild” Bill Hickok. La presencia de este villano sin medias tintas, es malo porque quiere y porque puede, apunta lo ya sabido, que el salvajismo que la civilización atribuye a los pueblos nativos lo llevaron consigo los colonos, un salvajismo que se grabó en los genes de los descendientes de aquellos convictos que fueron condenados a las antípodas donde se creyeron superiores y legitimados para hacer y deshacer a su antojo…

Horizon. Una saga americana - capítulo 1 (2024)

La relación de Kevin Costner con el western se inicia en Silverado (Lawrence Kasdan, 1985) y, desde esta entretenida aventura, en la que Costner participaba en uno de los principales papeles, llega a Horizon, una saga americana - capítulo 1 (Horizon. An American Saga - Chapter 1, 2024), en la que asume la producción, el guion, la dirección y uno de los personajes de mayor peso narrativo. Entre ambas, han transcurrido casi cuarenta años, cuatro décadas durante las cuales regresó al género de forma asidua. Algunas como Los intocables (The Untouchables, Brian De Palma, 1987) o Revenge (Tony Scott, 1990) no son western, propiamente dicho, pero presentan rasgos genéricos y contienen momentos de la épica del género que también ha llevado a la distopía, como director y protagonista, en Mensajero de futuro (The Postman, 1997) y, como productor y estrella, en Waterworld (Kevin Reynolds, 1995). Pero su film más popular del oeste (y el favorito del público mayoritario) todavía sigue siendo Bailando con lobos (Dances with Wolves, 1990). Aunque, particularmente, me guste más Open Range (2003), no me olvido de Wyatt Earp (Lawrence Kasdan, 1994), en la que, aparte de ser el actor principal, también ejerció de productor, igual que hizo en la miniserie Hatflieds & McCoys (Kevin Reynolds, 2012). Ahora, treinta y cuatro años después de su debut como director, realiza la más ambiciosa de las suyas, en cuanto a proyecto y epopeya, aunque este primer capítulo, de los tres en los que divide su Horizon, no mejora lo expuesto con anterioridad en algunos de los films nombrados. Incluso decae en su último tramo; no es que en los anteriores no lo haga, pero, a pesar de sus altibajos, generan cierto interés.

No me cabe duda que Costner realiza una película que quiere respetar el género, pero, por momentos, su western parece una telenovela de la era streaming y padece de repetición de ideas y temas expuestos de un modo quizás correcto, pero que no aporta originalidad al conjunto de historias que Costner intenta entretejer para que confluyan en Horizon, la tierra de la gran promesa, a donde acuden cientos de colonos, una tierra de violencia, de especulación de terrenos, de esperanzas, de miedo, de lucha, de supervivencia… Se trata de una tierra regada por la sangre de quienes estaban (los pueblos nativos) y de quienes llegan (los colonos procedentes del este) para ocuparla y hacer realidad la promesa de bienestar y de futuro anunciada en los panfletos por los promotores del lugar, un paraíso rico y fértil que unos quieren mantener y otros desean poseer. ¿No hay lugar común? Horizon, capitulo 1, entretiene por aquello de ser un western que, si bien no aporta novedad al género, no lo hace de menos; sin embargo, por ese mismo motivo de ser lineal, en las historias que propone (en las que se dejan ver extensos espacios abiertos, pueblos en construcción, poblados en destrucción, militares, colonos, caravanas, indios, vaqueros solitarios, asesinos, mujeres aguerridas…), acaba por aburrir. En todo caso, no se puede negar que Costner haya querido aportar su grano de arena al western, desde aquel joven pistolero juguetón y parlanchín de Silverado hasta su maduro y lacónico Hayes Ellison. En definitiva, en su madurez, pretende honrar el género jugando cartas tan manoseadas como la colonización, hace décadas llamada la conquista del oeste, y el enfrentamiento entre el “hombre blanco” y las tribus indias; también entre buenos y malos, puesto que esa fórmula simplista de ver la vida gusta a la mayoría. Por lo general, el público prefiere la leyenda, el mito, el cuento, aunque siempre sea el mismo, a la realidad y entonces, suspiro y pienso en Ford y El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shots Liberty Valance, 1962), el western que marcó mi infancia y mi afición al cine…

Wyatt Earp (1994)

 Si bien Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, John Ford, 1946) me parece magistral y la mejor película que toma como excusa la figura de Wyatt Earp, mi mente todavía es incapaz de comprender qué importancia tuvo este personaje y el O. K. Corral en el devenir de la historia estadounidense para convertirse en leyenda y en una continua inspiración para el cine de Hollywood. El personaje asoma en unas cuarenta películas y dudo que, sin la mítica y las posibilidades que esta ofrece para abordar otros temas, diese para tanto. Más allá del enfrentamiento entre el héroe y los villanos, que no deja de ser la superficialidad del asunto, está la exaltación del más fuerte, del más recto, del más justo, aunque no exista justicia, solo la letra y la ilusión que se le quieran dar y que deparan la ley, no siempre justa. Así parece entenderlo Lawrence Kasdan en su segundo western, en el que, tal como apuntaba y esbozaba con suma gracia en Silverado (1985), en la presencia de dos hermanos y de sus dos amigos, se dedica en Wyatt Earp (1994) a desarrollar las relaciones del héroe (Kevin Costner) con su familia, con su amigo “Doc” Holliday (Dennis Quaid) o las sentimentales con Urilla (Annabeth Gish), que fallece a penas al año de casados, Mattie (Mare Winninghan) y Josie (Joanna Going). En realidad, ningún cineasta que se precie, y que haya llevado el personaje y el duelo a la gran pantalla, prioriza ese instante que enfrenta a los Earp y a los Clanton (y cía) en un corral de Tombstone (Arizona). Lo toma como excusa para contar otras historias y abordar otras cuestiones. En el caso de Kasdan, que pudo realizar este film gracias al éxito comercial de El guardaespaldas (The Bodyguard, 1992), desde el nacimiento del héroe hasta su confirmación, pasando por su infierno en vida, tras la muerte de su esposa, hasta su recuperación para el orden y su consagración como imperturbable y expeditivo agente del orden que sigue el consejo paterno de golpear primero. Esas relaciones humanas, que John Sturges centra en Duelo de titanes (Gunfight at the O. K. Corral, 1956) en la amistad de dos hombres que no se sabe si van a abrazarse o darse de golpes, en Wyatt Earp, se amplían para explicar la naturaleza del héroe…

Kasdan tarda en centrarse en la amistad que une a Doc, un jugador aquejado de tuberculosis, y a Wyatt. Primero quiere dar a conocer a su protagonista, a la leyenda antes de serlo, y así descubre al joven Earp de adolescente, cuando huye de casa para alistarse en el ejército de la Unión que lucha contra los confederados. Pero su padre, Nicholas Earp (Gene Hackman), se lo impide. La figura partera es autoritaria y enseña a sus hijos qué es lo correcto, aunque se trate de su corrección, no de la corrección, que es un asunto más complejo y ambiguo. Para Wyatt, debido a su educación, no hay ambigüedad, solo la familia y las decisiones correctas e incorrectas; es decir, el lado de la ley y el de fuera de ella. El padre le dice que, cuando se enfrente a quienes no creen en la ley, golpee primero y lo haga a matar. También les inculca, desde niños, la idea de la familia como lazo de sangre, único refugio y recurso: <<solo puedes confiar en ella. Recordadlo. No hay nada tan importante como la sangre. Los demás son extraños>>, repite por enésima vez durante la comida familiar en la que informa que parten hacia California. Y de nuevo cae en el mismo error: primero, porque la familia la inician dos extraños que, como Wyatt y Urilla, a veces dejan de serlo en su unión, la que deparará un nuevo núcleo familiar de dos distintos. Segundo, hay amigos como Doc, que estarán cuando se precisen, aunque el resto del tiempo el jugador esté compadeciéndose, jugando a las cartas o peleándose con Kate Elder (Isabella Rossellini), con quien mantiene una relación sentimental violenta. Tercero, hay suficientes ejemplos en el cine y en la historia humana que corroboran que existen relaciones familiares que matan, un ejemplo cinematográfico: El padrino parte II (The Godfather Part II, Francis Ford Coppola, 1974). En cualquier caso, no todo es blanco y negro, como les inculcó y creía su padre, sino que existen tonalidades grises. Y ahí, en ese conflicto de claroscuros, Wyatt ha de hacerse a sí mismo y ahí reside lo mejor de este film de Kasdan, en la ambigüedad del héroe, que cae antipático, e incluso en la de Earp padre, que ha de enfrentarse a una elección difícil para alguien como él: familia o Ley. Nicholas incumple la segunda para salvar a su hijo; aunque no se traiciona, ya que actúa siguiendo su principio motor: primero la familia y después la ley, los dos cimientos de su existencia, que también lo serán de Wyatt, quien une la amistad a esa dualidad constrictiva paterna que marca la vida de los hijos y el devenir de esta película cuyo paso por las salas quizás mereciese mejor suerte…

Dead Man (1995)

Camino del más allá, deambula un hombre muerto que comparte el nombre con William Blake, el poeta y pintor inglés que en los últimos años de su vida ilustró la Comedia de Dante y que siempre se encuentra presente en Dead Man (1995), sea en un poema o en las citas que Jim Jarmusch pone en boca de Nadie (Gary Farmer). Blake (Johnny Deep) viaja sin reconocer su inexistencia, su nueva existencia, ni la espectralidad que le rodea y que irá percibiendo a lo largo de su recorrido por el blanco y negro fantasmal, fotografiado por Robby Müller y musicalizado con acordes de Neil Young, donde se producen encuentros que desvelan el choque entre el nuevo y el viejo mundo (el físico y el espiritual) al que William, contable procedente de Cleveland, llega en tren. El caballo de hierro avanza de este a oeste y permite al hombre blanco acercar distancias para apurar su beneficio y el fin de los búfalos —todos los pasajeros, salvo William, disparan sobre los bóvidos desde el vagón—, del “salvaje” oeste y de los pueblos nativos que lo han habitado hasta su llegada. El contable aparece en la pantalla en el interior del vagón donde este hipnótico western, en el que el tiempo parece no existir, se abre al humor de Jarmusch, a su encanto guasón, poético y rebelde, con el que viaja al origen y al final del western, género cinematográfico estadounidense por excelencia…

Nadie le dice al moribundo William, <<algunos nacen a la noche eterna>> y hacia esa eternidad común, aunque más que común es la del hombre muerto que encuentra en el indio a su guía —como Dante lo halló en Virgilio—, caminan mientras tránsitan por un mundo de espíritus, puede que perdidos o de camino al infierno, al purgatorio o al paraíso. Cual Virgilio con Dante, “El que habla alto y nada dice”, verdadero nombre de “Nadie”, que también podría ser el nombre que el embustero de Ulises da al cíclope Polifemo —aunque, al contrario que el héroe homérico, es un errante sin Ítaca a la que regresar—, lo acompaña en su tránsito final. Nadie habla al de Cleveland, que escucha perdido en su ignorancia y en la sorpresa, extrañeza, que le genera su entorno y sus moradores. Le cuenta su propio deambular, le refiere su viaja a Inglaterra, donde supo de William Blake, el poeta y pintor admirador de Dante y de su Comedia, también le habla del hombre blanco, el que décadas antes no existiría para los pueblos nativos, salvo por las historias susurradas a través del viento. Ese hombre blanco se fue apoderando del territorio, de este a oeste, de norte a sur, ocupando todo, desbrozando, eliminando, transformando, para crear su mundo, el supuestamente civilizado y primitivamente industrializado como el que domina Dickinson —a quien dio vida Robert Mitchum, en su último papel para el cine—, el amo y señor de Machine que pone precio a la cabeza de William, el hombre muerto que lleva la muerte consigo y para el resto…

Regreso al futuro III (1990)

Hay varios aspectos que se repiten a lo largo de la trilogía Regreso al futuro, desde algunas fechas a las que la historia regresa, la de 1955 y la 1985, hasta el reloj del ayuntamiento, pasando por la inmadurez de Marty, la cual parece decir adiós una vez de vuelta del salvaje oeste en el que se ambienta esta tercera parte, cuando Doc les expresa (a Marty y a Jennifer) una doble sentencia que bien podría considerarse la moraleja de la serie, al menos la más evidente y quizá también la más falsa: <<Vuestro futuro no está escrito, solo depende de vosotros>>. Escuchar esto me genera no pocas dudas, porque una mirada alrededor y al interior parece confirmar que en cada individuo existen factores y actores externos que le condicionan y que condicionarán ese futuro que, según en científico, solo depende de ellos. Pero solo se trata de una frase de película y, tal vez, la moraleja más interesante sea aquella que Zemeckis no expresa, sino que muestra desde el inicio y que cuestiona para qué la ciencia sin corazón, y de esto último pueden presumir tanto “Doc” como Marty. Parece pregúntaselo a lo largo de su filmografía, en la que juega con el tiempo y con la tecnología. En Regreso al futuro parte III (Back to the Future Part III, 1990) lo hace desenfadado, tal como había hecho en las dos anteriores entregas, pero viajando al viejo oeste, el del cine, el nacido de las historias y de la leyenda, regresa al western, al de John Ford, también al satirizados por los hermanos Marx y al italianizado de Leone, a cuyos spaghettis Zemeckis rinde homenaje en varias escenas; por ejemplo: el travelling ascendente que supera la estación para abrirse al nuevo y viejo mundo al que accede Marty, quien, en 1885, asume para sí el nombre de Clint Eastwood. En esta parte III, Zemeckis amplia su radio de acción, abarcando de este modo desde 1885 hasta 2015, para cerrar el círculo que se abre y cierra en 1985, cuando el protagonista adolescente ya ha madurado, pues ya no confunde el valor con tener que demostrar que no teme a nadie. Y en ese punto hay otra moraleja, más sincera o real que la expresada por Doc, la del futuro no escrito y que solo depende de uno, que vendría a decir que todos tenemos algún miedo, y no hay nada malo en ello, puesto que, en su estado natural, es incluso una defensa contra posibles peligros que represente el medio. Otra cuestión resulta cuando se transforma en obsesión y terror, pero en Regreso al futuro no hay cabida para ese aspecto psicológico, sino para otros como el amor, aquel que, en su vertiente amistosa, une a Marty y a Doc, y el que despierta entre el científico y Clara en 1885, pues ambos siente una atracción intelectual a primera vista que les desnuda la materia gris y les lleva al deseo, el que Marty no ve con buenos ojos porque podría trastocar su misión de regresar a 1985 y poner en orden aquellos desbarajustes temporales que le han llevado a recorrer distintos puntos del continuo espacio-tiempo…

Érase una vez en el oeste (2024)

Paso de detenerme en el motivo por el que alguien escoge un título (el original) que amplía a un continente de casi cuarenta y tres millones de kilómetros cuadrados de superficie, que va de polo a polo, lo que se reduce a un área que ni de lejos cubre la que ocupa el estado de Utah (unos 220.000 km²), y me quedo con el interrogante de por qué en Érase una vez en el oeste (American Primeval, 2024) siempre tiene que pasar algo y siempre a los mismos, y además “malo”, salvo el aprendizaje de siempre o el amor imposible que surge entre Isaac (Taylor Kitsch) y Sara (Betty Gilpin), y provocado por los “malos”, ya sean los cazadores de recompensas que persiguen a una mujer del siglo XXI, la familia que emplea de cebo a la pequeña de los suyos o los “malísimos” mormones liderados por un gobernador cuyos lacayos le adoran y comulgan en su integrísimo y fanatismo, que resultan inversamente proporcionales a la entrega, a la generosidad y a la destreza en la lucha del héroe: un tipo solitario que, al inicio, niega su ayuda a la heroína de la función y al “heroeito” de su hijo (Preston Mota), aunque, al momento de negarse, asume el rol de su ángel de la guarda. Con todo, me quedo con la duda de por qué existe esa apremiante e insistente necesidad de crear tensión en todo momento, la cual, por otra parte, no se logra precisamente por insistir, ya sea mediante el acompañamiento musical, los forzados y estudiados movimientos y ángulos de cámara o las propias situaciones expuestas a lo largo de los seis episodios que componen esta miniserie escrita por Mark L. Lester y dirigida por Peter Berg, que cumple su función de dirigir un producto cuya máxima reside en la comercialidad del mismo; y para ello no encuentra mejor modo que posicionar la cámara a la altura del suelo, inclinar el ángulo, dotar al espacio de un gris forzado, con la intención (supongo) de crear la sensación de amenaza, e insistir en un montaje de planos cortos que supuestamente imprimen la sensación de ritmo y movimiento, la que espante la quietud del sofá de quien la aguante o conecte con la serie. Busca conferir atractivo y ritmo a un lugar que pretende primitivo y salvaje, pero que, debido a la elección, suena a uno fabricado para que semeje brutal o lo parezca. Sin embargo, el conjunto logrado no deja de ser una repetición de aspectos y situaciones ya vistas con anterioridad —el pueblo indio, la mujer blanca que logra conocerlos, el héroe solitario que ha perdido a su familia, la locura totalitaria y fanática, el dinero como motor de muchos, etc.— , las que Berg, como director, Smith, como creador y guionista, toman de otros géneros, ya no solo del western o de la supuesta realidad de la que bebe. Su pesadez se evidencia desde el minuto uno, la repetición ya se intuye y los estereotipos, también; incluso su elección y postura cae en una corrección política ridícula, no hay riesgo ni más intención que crear un producto que pueda ser consumido y digerido en la inmediatez…

Odio contra odio (1957)

 No creo desvelar gran cosa al afirmar que Joseph H. Lewis era un excelente narrador cinematográfico, cuya precisión se fue perfeccionando en la serie B, a la que dio varios títulos memorables. Dicha precisión le permitió decir mucho con pocos medios, pero con talento innegable y conocimientos de cine que ya quisieran muchos de mayor renombre para reducir su verborrea. Un ejemplo más de la concisión de Lewis, aunque menos referido que títulos como las negras Mi nombre es Julia Ross (My Name Is Julia Ross, 1945), Relato criminal (The Undercover Man, 1949), El demonio de las armas (Gun Crazy, 1950) o Agente especial (The Big Combo, 1955), es el western Odio contra Odio (The Halliday Brand, 1957), en el que en menos de ochenta minutos expone un entorno patriarcal en el que abre varios frentes que giran en torno a la figura de un padre despótico, intransigente, racista, que asume ser amo y señor de todo y todos cuantos le rodean. Daniel padre (Ward Bond) es el shérif, su placa forma parte de su cuerpo y de su mente. También ha enraizado en él el hacha enterrada en sus posesiones, símbolo que recuerda a propios y a extraños que pacificó la zona y levantó la ciudad. <<Yo soy la ley>>, afirma en un momento del recuerdo de Daniel (Joseph Cotten), su hijo mayor que regresa al rancho después de negarse. En ese primer instante, se confirma que no guarda buena relación con su padre. ¿A qué se debe? Todavía es pronto para las respuestas, para Lewis basta que se sepa que el “viejo” le ha mandado llamar en su agonía; según le dice Clay (Bill Williams) a su hermano, para perdonarle y que todo vuelva a ser como antes; aunque no tarda en comprenderse que, más que la petición de un moribundo, es la imposición de un déspota.

 Los primeros minutos de Odio contra odio se desarrollan en tiempo presente, con el encuentro de los dos hermanos Halliday y el regreso de ambos al hogar paterno, donde Martha (Betsy Blair), la hermana viste de negro. Ella cuida del padre. Parece una mujer deprimida, condenada, tal vez el negro sea el color con el que expresa su pesar, sus dolor, su pérdida. Pronto conocemos más sobre esa familia, cuando Lewis introduce la analepsis que abarca la mayor parte del metraje. Daniel recuerda los hechos que acontecieron seis meses atrás y se comprendan muchas cuestiones que esos primeros minutos plantean: el distanciamiento entre padre e hijo, la condena de Martha, la sumisión de Clay, o la idea que Aleta (Viveca Lindfords) ya comenta antes de que suceda, la de que el hijo se separa del padre para acercarse a él, para ser como él. Esto lo aventura Aleta, cuando expresa un dicho indio. Ella es la hermana de Jívaro, el hombre enamorado de Martha, a quien han linchado sin que Dan hijo pudiese hacer nada para impedirlo. Solo su padre habría podido frenar a la jauría que asaltó la cárcel. La ruptura tiene su origen ahí, cuando el muchacho es linchado debido a la permisividad del shérif, que así logra su propósito de impedir que un Hallyday cruce su sangre con un mestizo. <<Tienen el mismo derecho a vivir que nosotros, pero cuando se trata de mezclar la sangre es ir demasiado lejos>>, le dice a al hijo en quien quiere verse a sí mismo, su sustituto, quien perpetuará su nombre y su ley…

El jinete eléctrico (1979)

Imagino a Sonny Steele (Robert Redford) recién nacido en un país desarrollado y de libre mercado que vibra con los triunfadores, los idolatra mientras brillan y los olvida cuando su estrella se apaga. En su pequeña cabeza, luce una mata oscura como la pez que, con el paso de los días y de los meses, caerá para dejar su lugar a un cabello rubio. El niño abre sus ojitos por primera vez. Llora, siente frío y extrañeza, le duele la luz y el respirar, pero es incapaz de crear imágenes en su mente que le expliquen parte de la realidad en la que descubre la fisonomía de su madre, que le susurra sin que él lo comprenda, en un intento de tranquilizarle entre sus brazos, “no pasa nada, mi vida”. Lo acurruca contra su pecho y el bebé reconoce los latidos; y ese ritmo cardio-familiar le calma. Duerme. Todavía carece de información e ignora que, sin apenas darse cuenta (y sin recordar cuándo se inician), las imágenes poblarán su mente para crear su pensamiento. Más tarde, se acostumbrará a ellas; también a la luminosidad e incluso viajará a lugares luminosos donde le aplaudirán por ser un campeón de la talla del igualmente ficticio Junnior Bonner interpretado por Steve McQueen bajo la dirección de Sam Peckinpah… Se acostumbra a la luz y atrás quedan las sombras de los primeros momentos, aunque haya más delante, por ejemplo cuando luzca el traje luminoso que llama la atención del público y, a la vez, potencial consumidor del desayuno ranchero que el vaquero publicita una vez abandonada la competición.

Sonny y Hallie (Jane Fonda), la periodista con quien comparte parte de su aventura, como cualquier otro ser humano, solo pueden ser de recién nacidos como el modelo platónico que se ciega ante la verdad que le da de pleno en el rostro. En ese primer instante, ni unos ni el otro comprenden las formas ni su significado, pero, poco a poco, las verán con mayor nitidez y ya sin el dolor inicial podrán o no acceder a ellas y comprenderlas. Lo quiera o no, el platónico siempre vive en un mundo de promesas (pues la idea del Bien, no deja de ser inalcanzable); mientras que Sonny ha dejado atrás, en la infancia, ese mundo de cuentos de hadas en el que habría creído hasta su desencanto, cuando descubre la realidad que le rodea y también la propia, la que le hace sentir que se ha vendido al mejor postor. Y ahí adquiere mayor sentido salvar a “Estrella ascendente” el purasangre que pretende liberar porque también es salvarse a sí mismo; algo así como recuperar su alma vendida a la gran empresa que, a toda costa, quiere evitar que se conozca el maltrato al que ha sometido al caballo, pues, de saberse, perderían un negocio de 300 millones de dólares. Los primeros minutos de El jinete eléctrico (The Electric Horseman, 1979) confirman la derrota momentánea de Sonny, momentánea porque da el paso hacia quien es ya sin miedo a ser, uno que pocos darían porque les sitúa fuera. Decide que su vida le pertenece, que vive en la libertad de elección y de expresión desde la cual dice “no”. De joven, vive ese sueño americano que cree alcanzar cuando se convierte en pentacampeón de rodeo, pero solo es una ilusión que se cumple en la excepción. Puede que él fuese el caso, pero ya no. Ahora se descubre en un despertar amargo en el que solo existe el continuar aceptando o nadar a contracorriente y quizá ahogarse en el intento como decide el vaquero a quien da vida Kirk Douglas en Los valientes andan solos (Lonely Are the Brave, David Miller, 1961) ejemplar western moderno, catalogación que implica un enfrentamiento directo entre el individuo que se aferra a los valores y la modernidad que a todo pone valor monetario.

Ya en su madurez, Sonny despierta a su entorno y descubre su mundo en proceso de deshumanización, controlado por las grandes empresas y manipulado por los medios, por la publicidad y el engaño. No es causal que sea en Las Vegas donde Sonny dice “basta, esto no es para mí” y se convierte en un rebelde, en un marginal, en alguien perseguido e incluso en la noticia que Hallie, periodista televisiva, ve en él hasta que intiman y le conoce. Antes, Hellie afirma que busca la verdad, aunque, en realidad, como bien le dice el fugitivo, pretende el reportaje, que no es lo mismo, aunque desvele lo oculto. El humano, es un mundo ambiguo, complejo, de tonos grises. Obviamente, ya de adultos, tanto Hellie como Sonny ya no son similares al ser platónico, pues este ha accedido a su mundo ideal, que vayan ustedes a saber cómo será, negado a los seres reales. Por algún motivo, se antoja que uno idílico, en el que resplandezca la verdad, a fuerza ha de ser un espejismo fruto del deseo de alcanzar el la idea de bien supremo que ni la reportera ni el cowboy persiguen en este film de Sidney Pollack, el quinto con el que contaba con el actor y el segundo con la actriz. Pero ¿cuál es el ideal de Sonny, puesto que todavía es un idealista en un entorno donde estos empiezan a ser rareza? En el mundo al que el jinete abre los ojos se busca el mayor beneficio económico posible, sin importar el impacto que este fin pueda tener en los medios para lograrlo o en las pequeñas cosas que el cowboy había conocido y que ahora ve peligrar. Todo se publicita, todo se encuentra en venta y la mayoría, tal vez todos, se vende o vende su imagen, tal como él mismo ha hecho, y en no pocos casos sus valores o los que asegura que le guían...

El engaño, el consumo como necesidad, los contratos, la decepción han acompañado a Sonny durante su madurez, aunque todavía le queda la posibilidad de elegir. El protagonista de El jinete eléctrico, ya lejos de su infancia y de los cuentos de hadas, ha comprendido su presente comercial, el que le llevado de cowboy a payaso luminoso en pistas donde anuncia un desayuno que, debido a su pésima calidad, no consigue comer. Pero lo que Sonny menos traga todavía es su día a día, por ello bebe más de lo aconsejado y se encierra en sí mismo, hasta que decide dar el paso. A partir de ese instante es otro hombre, el cowboy vital que había sido en el pasado, ya no quien ganó los mundiales de rodeo, sino aquel otro que se crío en la naturaleza y amando a los caballos. Su recuperación para el mundo, para poder continuar viviendo en él, pasa por transitar en compañía de un pura sangre que ha secuestrado para devolverle la libertad, y así evitar los abusos a los que lo sometía la empresa que había hecho del equino (y del vaquero) su imagen comercial. Pero el tránsito de Sonny también le depara una historia de amor, la que mantiene con una mujer en apariencia opuesta, puesto que se descubre urbana y decidida a llevar las riendas de su vida, como la mayoría de las heroínas o anti que asoman en la filmografía de Sydney Pollack, una de las cuales ya había sido interpretada por Jane Fonda en Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969). La relación entre ambos depara superar las distancias iniciales, acercamiento, conocimiento y aprendizaje, y logra uno de los romances mejor elaborados por Pollack…

El libro de Eli (2010)

En la estela de Mad Max 2 (George Miller, 1981) y Mad Max: más allá de la cúpula del trueno (Beyond Thurnderdome, George Miller, 1985), aunque sin la gracia de las secuelas del loco Max interpretado por Mel Gibson, El libro de Eli (The Book of Eli, Albert y Allen Hughes, 2010) no aporta novedad alguna al western postapocaliptico ni a la figura del héroe que, como en tantas otras ocasiones previas y posteriores, se intenta disfrazar de antihéroe. Para lograr el efecto antiheroico, los hermanos Hughes, en un primer momento, describen a su protagonista como un tipo solitario, rápido con las armas, letal para quien se entrometa en su camino y reacio a ayudar al prójimo, porque no es asunto suyo, en un mundo desolado y gris. Este caminante viaja hacia el oeste e, inicialmente, solo se debe a sí mismo. Va a lo suyo, como pueda ir el mutante al que da vida Kevin Costner en Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) o mismamente Max, al inicio de las dos películas de Miller. El personaje que interpreta Denzel Washington, Eli, sigue su transitar por un mundo desértico, escaso de agua y de población, la cual se ve obligada al nomadismo —viaja en solitario, en pareja o en grupos reducidos como el que vanamente intenta asaltar al héroe de la función— o se concentra en pequeños núcleos como el pueblo dominado por Carnegie (Gary Oldman), el cacique que toma su apellido del magnate del acero y a quien gusta la lectura y pretende los servicios del desconocido, después de verle en acción, y el libro religioso, ejemplar único, que porta. El villano de turno aduce que las palabras del texto pueden controlar las mentes débiles y él quiere para sí la capacidad de someterlas. Claro que el cacique local y sus colaboradores ignoran lo que, ya desde el primer momento, el público sabe sobre el extraño: que se trata de alguien que no dejará que se lo arrebaten y que, además, tiene “corazón”, como demuestran la misión que se atribuye —llevar las palabras del libro allí donde sirvan para liberar— y su relación con Solara (Mila Kunis), la heroína y su aprendiz, claro…

Cabalga con el diablo (1999)

El amor entre Jake (Tobey Maguire) y Jack Bull (Skeet Ulrich) en Cabalga con el diablo (Ride with the Devil, 1999) aparece insinuado y solo puede darse disfrazado de la amistad que les une, que es otra manera de expresar un sentimiento de comunión diferente al que pueda darse en la pareja, pues carece del componente sexual que se añade en la relación que se establece entre dos hombres en las más lograda Brokeback Mountain (2005). Pero en ambos casos, se impone la imposibilidad de que el amor pueda ser más allá del ideal o de un instante compartido, como apuntan también las dos relaciones amorosas sobre las que giran Tigre y dragón (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000) y la que se descubre igual de imposible en Hulk (2003), debido a la imposibilidad de Bruce Banner de controlar su doble condición de Jekyll y Hyde. De ese modo, el amor, su ideal a veces hecho carne y otras solo posible en la distancia del pensamiento, va asomando en lo mejor de Ang Lee, que en Cabalga con el diablo sitúa a sus personajes en plena guerra de la Secesión, enfrentando a guerrilleros rebeldes y federales en Missouri. Otros temas que asoman por la pantalla son el racismo, la xenofobia o cómo la guerra desata el salvajismo humano, pero Lee se decanta por el lado más humano, aquel que une en lazos de amistad, como los de Holt (Jeffrey Wright) y Jake, quien se casa con Sue Lee (Jewell) para que esta joven, madre soltera, mantenga su reputación intacta. Violenta, sangrienta, así es la guerra. Hombres enfrentados, mujeres quienes también se ven afectadas por la contienda y adolescentes como Jake, en busca de su identidad en un tiempo de imposibilidad que le obliga a cuanto no desea, que le arrebata a su amigo, a su amor platónico…

Busca tu refugio (1954)

Los personajes de Nicholas Ray son hijos del desarraigo en busca de su hogar. Esto parece una constante en su filmografía, incluso él mismo semejaba serlo en su film testamento Relámpago sobre agua (Lightning over Water, Nicholas Ray y Wim Wenders, 1980). El desarraigo no es una opción ni para él ni para los personajes; es una situación de partida y continuidad, una realidad que conlleva pesimismo, melancolía, rebeldía, nostalgia por lo perdido, quizá por lo nunca poseído. En su cine, la violencia es la respuesta ante la violencia y el rechazo sufridos. La casualidad en Ray aventura y conduce a la fatalidad que se descubre en varios de sus films, como la que se presenta tras el encuentro casual entre el crepuscular Matt Dow (James Cagney) y el joven Davey Bishop (John Derek) en Busca tu refugio (Run for Cover, 1954). Como en tantas películas de Ray, en esta también hay viaje: el inicio muestra un jinete solitario que llega de algún lugar distante. Aunque quizá se trate de un viaje a ninguna parte, se comprende que busca y que lleva tiempo errando. Probablemente, aparte de físico, el viaje en Ray sea el sueño del lugar soñado, un lugar idealizado donde asentarse y poder ser. Esa imagen inicial de Matt es la de un solitario en la distancia, puede que cabalgue sin rumbo o en la procura del lugar adecuado donde echar raíces. Para el caso, quizá sea lo mismo. Se acerca sin prisa, su movimiento denota cansancio, experiencia, paciencia. Deja de ser un extraño en la lejanía. Ray lo da a conocer, lo que siempre supone un acercamiento al público, en la intimidad que comparte con Helga (Viveca Lindfords), en su encuentro con Davey y, posteriormente, en el pueblo, ante sus agresores, a quienes recrimina su equivocación, su facilidad de gatillo y su interpretación de la ley. Sienten vergüenza, comprenden que se han equivocado, que ese forastero les dice verdades que no les gusta oír. Pero solo es el arrepentimiento de ese instante en el que Matt concluye diciendo que había llegado allí para saber si era el lugar adecuado donde vivir. Queda claro que se trata de un personaje que ha perdido, pero también es alguien que ha aprendido de la pérdida.

Sin raíces, vaga hasta que llega a ese lugar donde establece lazos afectivos con dos personajes en cierta medida similares a él, puesto que los tres tienen en común la búsqueda de un espacio propio donde sentir la sensación de pertenencia, de haber encontrado o recuperado lo añorado o lo perdido. Matt ha cabalgado por el país, Helga Swenson ha atravesado un océano y media Norteamérica. También ella es una errante que, junto a su padre (Jean Hersholt), no hace mucho se estableció allí. Pero si Helga intenta y quizá logre establecerse, el tercer personaje, Davey, parece condenado a vagar, a dejarse arrastrar por una rebeldía que, emocionalmente incontrolable, puede conducirle al rechazo y apartarle del mundo o enfrentarle a él. En este caso, el joven no es muy distinto de otros jóvenes rebeldes que deambulan, con su desorientación, su imposibilidad y su rechazo a cuestas, por en el cine de Ray: Los amantes de la noche (They Live by Night, 1948), Llamad a cualquier puerta (Knock on Any Door, 1949) o Rebelde si causa (Rebel without Cause, 1955). Davey ha perdido a sus padres y Matt a su hijo, cuya imagen (y la propia de su juventud) le lleva a intentar salvar al muchacho a quien se encuentra antes de que se produzca la segunda casualidad del film: que los empleados de correos los confundan con la banda de asaltantes. La tercera apunta la fatalidad: creyéndoles culpables del asalto, el shérif no les da oportunidad y dispara sobre ellos. Davey cae herido y Matt asume cuidar, proteger y ofrecerle la posibilidad de aliviar el rencor por lo que le hicieron —su cojera se lo recuerda a diario—, pues quiere ayudarle a dejar de compadecerse, a sentirse útil y a olvidar; desea guiarle, para evitarle sus errores, y ofrecerle una oportunidad que lo aleje del resentimiento, de ser un fuera de la ley y de vivir desarraigado, en constante lucha contra el resto y, sobre todo, contra sí mismo…

El secreto de Convict Lake (1951)

La historia filmada por Michael Gordon, quien poco después de rodar El secreto de Convict Lake (The Secret of Convict Lake, 1951) sería represaliado al negarse a testificar ante el comité de Actividades Antiestadounidenses, se desarrolla en 1871 y se inicia en las montañas que separan Nevada de California con la explicación de la fuga masiva del correccional de Carson City. Pero solo se observan unos pocos hombres en la distancia. ¿Dónde está el resto? La voz del narrador cuenta que, de los veintinueve, solo seis logran dejar atrás a sus perseguidores. De los prófugos, uno muere congelado antes de que sus compañeros abandonen las montañas nevadas que, por peligrosas, convencen a los representantes de la Ley para regresar. Creen que los evadidos no podrán sobrevivir y temen adentrarse por un paraje que comprenden sin retorno. En todo caso, la trama de El secreto de Convict Lake no presta atención a los perseguidores, sino a los perseguidos y a siete mujeres a quienes el film atrapa en el lago Monte Diablo, a donde los cinco supervivientes llegan tras superar el paso de la montaña. Allí, la atmósfera se ennegrece y su negrura se convierte en parte fundamental del film, que, en su mezcla de géneros, se viste de western, dinero y venganza son dos motores genéricos en el cine del oeste, y se adorna con pinceladas de cine negro y de suspense, alcanzando un tono que se adecua a lo realizado hasta entonces por Gordon, cuya obra previa se decantaba por el film noir. La araña (The Web, 1947) y Vive hoy para mañana (An Act of Murder, 1948) son dos atractivos ejemplos.…

Los delincuentes y las mujeres se ven obligados a compartir ese espacio acotado, por la naturaleza y por la psicología de los personajes, hasta que la tormenta cese y la calma abra el camino para que los primeros alcancen la libertad. Pero nada es tan sencillo, ni resulta ser lo que aparenta, puesto que no están allí por casualidad; al menos Jim (Glenn Ford), el fugado que busca al hombre que le acusó falsamente. Las piezas están sobre el tablero. Hay conflicto y sospechas entre los fugitivos y, por supuesto, entre estos y las mujeres. Gordon, en su primer western, con la ayuda de la ubicación geográfica, de la fotografía en blanco y negro de Leo Tover, del fondo musical de Sol Kaplan y de las condiciones meteorológicas, logra enrarecer el ambiente y, por momentos, crear una atmósfera malsana. Aísla el lugar, que no logra resultar del todo claustrofóbico y amenazador, pues el misterio y la tensión disminuyen al darse a conocer las naturalezas de los distintos personajes. Principalmente, lo que prevalece e interesa son el romance, la relación entre opuestos y la idea de que, tarde o temprano, el conflicto estallará y dará paso a la violencia. En la ubicación aislada y en parte del planteamiento de Gordon noto cierto paralelismo con el desarrollado por William A. Wellman en la magnífica Cielo Amarillo (Yellow Sky, 1948), pero, más allá de situar la acción en un espacio reducido y en la constante amenaza entre los antagonistas, las similitudes desaparecen. Son dos películas que difieren, Wellman apuesta por hacer de su poblado fantasma un personaje más de la psicología y la tensión de la película, mientras que Gordon entra en un territorio menos espectral, más carnal y terrenal. En su conjunto, y gracias a la presencia de Ethel Barrymore, Gene Tierney, Ann Dvorak, así como el antagonismo entre Glenn Ford y Zachary Scott, El secreto de Convict Lake funciona sin pretender ser más de lo que es: una propuesta que transita veloz y superficial por un espacio que, oscuro, frío, acotado, juega a favor de la amenaza y de la atracción que prevalecen en su apenas hora y veinte minutos de duración.

Brokeback Mountain (2005)

Las relaciones imposibles vertebran la obra cinematográfica de Ang Lee, un cineasta que no suele pecar de sensiblero a la hora de exponerlas en la pantalla. Insiste en esa imposibilidad en Tigre y dragón (Wò hǔ cáng lóng, 2000), incluso en Hulk (2003), y se hace más evidente en Brokeback Mountain (2005), debido a la época y el espacio en la que se desata y se desarrolla la pasión entre Jack Twist (Jake Gyllenhaal) y Ennis del Mar (Heath Ledger), que se inicia en 1963, en Signal, Wyoming, durante el verano en el que ambos trabajan de ovejeros. Se trata de un entorno rural a años luz de lo que podrían ser las grandes urbes cosmopolitas como Nueva York o San Francisco, un medio exigente, conservador, hermético, silencioso y represivo. Es el de los vaqueros, pero no por sentir mutua atracción, Jack y Ennis dejan de ser profesionales de un oficio exigente y solitario que les acerca a la intimidad que comparten en la montaña. Son dos personas del mismo sexo que se atraen en un marco espacio-temporal que les aísla del psicológico (individual y social) que les desubica y potencia el conflicto interno-externo, el cual se agudiza en Ennis y que depara que no logren la plenitud en ese Wyoming bajo el cielo que comparten. Cuando menos, la homosexualidad fuera de la montaña es un tabú que mantener en la sombra; tal como hace el rebelde confederado al que da vida Tobey Maguire en Cabalga con el diablo (Ride With the Devil, 1999), el anterior western dirigido por Lee, quien tiene claro que su película <<es una historia de amor épica>> y que le <<resulta irrelevante que se trate de una relación homosexual>>; (1) pues al cineasta le daría igual una heterosexual, como sucede en Tigre y dragón, lo que resulta relevante es el lazo entre dos personas que se encuentran incompletas en la distancia que les separa.

Los intereses principales de Lee son, a mi entender, el amor y la intimidad de sus personajes, condicionados por el medio, la homofobia, el aislamiento, el mutismo y por sí mismos… De modo que solo pueden ser amantes clandestinos; no pueden vivir libremente sus sentimientos recíprocos, ni su pasión, al tratarse de un amor homosexual en el oeste norteamericano: un espacio acotado y que se supone viril, aunque daría igual que fuese en el medioeste o en cualquier lugar cerrado (psicológicamente) y anclado en un pensamiento intolerante con cuanto escapa a sus patrones de conducta. El medio lo rechaza, lo toma como una anomalía —Ennis así lo siente, al vivir más condicionado que Jack— de modo que la cercanía que comparten cuando se aíslan en su montaña no puede exteriorizarse fuera de los límites de la intimidad cercada, ni ir más allá de esos instantes compartidos que ambos saben efímeros, limitados por el deber de regresar a las cotidianidades donde se casan y viven en la insatisfacción y la resignación de formar parte de la mentira de la que se habían liberado en las montañas de Wyoming aquel verano del 63 que intentan revivir en posteriores y breves encuentros, a lo largo de veinte años, con la naturaleza, el horizonte y los ojos indiscretos y censores de Aguirre (Randy Quaid) como únicos testigos de aquel primer momento compartido que marcará las existencias no solo de los dos vaqueros que no pueden olvidarse…

(1) Ang Lee, de la entrevista de Rubén Amón publicada en El Mundo, el 3 de septiembre de 2005.

https://www.elmundo.es/elmundo/2005/09/10/cultura/1126374730.html

Road House (1989)

La versión de Doug Liman de Road House (2024) hace mejor, que no buena, la original filmada por Rowdy Herrington a partir del guion David Lee Henry y Hilary Henkinhace, cuya historia evoca al western, aunque sitúe su acción fuera de la época más representativa del género. Típico de las películas del oeste, llamadas “vaqueradas” por estos lares y en otros tiempos, es la aparición de un forastero en una pequeña localidad controlada por un cacique que impone su ley al resto del pueblo. Los vecinos viven sometidos y ese cacique campa a sus anchas sin que nadie se atreva a enfrentársele; y así hasta que fulano de tal llega al lugar y pone fin a esa situación de indefensión, corrupción y opresión a golpe de revolver y de puños; a veces también usa rifle o una botella de whisky que romper en la cabeza de algún secuaz molesto y de poca monta. Más o menos esta viene a ser la historia de Road House (1989), que ubica su acción a las afueras de Kansas City, en una localidad controlada por Brad Wesley (Ben Gazzara). Allí se desarrolla este western que ambienta su trama en la década de 1980, un decenio en el que el cine de acción empezaba a ir de “guay” y no daba la talla; salvo excepciones, claro, que la hubo, las hay y, esperemos, las habrá…

Pero este film no es un caso excepcional, menos aún la versión de Liman, que es peor que la de Herrington por derecho propio, aunque pretenda un mayor esbozo emocional del personaje —insiste más en su pasado— y un tono más desenfadado. Se lo gana sin esfuerzo: la protagonizada por Jake Gyllenhaal es mala con una avaricia que supera la de cualquier Midas y hace inevitable el pensar que la versión original, que nada tiene de novedosa, tiene algo que la hace más simpática: las peleas y la música (la que supuestamente se toca en directo en el local) parecen más auténticas y también los personajes, empezando por el de Kelly Lynch y acabando por el de Patrick Swayze, actor cuyo cuerpo, peinado ochentero a lo A-ha, algunos gestos y algunas palabras dan forma al cowboy solitario que llega a un bar de carretera para poner orden. No es el shérif, pero es un tipo duro y licenciado en Filosofía a quien creían más alto. Lo han contratado como vigilante de bar, para que limpie el gatito de indeseables, camellos, bailaoras de sobre mesas y pendencieros de tres al cuarto. Sus armas son la contención, el estudiar el terreno, el evitar peleas que no conducen a victoria alguna y, si no se puede evitar, los puños. Pero, como western, el héroe puñetero, que no onanista, debe enfrentarse al villano local empleando la violencia y, como película hecha en el Hollywood de los ochenta, esa violencia es el supuesto atractivo de una historia sin mayor historia que la desarrollada con mucho ruido y pocas nueces. Aun así, Road House, la “original”, tuvo su momento y su público, pero esto no la convierte en una buena película, que no lo es, por mucho culto que se le quiera dar; pues, obviamente, que algo guste, no quiere decir que por fuerza haya de ser bueno, sencillamente que encaja dentro del patrón del individuo que se deleita consumiéndolo…

Walker (1987)

Las Influencias más evidentes de Walker (Alex Cox, 1987) provienen de Sam Peckinpah, pero su personaje principal podría encajar en un film de Werner Herzog, pues el William Walker a quien da vida Ed Harris se viste de libertador para emprende su conquista de lo imposible, guiado por una megalomanía o una locura que acaba emparentándolo en su afán a un Aguirre o a un Fitzcarraldo. Este personaje, inspirado en el real, se transforma en totalitario para llevar la doctrina Monroe (elaborada por John Quincy Adams en 1823) a su desquiciada expresión. En su afán, lo quiere todo y, para ello, traiciona sus principios y a cualquiera de sus socios, incluso al todopoderoso capitán Cornelius Vanderbilt (Peter Boyle), el magnate que le envía a Nicaragua con la misión de pacificar el país, pues la inestabilidad en la nación centroamericana está afectando a sus negocios. El naviero controla la ruta terrestre entre los dos océanos que bañan el continente y, para asegurar sus intereses, ve necesaria la intervención; el “America para los americanos” le licita, dicho de otro modo, le anima a ello, y su dinero le posibilita actuar sobre el terreno enviando a Walker y a sus “filibusteros”, un puñado de mercenarios, a cada cual más rufián que el anterior.

Más allá de la biografía cinematográfica, la cual solo es la excusa para introducir el tema, Walker es una sátira que toma la figura del mercenario estadounidense, que se autoproclama presidente de Nicaragua, para realizar una feroz crítica del reaganismo de la década de 1980, un periodo en el que Estados Unidos intervino activa y oficiosamente en varias zonas americanas allende sus fronteras. Por entonces, Ronald Reagan enviaba asesores y tropas para lograr aquello de “America para los americanos”, siendo los americanos un todo que en voz estadounidense solo se refería a ellos; pues, en su exacerbado patriotismo y anticomunismo, el líder republicano desviaba parte del presupuesto para “estabilizar” la zona y aumentar su radio de control. Dicho de otro modo, la política estadounidense abogaba por barrer aquello que le molestaba. Igual que en el siglo XIX, cuando Walker se apodera de la nación centroamericana, la Nicaragua de los ochenta era una zona estratégica y uno de los puntos de conflicto que Reagan quería resolver eliminando la amenaza comunista que para él significaba el Sandinismo, de ahí que su administración asesorase militarmente a la Contra, a la que apoyó material y económicamente —postura oficiosa satirizada años después en Barry Seal (America Made, Doug Liman, 2016)—. La intervención estadounidense es el eje central de Walker, de ahí que los anacronismos sean deliberados y constantes, para remitir a los años ochenta, aunque Alex Cox, a partir del guion firmado por Rudy Wurlitzer, la lleva al siglo XIX, a la figura de ese mercenario que decide imponer su desorden en un país donde la clase privilegiada inicialmente le apoya para no perder sus privilegios. Pero nadie es capaz de controlar a un visionario desquiciado, a alguien que decide imponer el inglés como lengua oficial o llevar la esclavitud para lograr mano de obra barata. Es evidente que Walker no representa la libertad que promete, sino que lleva su orden al caos, creando uno mayor…

Para saber más sobre William Walker:

 https://www.lavanguardia.com/historiayvida/historia-contemporanea/20181102/47310732506/efimera-republica-baja-california.html?facet=amp

https://www.bbc.com/mundo/noticias-48112381.amp