El amargo deseo de la propiedad (1973)

La explosión demográfica no fue el único boom que trajo consigo el sedentarismo neolítico; también llegó el de la propiedad y con esta el deseo de poseer, pero era algo destinado a una minoría, lo que supuso si no el nacimiento de las élites, sí su asentamiento. Tiempo después, tras emular a otros pueblos, los romanos convirtieron la posesión en “arte” y los filósofos, desde Tomás de Aquino hasta John Locke y más, la trataron en sus teorías. Calvinismo, liberalismo, capitalismo, socialismo, comunismo, fascismo, conservadurismo, picaresca, publicidad, Adam Smith, Karl Marx, David Ricardo, la Quinta enmienda, el artículo 33… el letrero de la valla de la esquina y el carnicero de El amargo deseo de la propiedad (La propietà non è più un furto, Elio Petri, 1973), hablaron y hablan de la propiedad y la idea de poseer se fue democratizando hasta asentarse en la cotidianidad en la que se convirtió en motor existencial de todo el vecindario; ya fuese la propiedad privada en democracias como Estados Unidos, Holanda o Reino Unido, o propiedad estatal en totalitarismos como la Alemania nazi —Hitler mantuvo la propiedad privada, pero promulgó leyes para quitársela a los judíos y otras para controlar a las empresas alemanas— o la Unión de Repúblicas Socialistas, dictaduras que, en apariencia e ideologías, semejaban antagónicas, pero que en la práctica promulgaban leyes para convertir sus abusos de poder en usos de curso legal y, de paso, enriquecían a los miembros del partido, acercando la propiedad estatal a los bolsillos de sus mandamases. Esto viene a decir, simplificando mucho el asunto, que nadie estaba a salvo del deseo de propiedad, ni lo está, todos querían poseer y quieren. Y tal querencia es uno de los principales ejes sobre los que funciona la publicidad, el “sueño americano”, la “felicidad”, el robo, consecuencia inmediata de la propiedad, la idea de superioridad y este mundo en el que dormimos y soñamos con tener algo más. Pero resulta que ese algo más suele ser material o es poco frecuente encontrarse a alguien que aspire a “ser” mejor versión de sí mismo, cuando puede aspirar a “tener” un coche y un bolso más caro o un teléfono móvil de última generación. Quien más tenía, más quería; y quien no poseía, anhelaba tener. Así se desató la fiebre de la posesión que afectó a Chaplin en La quimera del oro (The Golden Rush, 1925) y al siglo XX, en el que se globalizó un estado febril contagioso que controlaba el cuerpo y la mente de sus poseídos sin que estos fuesen, quizá, conscientes de haber caído en la trampa que les hizo prisioneros de la necesidad de poseer…

Al inicio de El amargo deseo de la propiedad, título que cierra la lúcida trilogía de la neurosis rodada por Elio Petri —que escribió en colaboración de Ugo Pirro—, el personaje central, Total (Flavio Fulci), apunta que todos quieren tener más, pero que nadie puede tener más de lo que tiene. Y tal vez no le falte razón, al menos si se tiene en cuenta que se trata de un círculo vicioso y enfermizo, pues, una vez en posesión, la propiedad es de su tenencia, pasa a ser suya, lo que implica que quiera tener más. Siempre necesita tener más, lo cual provoca que nunca tenga lo suficiente y lo que realmente busca no pueda obtenerlo. Por ejemplo, la acumulación de bienes no acerca la inmortalidad deseada por el otro personaje central: el carnicero a quien da vida Ugo Tognazzi, cuyo personaje se ha enriquecido mediante la picaresca y el engaño. Posee un matadero clandestino, también es constructor y en su carnicería cobra por peso, pero nunca llega a los gramos que le pide la clientela y por los que cobra. Siempre da de menos, lo cual redunda en su beneficio. Al contrario que él, su antagonista no posee nada, incluso se ha despedido del banco donde trabajaba y donde le negaron un préstamo para vivir mejor, pues tal era la razón para pedir diez millones de liras. Su jefe le deja claro el motivo, el banco presta a quien tiene, no a quien carece de recursos, para esos está <<el monte de piedad>>, le dice tras haberle prestado al rico 400 millones. En ese momento, Total, harto de no tener nada, decide dejar su empleo y apoderarse de las posesiones del carnicero que ha visto ingresar billetes y más billetes. Esto le vale a Petri para abordar la propiedad desde la sátira, con un enfrentamiento entre quien tiene y quien no tiene, aunque este último empieza a poseer a partir de pequeños hurtos como el cuchillo, el sombrero, las joyas de Anita (Daria Nicolodi), la empleada y amante del carnicero, o mismamente la roba a ella, como si fuese una propiedad más del carnicero, pues este así lo piensa —en el personaje de Nicolodi se establece la idea de mujer-objeto-posesión—, quien aprovecha el robo de las joyas para estafar al seguro y así obtener más dinero. Mientras que las acciones del empresario persiguen la finalidad de obtener siempre más, las de Total responden a su intención de destruir la propiedad, que es el pilar del sistema, aunque, en ambos casos, la situación solo les depara mayor ansiedad. En medio de ellos, se encuentra el inspector, quien afirma, no sin lógica, que el robo, sin ley, sería derecho, pues solo se trataría de un medio, un trabajo, para la consecución de la propiedad, principio y fin del sistema. Aunque Total, en su delirio, piensa que <<la propiedad más que un robo es una enfermedad>> y solo ve la posibilidad de <<ser o tener>>, siendo para él imposible el equilibrio de ambas opciones.

La clase obrera va al paraíso (1971)

Ya lo apuntaban, respectivamente, Fritz Lang, René Clair y Charles Chaplin sin expresarlo a viva voz en Metrópolis (1927), ¡Viva la libertad! (À nous la liberté!, 1931) y Tiempos modernos (Modern Times, 1936). En las que vendrían a decir que el trabajo, las máquinas, la producción no liberan ni necesariamente significan progreso mientras su uso se priorice a la humanidad de los trabajadores, que son la base sobre la que hasta ahora ha descansado cualquier sistema económico. Visto desde la perspectiva de los tres cineastas, el trabajo, las máquinas y la producción esclavizan, incluso da la sensación de que los patronos quieren convertir a los trabajadores en robots; es decir, los quieren esclavos, aunque sea a cambio de un sueldo, pero que no corresponde con la exigencia laboral y existencial a la que son sometidos. Esta situación tensa la cuerda emocional y puede deparar estados de ansiedad, depresión y locura, pues, evidentemente, afectan el sistema nervioso de aquellos a quienes exprimen a destajo, <<con empeño, sin descanso y aprisa para concluir>>. No tienen en cuenta las necesidades físicas y psicológicas de sus operarios, ni como individuos ni como personas. Estos asoman en la pantalla como parte del engranaje que ha de funcionar el mayor número de horas y rendir al máximo para beneficio de los amos, nunca del propio trabajador, que acaba siendo un objeto que usar, exprimir y tirar. Un ejemplo claro sería la secuencia del trabajador prisionero del reloj que en Metrópolis ya ha perdido su capacidad de decidir y de vivir más allá de esa situación temporal-laboral en la que se encuentra atrapado; otro sería la cadena de montaje de la que forman parte los presos de la película de Clair. Pero, quizá, el más locuaz a la hora de mostrar el peligro al que se enfrenta el trabajador en el maquinismo sea Chaplin, cuando su personaje en Tiempos modernos es literalmente engullido por las máquinas.

Una de las conclusiones a la que llegan los tres cineastas podría ser que, mientras la producción se considere más importante que la clase obrera, el paraíso proletario habría que buscarlo en otro mundo, pues obviamente no está en este. Así lo ven también Ugo Pirro y Elio Petri, dos de los máximos representantes del cine político realizado en Italia en la década de 1970, un periodo convulso en el que la sombra del fascismo todavía era alargada, la lucha de clases una realidad de la calle y muchos italianos se preguntaban y cuestionaban sobre qué fue de las promesas de progreso tras la posguerra. El guion de Petri y Pirro se centra en el trabajador anónimo, podría ser cualquiera, aunque deciden que el protagonista de La clase obrera va al paraíso (La classe operaia va in paradiso, 1971) sea uno que labora el destajo —<<obra u ocupación que se ajusta por un tanto alzado, a diferencia de la que se hace a jornal>>— para beneficio de otros y por un plato de lentejas, pues <<trabaja para comer>>, como asegura Lulù Masa (Gian Maria Volonté). Teme perder el trabajo, acumula horas y horas extra de esfuerzo mal pagado, y se sitúa en el centro mismo de la neurosis que las imágenes, la actuación de Volonté y el fondo musical compuesto por Ennio Morricone hacen palpable. Su vida personal y su relación de pareja al lado de Lidia (Mariangela Melato) sufren las consecuencias; su salud mental se deteriora, puede que a imagen y semejanza de Militina (Salvo Randone), el veterano de la fábrica a quien Lulù visita en el sanatorio psiquiátrico donde el paciente parece más lúcido y sereno que su visita. Allí, Militina le muestra un artículo en el que aparece la foto de un chimpancé. El titular reza que se cree un hombre. <<Pobre animal>>, comenta Lulú, inconsciente de que él pueda ser como el chimpancé. Militina asegura que el dinero manda, que tanto los obreros como los ricos son esclavos del capital. Ambos se vuelven locos por él, unos por su falta y otros por su exceso. Solo un equilibrio podría solucionarlo, pero eso entra dentro de una utopía laboral y del constante enfrentamiento entre polos condenados a entenderse pero que nunca se entienden. Petri, en labores de dirección, borda el magisterio; lo logra porque no busca simpatizar ni que sus personajes resulten simpáticos al público. No pretende eso, busca constatar una situación y mostrarse crítico, doble cuestión que consigue gracias a su contundencia, a no esconderse ni a buscar adornos que minimicen el impacto de la situación expuesta en la pantalla sin reducir el conflicto entre la persona y su entorno laboral; más bien, nos lo impacta en la cara…

Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970)

<<Sea cual sea la impresión que nos cause, es un servidor de la ley y, como tal, escapa al juicio humano>>. Elio Petri cierra con esta cita de Kafka su Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970), en la que sospecha que, en la democracia, la ley se dice igual para todos, pero se calla que la impunidad del sistema es privilegio exclusivo de los de arriba, de quienes están por encima, porque o bien son sus guardianes o bien quienes la imponen. La frase del escritor checo pone colofón a esta comedia negra escrita por Petri y Ugo Pirri para exagerar una realidad contemporánea. El resultado fue la primera pieza de una serie de películas —La clase obrera va al paraíso (La classe operaia va in paradiso, 1971), El amargo deseo de la propiedad (La propietà non è più un furto, 1973) y Todo Modo (1976)— en las que el cineasta abordó la neurosis de la sociedad italiana realizando caricaturas críticas de la inestabilidad social y política de la Italia de sus días.

En este primer título, Petri concede el protagonismo a un comisario de policía (Gian Maria Volonté), recién nombrado jefe de la sección política y antiguo jefe de homicidios. Esto lo sabemos poco después de su extraña presentación en la intimidad que comparte con Augusta Terzi (Florinda Balkan), una bella burguesa a la que parece excitarle representar asesinatos pasionales, siendo ella la víctima y su amante el ejecutor. Lo que la mujer ignora es que ese día su muerte será real. El comisario la asesina y deja todas las pruebas posibles en el piso, incluso él mismo telefonea a la policía para denunciar el crimen, pero, sobre todo, para dejar sus huellas en el teléfono. Según expresa en una grabación posterior, lo hace para probar que está fuera de toda sospecha, aun existiendo pruebas de su presencia en la casa de la víctima. Pero Investigación sobre un ciudadano libre de toda sorpresa no persigue la intriga policial, sino un tipo de cine político que denuncia mala praxis y desvela aspectos y complejidades de aquellos años en los que el gobierno democristiano estaba siendo cuestionado por parte de la población, sobre todo por esa juventud a la que la policía reprime con mano dura. Las irregularidades y la corrupción asoman en la obra de Petri, cuya postura política nunca fue un secreto. El cineasta emplea al comisario para realizar un retrato nada favorable del sistema, de su paranoia política y del uso de la policía como su brazo represivo, puesto que el cuerpo de seguridad no se creó para servir a las personas, sino para controlarlas mediante métodos que incluso puede llegar a ser ilegales; en el film: escuchas, detenciones, malos tratos. Esa es su función, ser guardiana del orden establecido por la minoría en el poder, que ve enemigos en cualquiera que amenace su control, en este caso: los jóvenes anarquistas, comunistas, homosexuales,… Es decir, quien no encaje dentro del perfil aceptado por un sistema que, tras la máscara, esconde otra cara y la necesidad de protegerse y eliminar posibles cambios; de ahí que el policía, recién nombrado jefe de la sección política, hable de controlar a los subversivos por los medios necesarios, sean las vigilancias ilegales o las detenciones, sin más pruebas que la de considerar culpables a quien es sospechoso de ir contra el orden.