Muerte en el Nilo (1978)

Los relatos que he leído de Agatha Christie desaparecieron de mis recuerdos apenas cerré sus tapas, sin embargo nunca podré olvidar la adaptación cinematográfica que Billy Wilder realizó de una intriga de la escritora inglesa en Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), un filme que, a pesar de su origen literario, es wilderiano en su concepción, en su cinismo y en su desarrollo, aunque algunos creyeron ver en él la sombra de Alfred Hitchcock, otro ilustre y excepcional cineasta, pero cuyo cine nada tiene que ver con el del autor de El apartamento (The Apartment, 1960). Entre el resto de adaptaciones que parten de la imaginación y de la narrativa de Christie también me vienen a la memoria Diez negritos (And Them There Were None, 1945), de René Clair, y los dos primeros títulos que Jim Bradbourne y Richard B. Goodwin produjeron a partir de narraciones de la novelista: Asesinato en el Orient Express (Murder on Orient Express; Sidney Lumet, 1974) y Muerte en el Nilo (Death on the Nile, John Guillermin, 1978). Las otras dos, El espejo roto (The Mirror Crack'd; Guy Hamilton, 1980) y Muerte bajo el sol (Evil Under the Sun; Guy Hamilton, 1982), las encuentro inferiores a los títulos referidos y ni siquiera sus multitudinarios repartos internacionales, reclamos populares en las cuatro producciones, le confieren el atractivo que sí encuentro en Muerte en el Nilo, quizá la más lograda del conjunto. El Hercule Poirot interpretado por Peter Ustinov resulta más natural en su petulancia y en su evidente necesidad de observar a quienes le rodean que el detective encarnado por Albert Finney en la película de Lumet. Desde su aparición en la pantalla, el Poirot de Ustinov se descubre como un mirón profesional, siempre al acecho del resto de personajes, a quienes estudia aunque parezca que no lo haga. Es un deje de su profesión detectivesca, un oficio que le ha concedido la fama que le precede, la misma que todos conocen, por eso resulta un riesgo cometer un asesinato cerca del belga, que no francés, más aún, la serie de muertes que se precipita tras el homicidio de la millonaria Linnet Ridgeway (Lois Chiles). La introducción del filme se desarrolla en un castillo inglés donde Jackie (Mia Farrow) confiesa a su amiga su intención de contraer matrimonio con Simon Doyle (Simon MacCorkindale). Pero este primer encuentro entre Simon y la rica heredera se resuelve con miradas recíprocas que dan paso a la noticia de su matrimonio. Esta circunstancia, unida a la presencia de Jackie allí donde se encuentre la pareja en su luna de miel, apunta a que la despechada ha perdido la razón, lo cual también la señala como sospechosa del fallido intento de asesinato que se produce en las ruinas de templo de Karnak. A partir de este instante, el resto de la acción se desarrolla en el barco que navega sobre las aguas del Nilo, transportando a un variopinto grupo de pasajeros que, salvo el coronel Race (David Niven), tienen sus motivos para desear la muerte de Linnet. Servida la intriga, que guarda similitudes a la expuesta por Lumet en Asesinato en el Orient Express, las dotes detectivescas de Poirot cobran protagonismo, aunque es en su relación con los pasajeros y con el entorno donde Muerte en el Nilo juega su mejor baza.

Las águilas azules (1966)

El desfile de estrellas de El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974) la convirtió en la película más afamada de John Guillermin, sin embargo resulta más simple y peor estructurada que Las águilas azules (The Blue Max, 1966), cuyo ritmo narrativo no presenta los altibajos de aquella. Su inicio deja entrever aspectos que confirman que, como mínimo, se va a disfrutar de una propuesta interesante, pero, a medida que transcurren los minutos, esta idea evoluciona hasta generar la sensación de estar visionando un espléndido drama bélico ambientado en la Gran Guerra (1914-1918). Dicha sensación no tiene su origen en las soberbias escenas aéreas ni en la lograda ambientación, sino en la lucha silenciosa, siempre presente, que enfrenta a la aristocracia, representada en los oficiales y pilotos prusianos, con la clase social simbolizada en el teniente Bruno Stachel (George Peppard), el protagonista del film, a quien se observa por primera vez en el frente occidental en 1916. En ese instante inicial, el humo, el estallido de los obuses y los silbidos de las balas se funden con la mugre, con el barro y con la desolación que domina el terreno por donde el cabo Stachel corre en busca de refugio. Segundos después encuentra protección en una fosa que comparte con varios cuerpos sin vida a quienes no presta atención, porque su mirada no es para los muertos, es para los dos aviones que en ese instante sobrevuelan su campo de visión. La cámara toma un primer plano del rostro del soldado, su mirada delata su pensamiento y su deseo de volar (para así alcanzar aquello que se le niega por su condición humilde), antes de seguir a los aeroplanos por el horizonte azul que releva al barro y a la tierra que desaparecen de la pantalla. Durante el vuelo se suceden los títulos de crédito, amenizados por la partitura de Jerry Godsmith, para trasladar la historia a 1918 y mostrar como uno de esos aparatos (o quizá uno similar) se estrella en el fondo del encuadre que también contiene al vehículo donde viaja aquel cabo, ahora ascendido a teniente de las fuerzas aéreas imperiales alemanas. Esta introducción, aparte de ser una destacada elipsis, contrapone los dos mundos antagónicos que no tardarán en compartir el mismo espacio, aquel al que pertenece el protagonista, de condición humilde y como tal ha luchado en las trincheras, y aquel al que accede poco después de entregar su botella de whisky a uno de los soldados que, desfallecido y mugriento, yace sobre el arcén de la carretera que conduce al personaje de George Peppard (una de sus mejores interpretaciones) a su nuevo destino. En ese momento el teniente abandona su medio natural (también el de cuantos luchan sobre la superficie) para introducirse en el espacio elitista donde solo encuentra rechazo, pues, en el campo de aviación, Stachel es una isla rodeada de pilotos que no han padecido su sino, ya que se trata de oficiales que provienen de la aristocracia prusiana, dominante en el imperio alemán que se desmorona. La imagen del teniente resulta para ellos una ofensa que callan, pero que no ocultan en su comportamiento altivo, que no deja de formar parte de la hipocresía y de su falsa superioridad, nacida de la idea de honor y caballerosidad en la que el capitán Otto Heidemann (Karl Michael Vogler) cree a ciegas.

Como consecuencia del antagonismo dominante, más que un film bélico, Las águilas azules es un drama de opuestos que se enfrentan sin opción a entenderse, de modo que los Heidemann o los von Klugerman (y su mundo condenado a extinguirse) se oponen a la ambición (necesidad) de Stachel por ocupar un lugar que hasta entonces era inaccesible para los de su condición. Quizá por ello siempre intenta demostrar que para él no hay límites más allá de la valía a la que se aferra en su obsesiva idea de conseguir el "Max Azul", la medalla que para él tiene el valor simbólico de que puede igualar y superar a los pilotos de alta cuna que se individualizan en Willi von Klugerman (Jeremy Kemp) o en Heidemann, quien desde el primer instante muestra su rechazo hacia el recién llegado, a quien califica de ambicioso y carente de honor (tal como él lo entiende), aunque este brille por su ausencia en un entorno marcado por los intereses de oficiales como el general von Klugerman (James Mason). Gran parte del metraje se centra en el duelo de antagonistas: Willi y Bruno, ambos son grandes aviadores, pero mientras el primero bebe champagne, símbolo de su estatus, el otro bebe de la mugrienta botella que reposa sobre la mesa de su habitación. La competición entre ambos se produce por la misma mujer, por el mismo reto (derribar más aviones enemigos) o por saber quién es mejor piloto, circunstancia que les lleva directamente a la escena en la que se olvidan de la guerra y se limitan a retarse en el aire, cual lucha de titanes en la que el primero intenta imponer su origen de clase acomodada y el segundo su intención de alcanzar lo más alto por méritos propios. Durante esta primera parte del film, Guillermin posiciona sus piezas y sugiere la importancia en el devenir de los hechos del conde von Klugerman y de su mujer (Ursulla Andress), quienes encuentran en el joven teniente a alguien a quien utilizar; el oficial para dar al pueblo el héroe que les contente y acalle las protestas que amenazan con la revolución y Kaeti von Klugerman el amante que sustituya a Willi, porque en Stachel siente la atracción de lo desconocido y lo prohibido para las mujeres de su condición social. Bruno se aprovecha de cuanto le va sucediendo, sin mostrar arrepentimiento ni humildad, porque para él solo existe el "Max Azul" y volar. <<El cielo es mi elemento>>, afirma, porque en ese espacio sin barreras siente que su valía individual es suficiente para borrar las diferencias de clase a las que se alude constantemente, aunque en el film queda claro que esa valía poco puede contra las maquiavélicas maquinaciones del general von Klugerman, capaz de cualquier acto con tal de que la imagen del ejército al que sirve (y venera porque simboliza su origen y su estatus) perviva.

El coloso en llamas (1974)

La década de 1970 fue la época dorada del cine de catástrofes, películas que solían contar con un reparto de lujo y un planteamiento similar, en el cual había cabida para héroes a la fuerza y listillos de turno que se empeñaban en dificultar la ya de por sí complicada situación en la que se veían envueltos. Algunos de estos films tomaron de fenómenos naturales su excusa para existir, otros optaron por negligencias humanas, pero en todos ellos se muestra el afán de superación ante una situación que se escapa al control, de donde brota la heroicidad y el instinto de supervivencia. Algunos de los éxitos más sonados tuvieron en común la producción de Irwin Allen —La aventura de Poseidón, El emjambre o El día del fin del mundo—, que además de producir El coloso en llamas (The Towering Inferno, 1974), una de las películas más ambiciosas y representativas del subgénero, se encargó de dirigir las secuencias adicionales. En lugar de un héroe que destaca por encima del resto de los mortales, víctimas de la catástrofe, en el film de John Guillermin se descubre a dos; uno de ellos obligado a serlo porque se siente responsable como consecuencia de su implicación involuntaria en el incendio, y otro por el mero hecho de ser bombero. El primero de ellos es Doug Roberts (Paul Newman), el arquitecto que ha diseñado la torre de cristal y quien descubre, el día de la fiesta de presentación del edificio, que alguien no ha seguido sus especificaciones al respecto del sistema eléctrico, hecho que pasa factura cuando se produce el cortocircuito en el pequeño cuarto del piso 81. No obstante parece que todo está bajo control, aún así Doug advierte a Duncan (William Holden), constructor y propietario de la torre, del peligro real de sobrecargar el sistema, sin que ello parezca afectar la decisión de un hombre que antepone otros intereses a la seguridad de sus invitados. De ese modo se crea el marco dramático, que permite comprender que alguien ha primado lo económico a las normas de seguridad exigidas por el arquitecto, sin embargo, dicha información carece de entidad, al igual que ocurre con algún que otro detalle que esboza las personalidades de los personajes o las relaciones personales que se muestran antes de que se produzca la tragedia; un ejemplo claro de esto sería Susan (Faye Dunaway), personaje que parece no encontrar un lugar en la historia, salvo para servir de comparsa emocional de Doug. Y es ahí, en la parte íntima, donde más flojea la narración de este tipo de películas de catástrofes, pues siempre se tiene la impresión de que se fuerzan relaciones y emociones con el fin de servir de complemento a una acción que en el caso de El coloso en llamas sí funciona, sobre todo a partir de la aparición del jefe de bomberos (Steve McQueen), el otro héroe de la función, que se hace cargo de un incendio que empieza a propagarse por un edificio que nadie hubiese creído que podría arder y convertirse en una trampa mortal.