Lejano (2002)

Una palabra que asocie con Nuri Bilge Ceylan podría ser “fotógrafo”, pero sin limitar el significado a un terreno profesional, ni a la toma de una instantánea sin el instante, me refiero a las sensaciones y las emociones que se están desarrollando cuando la cámara registra el momento. “Asocia” porque sus inicios profesionales fueron como fotógrafo, pero, en su faceta de cineasta, su mirada evoluciona y capta no tanto el momento como el paso de momentos que se suceden en el tiempo, pues ya no se trata de mirada fotográfica, se trata de filmar instantes de vida; y lo hace con suma honestidad y sencillez. Ahora, mientras se suceden mis palabras en la pantalla y mis ideas en mi mente, se presentan otras maneras de acercarme al autor de Kasaba (1997) y a su cine, pues es el responsable de sus películas (director, guionista, productor, editor,...), que son igual de válidas para aproximarme a sus películas. Contemplativo y natural son dos adjetivos que se unen a sencillo y juntos se encuentran con lejano. Sencillo, contemplativo, lejano y natural se presentan en Ceylan como marca de la casa, una firma y una forma que no buscan llamar la atención de quienes acepten contemplar sus instantes de vida, aquellos que muestra en planos la mayoría estáticos o que no precisan movimientos innecesarios —de los que llaman la atención, para evitar que el público se dé cuenta de que, tras el artificio, no hay nada. La aparente pausa establece la distancia entre la cámara y el paisaje, entre el cineasta y los personajes, entre las imágenes y el público. De ese modo, N. B. Ceylan logra establecer la lejanía suficiente para que no se escape ninguno de los silencios, ni la deriva que se establece en un film que, como suele ser habitual en los suyos, desvela y revela espacios humanos desolados.

Las personas suelen huir del silencio porque lo temen, pues es, entre otras cosas, un espacio que invita a pensar. Quizá por ello haya quien busque desesperadamente el ruido, las palabras, aunque estén vacías de contenido, el bullicio y los sonidos de un televisor o de una radio. Los personajes de Ceylan, Mahmut (Muzaffer Ozdemir) es un claro ejemplo, viven en el silencio, aunque digan palabras, las justas, viven en la soledad silenciosa en las que acaban por ver imágenes que llegan a su mente y les muestra el reflejo de sí mismos en un espacio humano que puede disguste, entristezca o asuste. Ese reflejo parece ser el que vemos en Lejano (Uzak, 2002) y en sus dos protagonistas, más que lacónicos derrotados por la distancia en la que viven, esa lejanía que se deja notar en todo momento: en los paisajes nevados, en la proyección de Stalker (Andrei Tarkovski, 1979), en el deseo de Yusuf (Mehmet Emin Toprak), por tener compañía femenina o mismamente en la imposibilidad de que logre encontrar un trabajo que le permita no regresar al pueblo de donde llega al inicio del film, cuando se instala en casa de Mahmut. Aunque compartan espacio y lazos familiares, no pueden compartir intimidad. Nada pueden decirse, quizá porque sientan que ya no haya mucho que contar sobre sus vidas, solo sobre la ausencia, el aislamiento, la soledad, las distancias. Pero no saben o no quieren hablar de eso, de intimidades a la deriva, quizá heladas como el paisaje nevado de Estambul, quizá en la desesperanza de una primavera que les deshiele.

 

Kasaba (1997)

Cercanas o lejanas, hay miradas cinematográficas que contemplan, que no son intrusivas aunque observen con detenimiento. Una a una, amplían universos personales y los hace reconocibles. Película a película, se suceden imágenes y momentos que, en suma, remiten a la sensibilidad de quien mira. La mirada de Nuri Bilge Ceylan observa pausada, sin prisa, mientras su cámara viaja por entornos naturales o urbanos, siempre humanos, contempla momentos y los desnuda de artificios. Ya en su primer largometraje, Kasaba (1997), no siente prisas por verlo todo, sencillamente se detiene, contempla y escucha. Su mirada no impone, propone. Te dice que puedes acompañarla, que no habrá condiciones, ni falseará las distintas emociones que pueda atrapar o las que generen sus producciones, modestas en su presupuesto, pero ambiciosas en la humanidad y sinceridad de sus personajes.

Los apenas cuatro o cinco instantes que componen Kasaba son elocuentes al respecto. Hablan a través de voces, silencios, gestos y rostros, en interiores o exteriores que atrapan o limitan -la escuela donde se adoctrina a las niñas y niños-, otros que liberan, como el bosque por donde transitan Asiye y su hermano Ali, y los que protegen: el claro donde los hermanos se reúnen con su familia. Niño y niña abandonan la escuela y caminan, entreteniéndose mientras el tiempo pasa y cambia. Avanzan para reunirse con su familia en el claro donde poco después anochece y el crepitar de la madera, en su contacto con el fuego, se une al sonido de historias narradas por los adultos, historias que los hermanos escuchan mientras se dejan envolver por la seguridad y el calor que no se observaba en el aula. Nuri Bilge Ceylan recuerda. Son experiencias y evocaciones propias, o escuchadas en instantes similares al expuesto en la pantalla: ese momento de calidez, aunque haya discusión o distancia, pero es uno que protege, pues ya no nieva, ya no es invierno.

Kasaba se inicia con la nieve, blanca y fría, que cubre calles semivacías y el patio donde los niños juegan y se ríen del adulto a quien llaman "el loco" o aguardan su entrada al aula. Es invierno, las señales son evidentes y forman parte del paisaje que, en el interior de la escuela, se observa a través de los cristales. En la habitación también hay acompañamiento sonoro: el de las gotas de agua que lenta y acompasadamente abandonan los calcetines mojados de Ismail para romper sobre la parte superior de la estufa que calienta la sala. Esos sonidos significan más que la lectura que se escucha, y que leen de corrido sin comprender el texto, que les habla sin decir nada, que les indica, pero ni les explica ni les invita a pensar. Si los perros abandonados en calles semidesérticas apuntan hacia un entorno en descomposición, el aula parece tener la función de proteger el orden, más que a los niños y las niñas que oyen palabras sobre la importancia de la familia y de la patria, así como de las normas escritas y no escritas que rigen las sociedades. Pero nada saben de leyes y de códigos morales, como demuestra el comportamiento de Ali, todavía incapaz de distinguir y asumir como suyos los conceptos adultos y sociales, restricciones y fronteras, dualidades como el bien y el mal. La lectura del libro de texto se limita a sonorizar letras impresas, las leen sin que el profesor frene una sucesión sonora carente de sentido para los lectores infantiles. Si la escuela es un espacio cerrado que protege del tiempo exterior, del invierno, cuando Asiye y su hermano Ali salen al exterior y caminan por calles y bosques hacia el descampado donde aguarda su familia, el tiempo varia, ya no hay nieve, ni lluvia, la luz del día es cálida, se ha transformado para ofrecer un nuevo espacio temporal, alrededor de una hoguera donde la madera crepita en su contacto con el fuego que la consume. Allí el tiempo parece detenerse, pero también pasar en las tres generaciones abuelos, padres, nietos, en las voces que se expresan al tiempo que lo hacen los gestos o las lágrimas que se deslizan por el rostro de la abuela. La naturalidad y la naturaleza del momento y del medio son la naturalidad y la naturaleza de Nuri Bilge Ceylan, dos características que siempre asoman en su cine, para mostrar el lado humano de una familia en la que pasado, presente y futuro son las tres generaciones y las tres perspectivas que en la proximidad de la hoguera se comprenden distantes.

Los climas (2006)

Suma y resta de relaciones con el medio y con uno mismo, con los demás y con nadie, la vida quizá sea ese tiempo en fuga que se dice irrecuperable o sencillamente sea el tiempo de la inconstancia de instantes que pasan por dichosos, apáticos, amargos, vacíos o por cambios que se suceden en solitario o en compañía. La vida también es aquello que nadie te explica cuando te la explican, cuando te dicen que es así o de aquella manera, que su fin es vivirla, que hay que vivirla hasta el fin o que se vive perdiendo, ganando, con ganas o desganado. No tengo ni idea si se vive por caminos que llevan a nuevos lugares o a los ya conocidos, si viajamos a puntos de partida que, obviando sus mínimas variantes, se descubren iguales, aunque distintos. Lo cierto es que nada vuelve a ser igual que antes, ni nada es igual para todos, aunque todo lo sea, puesto que la vida cambia sin cambiar, salvo en sus cuatro o cinco variantes, que algunos multiplican para obtener infinitas. Se suceden sin que apenas notemos que se producen, aunque, a veces, estallan en forma de tormenta y corremos en busca de resguardo y calma. En definitiva, vivimos climas existenciales fríos, cálidos, templados y desérticos, cambios u oscilaciones en las relaciones y en las distancias que nos unen y separan. Esta variación climático-humana es uno de los ejes del cine de Nuri Bilge Ceylan, y se descubre en los momentos y en los instantes de vida que su cámara atrapa en soledad o en compañía, puede que en compañía de la soledad de personajes que respiran en interiores o en paisajes nevados o soleados donde las relaciones, que son y no son, forman sus películas. Los cambios apenas trastocan, quizá no prestemos atención a las variantes, que se nos escapan en el tiempo que no cambia, pero que nos cambia y nos acerca al final del nuestro. En las películas de Bilge Ceylan la vida se compone de fragmentos de existencia. Son partes de un todo que contemplamos a través de imágenes que se congelan o que apenas se mueven, ni necesitan insistir que ahí, en cada plano y encuadre, hay vida y personas, hombres y mujeres como la pareja que se distancia en la soledad de unas ruinas griegas o en la playa solitaria, salvo por el velero que navega al fondo. Ya no hay deseo o quizá ya no haya el deseo del deseo, de recorrer los cuerpos sin la distancia del camino por donde Bahar (Ebru Ceylan) se aleja de Isa (Nuri Bilge Ceylan) en un plano que se repite con sus variantes en la filmografía del cineasta turco. Ellos son los personajes que contemplamos al inicio de Los climas (2006) en la antigua ruina que pone de manifiesto la ruinosa relación que ya no les une más que en la distancia. El plano que se fija en Bahar antes del título del film habla, aunque la mujer nada diga ni se mueva. Su inmovilidad y su silencio son elocuentes y anuncian la tormenta que, a modo de ruptura, se confirma en la playa donde Isa propone tomarse un tiempo, como si fuese una idea de ambos o que les beneficiase a los dos, cuando en realidad es suya y responde a sus necesidades, las de ese momento en el que cree que es la hora de un cambio. ¿Qué espera de la vida? ¿Y de sus relaciones? ¿Vive insatisfecho y espera encontrar satisfacción? ¿O son él y ella quienes generan la oscilación climática? Isa rompe con Bahar e inicia su deambular solitario, pero nada de lo que hace le aporta mayor satisfacción que unos momentos de sexo robados o la insatisfacción de la soledad que le lleva a verse vacío o a sospechar que quizá se ha equivocado y que aún está a tiempo de volver al punto de partida, donde ya nada será igual que al principio. 

El peral salvaje (2018)

En La rebelión de las masas, Ortega y Gasset escribió que <<para formar una minoría, sea la que sea, es preciso que antes cada cual se separe de la muchedumbre por razones especiales, relativamente personales. Su coincidencia con los otros que forman la minoría es, pues, secundaria, posterior a haberse cada cual singularizado.>> (1) Nuri Bilge Ceylan se singulariza a lo largo de su obra cinematográfica, lo cual la aleja de multitudes y la convierte en minoritaria, afín a un grupo de individuos que, sin premeditación, coinciden en la búsqueda de sustancia en las películas; y que por muy numerosos que sean, nunca dejarán de ser una minoría frente a la masa que mueve el cine más comercial. La singularidad de Ceylan, la conciencia de ser testigo del presente y de realizar un cine donde prima sus razones especiales para hacer este y no otro tipo, la hereda Sinan Karasu (Dogu Demirkol) en El peral salvaje (Ahlat Agaci, 2018), cuyos encuentros y entrevistas, con distintos personajes, van completando la descomposición de su ilusión y la radiografía humana del entorno por donde transita en compañía de su disconformidad y de las diferencias que señalan su individualidad, que no individualismo. Dicho espacio se muestra reacio a la autocrítica y, por tanto, a cualquier posibilidad de cambio. El protagonista lo recorre creyendo conocerlo, lo que depara su rechazo, sus juicios y sus criticas sobre aquello que al tiempo conoce y desconoce. Sus inquietudes, sus ilusiones, su frustración creciente y su relación paterno-filial lo aíslan, lo mismo hacen sus reflexiones y su comprensión de los distintos temas que aborda en compañía o en su libro "El peral salvaje", el cual desea publicar y nadie, salvo que sea él mismo, publicará; no por cuestiones de calidad, simplemente porque a nadie importa, como demuestra que solo el padre (Murat Cemcir) lo lea.

Quizá se trate de un joven enfadado, como aquellos Angry Men del free cinema, perdido por un paraje donde, más que solitario, se convierte en un inadaptado, en un peral salvaje como él mismo asume, al compararse con los árboles y compartir con su padre que ambos son <<solitarios, deformes, no encajamos>>. Entre lo que se espera de él, conseguir un trabajo tras concluir sus estudios universitarios, y lo que él espera: publicar su novela sobre las gentes y el entorno donde interpreta la vida, su experiencia vital lo lleva de la ilusión a la derrota, a una realidad que se presenta ante él sin aparente salida, sin posibilidad de ubicarse y que le obliga a perder su juventud y sus ilusiones; quizás en este aspecto sea más parecido a su padre de lo que él pueda pensar. A su regreso de la universidad, se reencuentra con su familia, uno de los ejes principales del film, con viejos conocidos y con nuevos personajes como Suleyman (Derkan Keskin), el escritor local de mayor éxito. Con todos mantiene conversaciones, casi disputas dialécticas; hablan de literatura, de la religión, de moral o de dinero desde las distintas perspectivas que cada quien asume, aunque Sinan solo concede validez a la propia. Mirada social y aprendizaje de su protagonista, El peral salvaje continúa el tránsito de Nuri Bilge Ceylan por Anatolia, por espacios deprimidos, anclados en costumbres y en el tiempo, donde la capacidad de observación y de reflexión del cineasta turco van de la mano para mostrar a ese personaje que, a pesar o precisamente debido a su juventud, a su vocación literaria y crítica y a su formación universitaria, asume que su pensamiento, su manera de rebelarse contra la monotonía intemporal, lo distancia de la muchedumbre y lo posiciona en un lugar solitario, donde se siente minoría, un lugar que acabará por enfrentarlo a la disyuntiva de rendirse, y poner fin a su existencia, o continuar su lucha existencial, la cual, al final de su deambular, sabe que no puede ganar, aunque también comprende que esa misma lucha forma parte de sus razones especiales y, por tanto, de su identidad individual.

(1) José Ortega y Gasset. La rebelión de las masas. Diario El País, S. L., Madrid, 2002

Érase una vez en Anatolia (2011)

Imagino a alguien dentro de una sala de edición, intentando suprimir del montaje de dos horas y media de Érase una vez en Anatolia (Bir zamanlar Anadolu'da, 2011) los minutos de pirotecnia, de artificios, de ruidos y diálogos insustanciales. El resultado de los cortes daría pie a un metraje de ciento cincuenta minutos de búsqueda, de existencias, de comportamientos y de labores humanas en la desolación, de conversaciones y silencios, alterados estos por sonidos de truenos, viento, grillos o de fluidos corporales que precipitan en la sala donde se practica la autopsia del cuerpo que ha servido de excusa para el viaje. El cine, lo que busco en él, no se compone de sorpresas ni espectacularidad a toda costa, ni de aparentes innovaciones que, además de resultar vacías en muchos de los casos, no son novedosas. Es cuestión de que me cuente y transmita algo, quizá una historia, tal vez un sueño o una fantasía, una idea, un cuento o una realidad cualquiera, como la expuesta por Nuri Bilge Ceylan en su recorrido anatómico, nocturno y diurno, por espacios rurales olvidados, abiertos y cerrados, donde la resignación ya forma parte de la naturaleza de los habitantes, que permanecen anclados a una tierra que empuja al éxodo. No hay exhibicionismo ni pretensión transcendental en el enfoque de Ceylan, hay realidad humana, y esto, para quien escribe, resulta un respiro entre tanto (anti)héroe y (anti)heroína y entre tantos fuegos artificiales que iluminan un instante que no tarda en apagarse. Hay la concisa exposición de varias horas de trabajo, de labores que finalizan y dan paso a las siguientes -la búsqueda del cadáver, a cargo del comisario Naci (Yilmaz Erdogan), precede al acta de levantamiento, responsabilidad del fiscal (Taner Birsel), y esta a la autopsia, efectuada por el doctor (Muhammet Uzuner)-, de personas que cargan con su carencias, con sus demonios y con sus responsabilidades, con su existencia. Érase una vez en Anatolia capta mi atención de principio a fin, lo agradezco, y me doy por satisfecho cuando reflexiono sobre lo visto. Y lo que he visto a través de los ojos de Ceylan es un lugar que desconozco, pero del que me hago una idea, aunque soy consciente de que nace de aquella que el realizador transmite en su detallado seguimiento de un grupo que decrece, a medida que se cumplen las tres etapas que componen el film: búsqueda, desentierro y autopsia del cuerpo del hombre asesinado. El cadáver funciona como la excusa que pone en marcha otra búsqueda: la del espacio físico y humano por donde transitan los personajes, una que llega a través de ellos mientras recorren carreteras sinuosas y estrechas que se pierden en el paraje desolado, prácticamente vacío y marginal, donde hacen un alto en una casa donde calman ánimos y llenan estómagos. En el hogar del alcalde (Ercan Kesal) charlan, comen y beben té, mientras escuchan a su anfitrión hablar de sus hijos y de las carencias de la aldea y, sin embargo, para sorpresa del grupo, allí donde ni la electricidad funciona regular, brilla la generosidad y la belleza. Esta parada marca un punto de inflexión en el viaje. De la noche se pasa al día, y los buscadores continúan su camino, pero ahora con rumbo fijo, pues todo empieza a estar más claro. Ya en el último tramo, la acción se traslada al pequeño núcleo urbano cuyo hospital carece de los medios adecuados para practicar el examen forense. Allí, comprendo que, como espectador, he vivido un proceso similar al del doctor, hombre de ciudad y quizá nuevo en el lugar. Así, paso a paso, la desorientación inicial se sustituye por el descubriendo y, finalmente, se llega al dictamen en el que asumo que Érase una vez en Anatolia es, en su conjunto, la autopsia del entorno que Ceylan desentierra y desvela, la anatomía moribunda de un espacio en descomposición donde quizá quede una ventana a la esperanza, a que reviva en esos niños que, ajenos a la resignación y al pesimismo adulto, juegan en el patio de la escuela.

Winter Sleep (Sueño de invierno) (2014)

Hay realizadores que encuentran en los certámenes internacionales un aliado para darse a conocer y promocionar sus películas, y que estas llamen la atención de distribuidores que las estrenen lejos de las fronteras de los respectivos países de producción. Este es el caso del cineasta turco Nuri Bilge Ceylan cuyo idilio con el festival de Cannes le ha proporcionado diversas nominaciones y distintos premios, entre los cuales destaca la Palma de Oro recibida por Sueño de invierno (Kis uykusu, 2014). Sus más de tres horas de duración la convierten en la película de mayor metraje que, hasta la fecha, se ha alzado con el máximo galardón del mediático festival francés. Son ciento noventa y cinco minutos de silencios, de aparente inmovilidad, de reflexiones y conversaciones, complejas, sencillas y todas ellas esclarecedoras, que permiten a quien las contempla y escucha acercarse a la interioridad de personajes como Aydin (Haluk Bilginer), el protagonista masculino, cuya altivez menosprecia la valía de Nihal (Melisa Sözen), su joven mujer, y el pensamiento crítico de su hermana Necla (Demet Akbag) o a cualquiera que no considere a su altura moral. Y por supuesto, nadie está a la altura de su pensamiento, de su manera de interpretar el entorno, el cual considera suyo, un espacio donde el virtuosismo por él asumido lo distancia del exterior que contempla desde el plano teórico e idealizado que le permite reflexionar sobre aspectos de la vida que mantiene fuera de su despacho-refugio, donde da la espalda a las palabras de Necla y desde donde rehuye el contacto con el paisaje desolado que delega en su escudero Hidayet (Ayberg Pekcan). <<Un necio es para mí este sabio, con sus cuarenta pensamientos. Creo, sin embargo, que entiende bien de dormir. [...] Un dormir como el suyo es contagioso, incluso a través de un espeso muro>>. Zaratustra habló para sí mismo, para unos pocos y para multitudes que no escuchaban sus palabras, aunque las aquí entrecomilladas son las que Nietzsche atribuyó al personaje homónimo de su obra más popular, palabras que me sirven para definir, mejor o peor, a Aydin y al sueño invernal que contagia a Nihal y a Necla. Su voz interior nos descubre la soledad y el aislamiento que cobran cuerpo en su hotel, espacio físico cerrado, donde el vacío y la distancia entre los distintos personajes, y entre estos y el paisaje humano que se contempla fuera del recinto, nublan la realidad circundante que, rodeado de libros y de escritos, el protagonista ignora, quizá rechace, convencido de la superioridad moral e intelectual que se atribuye. Su alejamiento de las dos mujeres, que se marchitan en su prisión de insatisfacción, y del mundo exterior se evidencian a lo largo de más de tres horas de un metraje que fluye sin prisa, pero armonioso y elegante, frío y estático como frío y estático es el reino de Aydin, un reino donde lo tangible y lo intangible se equilibran con gran acierto en las palabras y en las emociones que, sin necesidad de ser expresadas de viva voz, desvelan las interioridades de espectros humanos frente a la inmensidad del paisaje existencial que los amenaza y los separa.