Rita Hayworth, al rojo vivo

El ejemplo más sonado de transformación de mujer a estrella y objeto de deseo de una generación de espectadores, la de la década de 1940, es Rita Hayworth. Más adelante llegarían Marilyn y Rachel Welch, como indican los pósteres de Cadena perpetua (The Shawshank Redemption, Frank Daranbont, 1994), y las que han seguido; como también antes hubo otras, pero ninguna supo quitarse el guante con el impacto, la seducción y el ritmo de Gilda/Hayworth; como tampoco nadie se ha bañado en la “Fontana” con la gracia de Anita Ekberg ni hay bañista en bikini que haya salido del agua salada con el paso de Ursula Andress, Halle Berry o la Sirenita. También el público femenino de ayer encumbró a los altares de sus deseos a Rodolfo Valentino, John Gilbert, Gary Cooper, al Brando del tranvía, James Dean y quién sabe si a Ronald Reagan. Pero este no es el tema. Tanto Gilda como Rita son personajes de ficción, creados por la maquinaria de Hollywood y aceptados en la fantasía de la gente, la cual nada sabía de Margarita Carmen Cansino, hija de Eduardo Cansino, un bailarín sevillano que se empeñó en que la niña bailara —la actriz recordaría tiempo después que pasó su infancia entrenando sus pasos y callando su disgusto—, y de Volga Hayworth, una muchacha de origen irlandés que esperaba triunfar en Broadway pero que acabó siendo un espectro de sí misma. Nacida en Brooklyn, Nueva York, en 1918, Margarita Carmen debutó en el cine a los dieciséis años, actuando como extra y bailarina, que era lo que siempre dijo ser. Por entonces, todavía usaba el apellido paterno y los papeles que le fueron dando eran breves y, en su mayoría, de jóvenes hispanas, lo cual no era nada de lo que avergonzarse, pero limitaba su carrera hacia el éxito.

Rita Hayworth llegó al cine siendo (Marga)Rita Cansino, pero también para no ser ella, pues siendo ella, o eso creían los fabricantes de estrellas, no lograría brillar en el firmamento de Hollywood. Así que, para alcanzar el éxito, como tantas estrellas de celuloide, renunció a su nombre original. Ya de niña se había visto obligada a renunciar a su infancia y a sufrir a su padre, de quien fue pareja de baile cuando apenas contaba con doce años. Entonces, necesitaban dinero y Margarita era incapaz de levantar la voz a un hombre con arranques violentos. Ahora le tocaba renunciar a su identidad, pero la renuncia solo era un paso en la transformación de la muchacha hispanoirlandesa en la mujer deseo y envidia de un amplio sector de la población. Aceptó retocar su rostro y teñir su cabello castaño —que había lucido azabache durante su etapa de bailarina con su padre— del rojizo crepuscular materno, un rasgo fogoso que le confería la calidez de un hermoso atardecer de verano. No quería ser estrella, pero se dejó arrastrar hacia el firmamento sin saber qué significaba alcanzarlo, ni el sacrificio que supuso para su vida personal y su mundo privado —perder ambos—. Tras sus primeros papeles, en los que aparece acreditada como Rita Cansino, la joven apuntaba maneras y Hollywood, con Harry Cohn, dueño de Columbia, a la cabeza, quiso hacer de ella una imagen anglosajona que pudiese franquear la barrera étnica que, de no superarse, la encasillarla en papeles latinos; lo cual reduciría su radio interpretativo y el beneficio económico del estudio. En 1937, nacía Rita Hayworth, pero todavía no su leyenda. Primero tuvo que gestarse en papeles de reparto, en producciones tan destacadas como Solo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings, Howard Hawks, 1939) o La pelirroja (The Strawberry Blonde, Raoul Walsh, 1941), dos de los títulos en los que su presencia no pasaba desapercibida; sus roles ya eran importantes en la trama. No obstante, no sería hasta Gilda (Charles Vidor, 1946), cuando, al dar vida al personaje que da título al film, llegó a lo más alto. Su Gilda, sus movimientos, su sonrisa, su forma de lucir el escotado vestido de noche mientras voltea su guante por encima de su cuerpo, su cabello rojo en blanco y negro, su sensualidad, su idilio con la iluminación y la cámara, la convirtieron en un mito del celuloide y también en uno erótico. Margarita Carmen, conocida y deseada como Rita Hayworth e idealizada como Gilda, ya era una estrella y, como tal, protagonizó La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), película coprotagonizada y dirigida por Orson Welles.

Por entonces, Rita y Orson, casados en 1943, ya se habían separado, pero aún no estaban divorciados y no parecían llevarse mal, por lo que ni una ni otro vieron con malos ojos trabajar juntos. Welles sabía que ella era ideal para ser la mujer fatal que tiñó de rubio y trae de calle a su personaje. Posiblemente sea la mejor interpretación de la actriz. <<Está maravillosa>>, recordaba el cineasta, quien también dijo de ella que <<era una actriz de verdadero talento a quien jamás dieron una oportunidad.>> (1) Sus relaciones íntimas son un aparte que no me incumben, pero marcaron su existencia y su caída en su estado depresivo. Ella quería ser amada, pero, para su pesar, solo fue adorada, deseada, utilizada y rechazada. Respecto a esto, decir que uno de sus matrimonios, el que contrajo con el príncipe Alí Khan, inspiraría a Joseph L. Mankiewicz La condesa descalza (The Barefoot Contessa, 1954). Como actriz poseía talento interpretativo, quizá no el de alguien como Katharine Hepburn o Bette Davis, pero sí el suficiente para aspirar a mejores personajes, pero no le dejaron demostrar su valía, al condenarla a papeles que no podían despegarse de su imagen sexual. Hasta en la cárcel de Shawshank soñaban con ella. Y es que Margarita/Rita tenía un magnetismo innegable, fruto de la mezcla de su yo natural, del inventado y del fantaseado, así como de su belleza y una sensualidad elegante al rojo vivo, un color ardiente que quizá nada tuviese que ver con la mujer que existía detrás de la imagen, la mujer que solo pudo ser a ratos, la que quería un hogar, pero a la que el éxito exigió un precio; siempre lo exige y, a veces, resulta un precio demasiado alto.

(1) Orson Welles, en Peter Riskind: Mis desayunos con Orson Welles.

La pelirroja (1941)

Su carrera cinematográfica se inició en la primera mitad de la década de 1930, en papeles secundarios que fueron ganando importancia a medida que acumulaba películas en su currículum, llegando a ser la segunda actriz de magistrales producciones como Solo los ángeles tienen alas (Only Angels Have a Wins, Howard Hawks, 1939). Pero Rita Hayworth, que empezó acreditándose en la pantalla como Rita Cansino, se convirtió en mito en Gilda (Gilda, Charles Vidor, 1946). Ese personaje la transformó en icono popular y en fantasía de hombres como el presidiario de Cadena perpetua (The Shawshank Redeption, Frank Darabont, 1994), pero su año clave para alcanzar el estrellato fue 1941, en el que participó en cuatro films: La pelirroja (The Strawberry Blonde, Raoul Walsh, 1941), Affectionately Yours (Lloyd Bacon, 1941), Sangre y arena (Blood and Sand, Rouben Mamoulian, 1941) y Desde aquel beso (You’ll Never Get Rich, Sidney Lanfield, 1941), en la que ya aparece como actriz principal, compartiendo protagonismo con Fred Astaire. En las otras tres secundaba a actrices ya consagradas (Olivia de Havilland, Merle Oberon y Linda Darnell), ante las que no desmerecía e incluso llega a eclipsar cuando comparten pantalla. En La pelirroja, que es de la que ahora me interesa hablar, dio vida a Virginia Brush, la chica más admirada y solicitada del barrio. Todos los muchachos le silban al pasar, salvo Biff Grimes (James Cagney), que no se atreve porque está enamorado de ella; al menos eso cree, pues no la conoce hasta que Hugo Barnstead (Jack Carson) le propone que acuda a la doble cita a la que la pelirroja irá acompañada de su amiga Amy (Olivia de Havilland), cuya presentación en pantalla la muestra liberada y feminista, imagen que ella asume para escandalizar a su amiga y a otras mentes conservadoras como puedan ser las de Biff y Hugo.

La apariencia y las palabras de Amy chocan con la imagen que Biff, ingenuo chico de barrio que nunca rehuye las peleas, tiene de la mujer. En ese instante, para él, la mujer es la pelirroja encarnada por Hayworth, que participó en esta comedia de Raoul Walsh después de que Ann Sheridan rechazase el papel de Virginia, un personaje de suma importancia en la trama, como corrobora el título del film. De hecho resulta imprescindible en el devenir, ya pasado, pues la película se construye desde el recuerdo que permite comprender la relación de la pareja protagonista, la formada por Cagney y de Havilland, y la de estos con los personajes interpretados por Hayworth y Carson. Esta última relación es la que interesa en la segunda mitad del film, cuando ya son dos matrimonios opuestos. La primera pareja, sin apenas bienes materiales, son felices; mientras que la segunda, rodeada de lujo, vive en la infelicidad y sus días transcurren entre discusiones y reproches. Partiendo de un guion de los hermanos Epstein, Julius y Philip, que adaptaban la obra teatral de James Hagan, Walsh ofrece una lección de narrativa cinematográfica; su modo de narrar crea cine o, mejor dicho, la ilusión de imágenes en movimiento, de ritmo natural que nace del artificio. Así, empleando sus múltiples recursos cinematográficos, desarrolla La pelirroja cómica y sobre improbables tanto en el presente en el Biff recibe una llamada que, unida a la canción que suena en la casa vecina, le traslada al pasado que la película evoca y muestra para hablar del amor y el desamor, de la conquista de la felicidad de una pareja a priori destinada a lo contrario, pues tanto Biff como Amy parecen condenados a vivir de las sobras de Victoria y Hugo, quien ya desde el primer instante que asoma en la pantalla apunta que se trata de un embaucador “simpático” y sin escrúpulos…

Mesas separadas (1958)

En la entrega de los Oscar de 1955, Marty (1954) era una de las grandes favoritas y, como tal, se alzó con el premio a la mejor película del año y Delbert Mann, su realizador, con el galardón a la mejor dirección. En ese instante, Mann se convertía en el primer debutante en conseguir la estatua dorada al mejor realizador, pero lo que parecía el inicio de una brillante carrera profesional, nunca llegó a serlo, quizá porque, en realidad y aunque su filmografía cuente con títulos como el ya nombrado o Mesas separadas (Separate Tables, 1958), no fue un cineasta a la altura cinematográfica de compañeros de generación como Sidney Lumet o John Frankenheimer. Cuando encaró su primer largometraje, Mann contaba con experiencia en la televisión, medio para el cual había dirigido episodios de distintas series antes de tomar las riendas del guión escrito por Paddy Cheyefsky y producido por Burt Lancaster y Harold Hecht. El resultado fue un drama sensible e intenso, que por momentos pierde parte de su energía y fuerza, aplaudido por la crítica y el público. El éxito no alteró la presencia televisiva del realizador, quien continuó intercalando ambos medios audiovisuales durante el resto de su carrera. Satisfechos de aquella primera colaboración, Hecht y Lancaster le produjeron The Bachelor Party (1957) y Mesas separadas, en la que el famoso actor se reservó uno de los papeles principales, el de John Malcolm, uno de los huéspedes que habitan el hotel de Pat Cooper (Wendy Hiller). Al igual que había sucedido en Marty, el guion, en esta ocasión basado en una pieza teatral de Terence Rattigan, y el elenco, en el que brilló con luz propia la británica Wendy Hiller dando vida a la equilibrada dueña de la pensión, resultaron fundamentales para dotar de credibilidad a los personajes y a los hechos que se desarrollan en ese establecimiento que parece el lugar idóneo para huir del pasado, también del presente y del futuro, y aislarse del mundo.

En su interior descubrimos al heterogéneo grupo de huéspedes que forman un microcosmos aislado del espacio exterior, hombres y mujeres estereotipos, cuyos tópicos no merman su fuerza dramática ni crítica. En esa pensión-residencia, cuyo desayuno y cena se saborean en mesas separadas, cohabitan personalidades que se contraponen para ofrecernos un retrato social de la intolerancia, de los miedos pretéritos y actuales, de la imagen aceptada, de la represión y de la sumisión que impiden la liberación de Sibyl Railton-Bell (Deborah Kerr) o de la ausencia de futuro, una ausencia que se agudiza al enfrentarla a la esperanza que se descubre en la joven pareja de enamorados formada por Charles (Rob Taylor) y Jean (Audrey Dalton). Pero, a pesar de sus múltiples diferencias, existe un nexo común que une a los huéspedes permanentes. Dicho nexo es la soledad que cada uno experimenta, la cual se hace más patente y palpable cuando se producen los detonantes dramáticos que alteran la cotidianidad del establecimiento. La noticia de que el comandante Pollock (David Niven) ha sido denunciado por tocar reiteradamente el codo de una desconocida en el cine del pueblo y la aparición de Ann Shankland (Rita Hayworth) —huyendo de la vejez y de la soledad que intenta alejar de sí recuperando a John— precipitan las habladurías y la salida de la normalidad inicial. Los huéspedes se dejan llevar por la inalterable y estricta moral de la señora Railton-Bell (Gladys Cooper), madre y carcelera de Sibyl e inquisidora de la casa donde solo John, Pat y la señorita Meacham (Mary Hallatt) contradicen sus palabras y se oponen a la expulsión de Pollock del microcosmos que la dominante dama de hierro construye a su fría e intolerante imagen.

Llegaron a Cordura (1959)

Tras su exilio europeo, durante el cual rodó films como Alejandro Magno (1956) o Mambo (1954), Robert Rossen regresó a Estados Unidos y filmó Llegaron a Cordura (They came to Cordura, 1959), película que no pudo realizar a su gusto, como consecuencia de la intervención del productor, que exigió un final contrario al pretendido por el cineasta. Aún así, el largometraje posee un interesante análisis de la obsesiva necesidad que domina al personaje principal. La acción de Llegaron a Cordura se desarrolla durante un conflicto entre tropas rebeldes mexicanas y el ejército estadounidense a principios del siglo XX. Durante la campaña bélica algunos muchachos muestran un valor merecedor de la medalla de honor del congreso, o eso decide el mayor Thorn (Gary Cooper) cuando desde la distancia observa la carga contra el rancho donde se atrincheran las fuerzas enemigas. El oficial comprende que se trata de una táctica de ataque suicida e inútil, y solo el comportamiento individual de algunos de los soldados salva una situación crítica. Pero un acto de valentía no convierte a un individuo en héroe, como tampoco un acto de cobardía implica que alguien sea un cobarde, sin embargo, esta realidad se escapa a la percepción del oficial responsable de crear héroes a partir de hombres, mencionando a cinco soldados para que se les conceda el mayor honor al que pueden acceder como militares. Reunido el grupo, emprenden el camino hacia Cordura a lo largo de un recorrido donde se observa que la heroicidad no existe, solo los actos, algunos correctos y otros censurables e incluso ruines. A medida que avanzan, obligados por la decisión de un oficial que se encuentra obsesionado con la idea del valor, quizá porque se ha catalogado a sí mismo como un cobarde, se descubre que ninguno desea la mención, al tiempo que empiezan a producirse los primeros incidentes dentro de un grupo del que también forma parte Adelaida Geary (Rita Hayworth), la prisionera que advierte al mayor de que una acción no define a un hombre. En los soldados, sobre todo en tres de ellos, se observa una realidad ajena a la que se espera de un héroe; el cabo Trubee (Richard Conte) chantajea y miente para salirse con la suya, el sargento Chawk (Van Heflin) se alistó para escapar de una acusación por asesinato, y no cabe duda de que sería capaz de volver a matar, del mismo modo que sería capaz de abusar de la mujer que se convierte en testigo de los hechos. Finalmente, se descubre en el teniente Fowler (Tab Hunter), supuesto oficial y caballero, a alguien dispuesto a disparar sobre su comandante, cuando este yace moribundo hacia el final de su obsesiva búsqueda de la heroicidad. El comandante lleva su convicción hasta extremos insospechados, que delatan más valor que el de sus acompañantes, aunque también se advierte que dicho valor nace de una especie de ilógica necesidad de demostrarse así mismo algo indemostrable. Como película de un excelente director y guionista Llegaron a Cordura convence a medias, ya que se trata de un film reflexivo, bien ideado y bien interpretado, sin embargo, no funciona como otras realizaciones de Rossen, quizá por la intromisión no deseada en facetas que corresponden al director. Convencido de la imposibilidad de realizar un cine personal dentro de los estudios, el realizador de Cuerpo y Alma abandonó Hollywood, aunque por suerte no el cine, realizando posteriormente El buscavidas y Lilith, dos magníficos films donde mostró su gran personalidad creativa.

Sólo los ángeles tienen alas (1939)

Un ejemplo magistral para definir el tipo de cine que realizaba Howard Hawks podría ser Sólo los ángeles tienen alas (Only Angels Have Wings 1939), ya que reúne las constantes de un director excepcional y una de sus pasiones: la aviación, pero en su estado más puro, en el que sólo se encuentran el hombre, el aparato y las condiciones atmosféricas. De este modo, la situación se traslada a un espacio alejado de las comodidades de la civilización, al puerto bananero de Barranca, donde un grupo de aviadores sin futuro trabajan transportando el correo en aviones viejos y estropeados, por no hablar de una pista de aterrizaje o despegue que no es más que un lodazal rodeado de árboles como esos contra los que se estrelló Joe (Noah Beery, Jr.). El desafortunado accidente permite observar a la recién llegada, Bonnie Lee (Jean Arthur), los comportamientos de los restantes pilotos; actúan como si nada hubiese ocurrido, sin lamentos y sin nombrar al fallecido, ¿quién es Joe? pregunta Geoff Carter (Cary Grant) cuando Bonnie les recrimina por la aparente ausencia de sentimientos. Pero Bonnie Lee no tardar en comprender que esos hombres sí sienten lo ocurrido, pero no pueden detenerse, ni lamentar un hecho que no han podido evitar y que forma parte de sus vidas. También descubre que son una especie de familia, cuya cabeza visible es ese tipo que le atrae, en quien descubre un fuerte rechazo hacia las relaciones de pareja, que sólo se puede explicar por un desengaño amoroso sucedido en el pasado. Sin embargo, a pesar de las advertencias de Geoff, Bonnie se queda en Barranca, posiblemente porque se ha enamorado sin más, preguntándose ¿por qué vuelan si son conscientes del peligro que corren? o ¿por qué aceptan una vida que no les reporta beneficio, como muestran las escasas pertenencias de Joe? Kid Dabb (Thomas Mitchell), el mejor amigo de Geoff, intenta responder a esas preguntas, sin embargo, no encuentra una respuesta razonable, la única que existe reside en la certeza de que son pilotos, afirmación ésta que indica que nunca dejarán de volar, a pesar de los riesgos que ello implique. Así pues, Bonnie ha llegado a un universo masculino en el que inicialmente es bien recibida por su condición de novedad, y sobre todo por su condición de mujer hermosa, un mundo que se ve alterado por su presencia y por la posterior aparición de MacPherson (Richard Barthelmess) y su esposa Judy (Rita Hayworth), quien por casualidades del destino resulta ser la mujer que convenció a Geoff de la imposibilidad de combinar esposa y trabajo. Pero el peor de los problemas reside en ese tal MacPherson, cuyo verdadero nombre desea olvidar, como también desea hacerlo con un pasado que le persigue y que se descubre en cuando se encuentra con Geoff. MacPherson resulta ser el piloto que había saltado del avión que pilotaba permitiendo que éste se estrellase con el hermano pequeño de Kid en su interior, hecho que provoca el rechazo inmediato del resto de los pilotos. Tras plantear esas situaciones de grupo en un espacio acotado, donde se presentan varios problemas que ponen a prueba la amistad y la cotidianidad de unas vidas dedicadas a un trabajo peligroso del que no obtienen beneficio, Howard Hawks expuso el reto, la superación y la redención; tres circunstancias que serán propiciadas por la necesidad de cumplir con los viajes establecidos, aún a riesgo de sus vidas, pues la subvención que permitiría nuevos aparatos y mejoras en las instalaciones se encuentran en juego. Esa es la meta que persiguen Geoff y Dutchy (Sig Rumann), el socio capitalista, un buen tipo que a pesar de necesitar cumplir con el número de vuelos para no arruinarse, no desea que los pilotos se arriesguen volando en condiciones adversas; por ese motivo, la compañía la dirige Geoff, porque él sí se atreve a enviarles a las misiones, como también se reserva las más peligrosas, porque ante todo es piloto y un buen tipo como demuestra cuando recrimina a Judy por no dar una oportunidad a su marido, una oportunidad que Geoff llama confianza. Sólo los ángeles tienen alas resulta una delicia tanto desde su punto de vista técnico como en su puesta en escena, en el que se aprecia un enfrentamiento entre sexos, entre la idea de Geoff y la de Bonnie, una chica fuerte, pero que se ve superada por el miedo a perderle cuando éste se propone realizar una misión suicida, una más dentro de ese universo masculino acotado en el que Bonnie Lee pretende introducirse.

La dama de Shanghai (1947)

Orson Welles se decantó por el uso de la voz en off del personaje principal (características reconocida del cine negro) para narrar la trágica experiencia de Michael O'Hara (Orson Welles) a lo largo de La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), la cual le ha acarreado terribles consecuencias. Michael así lo indica, justo antes de detener el carro que transporta a Rosalyn (Rita Hayworth), esa bella mujer por la que se sentirá irremediablemente atraído. Sin embargo, cuando O'Hara descubre que está casada intenta apartarse de ella, aunque en realidad no les es posible dejar de pensar en ella. Como consecuencia del rechazo de O'Hara a la propuesta de trabajo ofrecida por Rosalyn entra en escena uno de los personajes más importantes y mejor desarrollados, Arthur Bannister (marido de Rosalyn). Bannister (Everett Sloane) es un famoso criminalista, en quien se descubren aspectos destructivos y una clara dependencia de su joven y hermosa esposa. Arthur es un ser consumido por sus inseguridades (a pesar de aparentar confianza), puede que muchas se deban a su impedimento físico. Esta característica de su cuerpo ha afectado a su personalidad y le impulsa a tratar a quienes le rodean como si le perteneciesen (semeja querer recordarse su superioridad). Es él quien convence a Michael para que forme parte de la tripulación de su yate. La voz en off del protagonista reconoce la equivocación que significó aceptar el trabajo, ¿por qué lo hizo?. Las escenas que siguen muestran como la relación entre O'Hara y Rosalyn se estrecha y se confirma (algo que se presume desde el inicio del film), además, se produce la aparición de un nuevo personaje que cambiará el transcurso de la narración, George (Glenn Anders), el socio de Bannister. George le propone un trato a Michael, 5000$ por un asesinato, el suyo propio. Ante esta petición, a O'Hara no le queda más que pensar que George no está en su juicio, sin embargo, cuando éste le explica en que consiste su plan, ya no le juzga como loco; y acepta pactar con el diablo, él lo sabe, aunque no lo dice. Está dispuesto a todo, porque tiene claro lo que quiere y no puede prescindir de ello, se encuentra atrapado en la red de un amor que sabe puede resultar fatal. Los primeros planos de George cuando se dirigen hacia el muelle, presentan a un hombre sospechoso, que produce una constante sensación de peligro, que Michael debe asumir si desea conseguir el dinero que le proporcionaría un nuevo comienzo (que bien podría ser su fin).

Nutrida de personajes corruptos, que no quieren ni se quieren, La dama de Shanghai avanza al son que indica la evocación de Michael, que es consciente del fondo de cada uno de ellos, incluyendo el propio, pero que no puede alejarse porque existe un lazo más fuerte que el reconocimiento del peligro que le acecha. Las escenas están perfectamente rodadas, con una fotografía en la que claros y sombras se combinan según la situación en la que se encuentran los protagonistas. La luz ilumina el rostro de Rosalyn para resaltar su belleza y su descontento, pero siempre ofreciendo la sensación de estar o ante un ángel o ante un diablo. Así mismo, las sombras, se adueñan de las secuencias en las que la tensión cobran mayor protagonismo, para que transmitan la ansiedad que sufren los personajes y que presagian el desastre que amenaza con hacerse con el control de las vidas de unos seres que han traspasado el límite de lo moral. El metraje de La dama de Shanghai se muestra excelente, su estructura narrativa está perfectamente diseñada por un Orson Welles que se acoge a los cánones del film noir para ofrecer las tormentosas relaciones (tanto las internas como las externas) que dominan la existencia de unos seres que, para Michael O'Hara, no son más que tiburones. Cabe destacar la escena del juicio, breve, pero sin desperdicio o la oscura cita en un acuario aparentemente inocente y sin embargo inquietante. Pero sin duda, la más recordada, es la famosa secuencia final en el parque de atracciones, con una serie de espejos que proyectan varias imágenes de los personajes. Un final de altura, para una de las mejores películas de Orson Welles y una de las más representativas del cine negro de los años cuarenta.

Gilda (1946)

A estas alturas, no cabe duda de que Gilda es uno de los títulos más mitificados del cine hollywoodiense de la década de 1940, y gran parte de culpa la tuvo la presencia de Rita Hayworth, actriz que fue encumbrada al Olimpo de las estrellas (que también puede ser el infierno) por este su participación en esta película, en la que en cada fotograma realza su belleza, su erotismo y un gran talento (a menudo desperdiciado). Por otro lado, se encuentra la historia, que entremezcla el drama con rasgos de cine negro, en el que la oscuridad que domina la casi totalidad de la película. Esa constante sombra que planea sobre ella, semeja un aviso de que nada puede salir bien. Gilda se presenta como una devora hombres que no se detiene ante nada ni nadie; Johnny Farrell (Glenn Ford) resulta ser un hombre ambicioso, resentido, y que se deja llevar por ese sin sentido tan humano; Mudson (George MacReady), supuesto caballero, sólo en apariencia, se muestra oscuro y su presencia denota peligro y traición o un eje moralizador, representado en un simple mozo de baño (Steven Geray), cuyo pensamiento le permite ver allí donde los demás encuentran tinieblas, forman los elementos humanos que ofrecen la vertiente más negra de la película. Por otro lado, se encuentra la historia de amor imposible a tres bandas, una historia de amistad que se ve puesta en duda ante los sentimientos que Gilda despierta en Johnny, y los que él despierta en la hermosa mujer. Dos personas que se conocen, se aman, se odian. Son sus propios yo los que les conduce a la situación en la que se encuentran y no son capaces de aceptar lo que sus corazones les dictan por la desconfianza que se genera en sus mentes. Farrell es un ser marcado por un pasado que le persigue y que le asalta con mayor fuerza cuando descubre que la mujer del hombre para quien trabaja no es otra que Gilda, su ex. Una mujer que el considera mala, y que odia por lo que le ha hecho, ¿qué es lo que le ha hecho? Quizá eso sea lo de menos, lo importante es que Johnny cree que ella ha sido vil y por ello no dudará en hacerle todo el daño que pueda, incluso cuando podría haber olvidado el pasado y comenzar una nueva vida junto a ella. Por su parte, Gilda, no duda en acercarse a otros hombres, algo que ha Johnny le enfurece y le confirma sus pensamientos acerca de ella. ¿Se aman?, ¿se odian?, ni siquiera ellos mismos lo tienen muy claro, pues, a menudo confunden el odio con un amor obsesivo e inalcanzable. Encontramos, también, una historia de amistad, Johnny Farrell y Mudson, empleado y jefe, se admiran mutuamente, esta admiración les conduce a una especie de amistad que será puesta a prueba con la aparición de Gilda. Es una amistad que está condenada al fracaso, una amistad basada en la necesidad de reconocerse como iguales. En realidad, son tres personas que huyen del pasado, pero que nunca consiguen dejarlo atrás, y cuando creen haberlo hecho, éste regresa y les golpea con más fuerza que nunca. La película posee momentos excepcionales. Uno de ellos, quizá el más recordado, nos presenta a Gilda, borracha, cantando y bailando en un local, mientras, poco a poco, se va quitando el guante, consciente de que esa acción enojará a Farrell. Otro, podría ser, el reencuentro de Johnny y Gilda tras años separados, es un momento crucial porque a partir de ahí todo cambiará para los implicados. En definitiva, Charles Vidor realiza la que puede considerarse su mejor película, rueda y narra todas las escenas de un modo perfecto. La información que nos ofrece de los personajes es la precisa para conocer sus ansias, pero también esconde parte de sus personalidades, que si bien se intuyen, nunca llegamos a conocer al cien por cien.