Queimada (1969)

El colonialismo es práctica antigua. A grandes rasgos, consiste en asentarse en un territorio con anterioridad ocupado por otros pueblos y dominarles para mayor beneficio económico del recién llegado, que busca materias primas para su industria, mano de obra barata y ampliar su mercado y comercio. En buena medida gracias a su mayor desarrollo tecnológico, militar y organizativo, el colonizador es más “poderoso” que el colonizado y, aunque disfrace sus intenciones con palabras tan bien sonantes como “cultura”, “libertad”, “civilización”, “progreso”,… su finalidad es el lucro, el dominio económico. De eso va Queimada (1969), de colonialismo y neocolonialismo, de cómo este sustituye a aquel para que todo continúe igual para el explotado. Solo cambia el rostro del explotador, pero no la finalidad perseguida. Esto lo expone Gillo Pontecorvo en su espléndida película, cuyo guion corrió a cargo de Franco Solinas y Giorgio Arlorio. Pero el film no tuvo suerte comercial, a pesar de contar con la presencia estelar de Marlon Brando, que recordaba su interpretación como la mejor de toda su carrera; y quizá no anduviese desencaminado.

El actor decía que  <<Aparte de Elia Kazan y de Bernardo Bertolucci, el mejor director con el que he trabajado es Gillo Pontecorvo, aunque estuvimos a punto de matarnos. En 1968 dirigió una película que prácticamente nadie vio. Originalmente se titulaba Queimada pero en los Estados Unidos se estrenó con el título de Burn! Yo interpretaba el papel de un espía inglés, sir William Walker, que simboliza todos los males perpetrados por los poderes europeos en sus colonias durante el siglo XIX. Establecía muchos paralelismos con Vietnam, y describía el tema universal de los poderosos que explotan a los débiles. Creo que en dicha película hice la mejor de todas mis interpretaciones, pero la vieron muy pocas personas.>> (1) No hay nada extraño en que una película como Queimada apenas fuese vista, pues ni a la industria cinematográfica ni al público occidental iba a interesarle un film comprometido que mira lúcido y feroz al colonialismo que, con otras formas distintas al decimonónico, todavía imperaba a finales de la década de 1960. Hoy, dicho colonialismo forma parte de la cotidianidad (publicidad, grandes superficies, medios de comunicación, globalización…) y son pocos quienes se plantean que hayan sido colonizados por el capital y el comercio de las grandes empresas. Por ejemplo, Pontecorvo expone dos tipos de colonialismo en su película: el portugués y el británico, que sería ejemplo de neocolonialismo. Quedan perfectamente señaladas las diferencias entre ambos y también los intereses económicos y mercantiles que se esconden detrás de la supuesta ayuda que sir William Walker lleva a la isla. El personaje, que asume el nombre del mercenario estadounidense que se convirtió en el sexto presidente de Nicaragua, es un agente de la corona inglesa (más adelante de la empresa azucarera que controla la economía de la isla), enviado con el objetivo de sublevar al pueblo contra el dominio portugués.

Anticolonialista, como ya lo era el anterior trabajo de Pontecorvo y Solinas La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1966), en Queimada se habla de liberación y de libertad (abolir la esclavitud), pero solo hay un cambio de rostro en el “amo” del lugar. Walker lo sabe y se muestra ambiguo en su relación con José Dolores (Evaristo Márquez), el líder de los campesinos. Explica lo que quiere Inglaterra: <<Libertad de comercio y el fin de la dominación extranjera en América Latina>>, pero resulta evidente que al decir “extranjera” no se refiere a la inglesa, presencia que será dominante (mediante sus empresas) a partir de entonces. E igualmente, “libertad de comercio” es una expresión que no implica “libertad” para José y el resto, sino el liberalismo económico en manos de las empresas y los mercados británicos. Walker es el agente enviado por Inglaterra para crear al José Dolores líder revolucionario, el que asume las enseñanzas, las reflexiona, las hace suyas y guía a los suyos en la lucha contra la opresión y la tiranía, venga esta del colonialismo portugués o de los intereses del capital inglés; cuando choca con estos, <<Inglaterra lo elimina>>, dice el personaje de Brando. Esa es la ambigua política que representa el mercenario, que regresa a Queimada tras diez años de ausencia. Durante esta década de gobierno de Teddy Souza (Renato Salvarori), el presidente títere de la compañía azucarera británica, no ha habido mejora social. Lo abusos han continuado y los beneficios han sido para la azucarera. Esto precipita una nueva revuelta también liderada por José, ahora sin la manipulación de la que había sido víctima. Así que la empresa contrata a Walker para poner fin a la rebelión. El personaje de Brando es la imagen de la ambigüedad del capitalismo inglés, ambiguo porque asume dar la libertad, al provocar la primera revuelta para acabar con el gobierno portugués de la isla, y la quita, controlando la producción, el comercio y sofocando la segunda rebelión. Por ello, José comprende que ni con unos  europeos ni con otros, el pueblo de Queimada ha sido libre. <<Mientras haya quien te dé la libertad, esa no es tal libertad. La verdadera libertad nadie puede dártela. Tienes que tomártela tú mismo. Tú solo>>, dice José al soldado que le conduce a prisión. <<¿Comprendes? Pronto comprenderás porque tú ya has empezado a pensar>>. En esa capacidad de plantearse el mundo y a sí mismo, y las distintas relaciones que se establecen entre los individuos y el sistema, reside la vía hacia la libertad de Dolores… El fin del colonialismo ibérico (España y Portugal) fue sustituido por el inglés, más adelante por el estadounidense, pero, aunque en apariencia estos dos últimos eran diferentes al español y al portugués, en el fondo, no eran tan distantes. Solo eran acordes a sus tiempos, pues cada época tiene sus formas y sus maneras, las de imponer y velar los intereses que se repiten a lo largo de la historia para perpetuar el tema universal aludido por Brando en sus memorias.

(1) Marlon Brando (con la colaboración de Robert Lindsey): Las canciones que mi madre me enseñó (traducción de Elsa Mateo). Editorial Anagrama, Barcelona, 1994.

Kapo (1960)

Antes de entrar en materia cinematográfica creo necesario recordar y matizar qué fueron los kapos y, como no me considero capacitado para hacerlo con acierto, tomaré prestadas las palabras de Primo Levi para señalar que <<son el típico producto de la estructura del lager alemán, ofrézcase a algunos individuos en estado de esclavitud una posición privilegiada, cierta comodidad y una buena probabilidad de sobrevivir, exigiéndoles a cambio la traición a la solidaridad natural con sus compañeros, y seguro que habrá quien acepte>>. El escritor italiano, superviviente de Auschwitz, prosigue su narración en Si esto es un hombre sin caer en el juicio fácil y nos dice que <<este será sustraído a la ley común y se convertirá en intangible; será por ello tanto más odiado cuando mayor poder le haya sido conferido. Cuando le sea confiado el mando de una cuadrilla de desgraciados, con derecho de vida y de muerte sobre ellos, será cruel y tiránico porque entenderá que si no lo fuese bastante, otro, considerado más idóneo, ocuparía su puesto>>. Esto explica en parte el comportamiento del kapo, sea hombre o mujer, pero <<sucederá, además que su capacidad de odiar, que se mantenía viva en dirección a sus opresores, se volverá, irracionalmente, contra los oprimidos, y él se sentirá satisfecho cuando haya descargado en sus subordinados la ofensa recibida de los de arriba>>. Aparte de lo señalado por Levi, habría que añadir que los kapos solían ser escogidos entre los criminales comunes, en menor medida entre los prisioneros políticos y, en algunos casos, entre los judíos. Eran hombres y mujeres que, como recordaba el autor italiano, mantenían una posición privilegiada y ninguno estaba dispuesto a que tal estado les fuese arrebatado. De ahí que asumieran con celo y, a menudo, con saña la labor de carceleros de sus propios compañeros, una labor que les confería la idea de que para ellos existía mayor posibilidad de sobrevivir el día a día, pues el mañana se había borrado del pensamiento, sin experimentar la falta de alimentos, el frío invernal y las inhumanas condiciones de trabajo sufridas por el resto de los condenados a la esclavitud, al desfallecimiento, a las enfermedades y a la muerte.

Sin el equilibrio entre ficción y documental alcanzado seis años después en La batalla de Argel (La bataglia di Algeri, 1966), el realizador italiano Gillo Pontecorvo se acercó en Kapo (Kapò, 1960) a esta realidad de los campos nazis, primero y fugaz a la vivida en Auschwitz, donde comprendemos que los prisioneros comunes son tratados por la SS mejor que los presos políticos y estos mejor que los judíos. La primera imagen de la joven protagonista, Edith (Susan Strasberg), nos descubre a una niña de catorce años que recibe su lección de piano sin ser consciente del peligro que aguarda a su regreso al hogar. En ese instante descubrimos la inocencia que poco después desaparecerá para siempre. Aunque ella todavía lo ignora cuando el tren que los transporta se detiene en la nocturnidad del campo donde la separan de sus padres y la seleccionan por su juventud a morir al amanecer. Solo quiere huir, su afán de sobrevivir la impulsa a ello, consciente de que a la mañana siguiente van a gasearla. Por descuido o porque se trata de niños que desconocen su realidad inmediata, la puerta del recinto donde ha sido hacinada junto a otros muchos permanece abierta; es su oportunidad y no la desaprovecha. Se escabulle entre las sombras nocturnas, pero ¿adónde ir? En su rostro se lee el miedo, porque es miedo lo único que en ese instante existe en ella, incluso cuando Sofia (Didi Perego), una de las presas, la rescata y la conduce hasta el doctor y prisionero que le proporciona su nueva identidad. <<Tienes que vivir y basta>> le exhorta aquel al tiempo que le insiste que desde ese momento ya no es Edith, sino Nicole Niepas, ni judía, sino una ladrona común que será trasladada al campo de trabajo donde escapa a la muerte porque aprende a sobrevivir, ya sea matando su inocencia o a costa del resto de las reclusas y reclusos. Allí pierde parte de su humanidad por un trozo de pan, por huir de los malos tratos y conseguir uno menos cruel del sufrido hasta entonces. Protegida por la kapo de su sección, Nicole se convierte en otra de las guardianas prisioneras de sus compañeras, guardias que no muestran sentimientos compasivos porque han decidido sobrevivir y basta. La historia escrita por Franco Solinas y Gillo Pontecorvo, de quienes no dudo que hubieran leído a Levi antes del rodaje (la secuencia de Terese y Edith hablando de lavarse así me lo confirma), se centra en la joven, la única hebrea en un campo de trabajo donde también se producen las temidas selecciones, la deshumanización de las reclusas y la pérdida de la solidaridad -lujo de espacios y tiempos racionales- que no tiene cabida en el lager, donde la irracionalidad y el instinto de supervivencia se imponen. Como escribió Dostoyevski en Memorias de la casa de los muertos, acerca de su encierro en un campo de prisioneros en la Rusia zarista, <<el hombre es un animal que se acostumbra a todo>> y Edith/Nicole se acostumbra a no sentir, a no mostrarse débil, a someter para no ser sometida y a entregarse a sus captores por la promesa de comida. Y solo la presencia de un gato y la llegada de Sascha (Laurent Terzieff), avanzado el metraje de Kapo, permiten vislumbrar a la muchacha que había sido al inicio, o aquella parte de su condición humana que ha perdido al trasformarse en la inhumanidad que le ha permitido sobrevivir a alto precio, quizá por ello me resulta (melo)dramatizada en exceso su redención por amor, una redención que nos descubre circunstancias ajenas a la muchacha, aquellas que afectan a los prisioneros que, para sobrevivir, sacrifican a la joven sin miramientos. Es un final que devuelve a la adolescente a la luz, aunque también se trata de un final que nos confirma la imposibilidad que anteriormente habíamos descubierto en Terese (Emmanuelle Riva) y que ahora se reafirma en el grito de Sascha.

Bibliografía empleada

Levi, Primo: Si esto es un hombre. Editorial Austral, 2013.

Dostoyevski, Fiodor: Memoria de la casa de los muertos. Alba Editorial, 2001

La batalla de Argel (1965)

La igualdad, la libertad y la fraternidad promulgadas como ideales de la Revolución no eran las mismas para todos los territorios y habitantes del imperio francés, que vio como su último suspiro exhalaba en Argelia —que asumió identidad nacional propia hacia el final de la II Guerra Mundial, aunque no sería hasta la década de 1960 cuando alcanza su independencia. Entre 1954, año en el que se inician los conflictos armados, y 1962, tres años antes de que los italianos Gillo Pontecorvo y Franco Solinas realizasen —el primero como director y el segundo desarrollando el guion— la que se considera la primera película de ficción argelina (en coproducción italiana), se desata la última crisis colonial francesa, la que pone fin a su imperialismo territorial. La batalla de Argel (La battaglia di Algeri, 1965) expone un instante de la historia del siglo XX, de aquellos años de inestabilidad en la antigua colonia del norte de África, continente donde se estaba produciendo un despertar del dominio colonial europeo. Para mayor verismo, Pontecorvo empleó un tono de crónica tan preciso que su narrativa produce la sensación de estar contemplando un reportaje filmado y comentado en el mismo instante en el que se producen los hechos, los cuales, en determinados momentos, se acompañan de una voz que lee comunicados oficiales, señalando fechas, órdenes y sucesos. La batalla de Argel arranca en octubre de 1957 con la delación bajo tortura de uno de los miembros del Frente de Liberación Nacional, y el consiguiente asalto de las tropas francesas al edificio donde se esconde Ali La Pointe (Brahim Hadjadj), el último cabecilla libre del brazo armado del F.L.N. que opera en Argel. Tras ese expeditivo punto de arranque, la historia que detalla La batalla de Argel retrocede en el tiempo hasta 1954 para mostrar los hechos que llevaron a ese presente de 1957 en el que se desata una violencia extrema entre ambas partes, y a la posterior independencia en 1962 de Argelia, país que durante más de ciento treinta años había sido colonia francesa y sufrido una política colonial abusiva para la población no europea, la cual, aún siendo francesa por situación, no poseía los derechos de los ciudadanos de origen europeo.

Por las calles de Argel, Ali La Pointe se gana la vida como trilero, oficio por el cual es detenido y enviado a una prisión donde observa la represión de las autoridades con los miembros nacionalistas argelinos. Cuando Ali logra escapar del presidio, lo hace con la intención de unirse a los independentistas para expulsar a los franceses. El tiempo avanza en la pantalla mientras se muestra como Ali y otros como él cometen atentados terroristas que asolan la parte europea de Argel; sin embargo, los franceses no están dispuestos a abandonar su colonia, así pues utilizan medidas de contención como la represión o la vigilancia de los accesos que unen la casbah (donde se ocultan los terroristas) con la ciudad europea. Pero la imparable ola de sangre continúa y convence a las autoridades galas para enviar a la décima división de paracaidistas al mando del coronel Mathieu (Jaen Martin), militar de contrastada experiencia, que desde el primer instante asume responsabilidades y explica que no se trata de un enfrentamiento militar al uso, sino de una labor policial que debe conseguir la información que les permita encontrar a los integrantes del grupo terrorista (organizado en triadas para ocultar sus identidades, evitando de ese modo una posible delación). En un momento determinado, cuando la prensa alude a las torturas practicadas por el ejército para obtener información, Mathieu se defiende preguntándoles si desean que Argelia continúe siendo francesa, dicha cuestión incluye una respuesta con la que se intenta justificar los métodos empleados ante aquellos que los desaprueban, pero que no desean perder la colonia. El tiempo del terrorismo concluye cuando el mundo posa sus ojos sobre Argelia es el momento de que el pueblo argelino tome conciencia y se una a la huelga convocada por el F.L.N., estrategia con la que pretenden ganarse el favor de la ONU, para que decida a su favor en la cuestión argelina; sin embargo, la organización mundial se lava las manos y comunica que espera que todo el conflicto se resuelva del mejor modo posible. El gesto de los argelinos no ha surtido el efecto deseado por los independentistas, pero sí sirve al ejército francés para descubrir identidades que salen a la luz como consecuencia de esa huelga que dura varios días. Además una precisión narrativa que podría pasar por la de un documento histórico, La batalla de Argel alcanza el ritmo y la tensión necesaria para trasladar al espectador al lugar y al momento en los que se desarrollan los hechos, que finalizan con la eliminación de los revolucionarios, pero sin exterminar el germen independentista que rebrotaría un par de años después (1960) en una multitudinaria manifestación que daría pie a nuevos brotes de violencia que provocarían la salida de los franceses en 1962.

Operación Ogro (1979)

A medida que se desarrollaba la transición hacia la democracia, el cine español experimentó ciertos cambios. Por un lado surgió un tipo de película que recibiría la clasificación S, y por el otro apareció un tipo de films más comprometido social y políticamente hablando, sin embargo ambas tienen una raíz similar, la represión a la que fue sometida una sociedad en la que el sexo o las ideas propias podrían acarrear más de un disgusto. A finales de la década de 1970, principios de los ochenta, se filmaron varios títulos interesantes que se atrevieron a tratar temas comprometidos e impensables poco tiempo atrás. Una de estas películas fue la coproducción hispano-italiana Operación Ogro (1979), dirigida por el director italiano Gillo Pontecorvo, una película que intenta reconstruir los hechos que precedieron al asesinato de Carrero Blanco. El relato comienza en su presente, en Bilbao en 1978, la democracia ya es una realidad, y las libertades en España son respetadas por una constitución en la que existe cabida para todos. Sin embargo, Txabi (Eusebio Poncela) no comparte la idea de que haya llegado una nueva época. Él continúa empleando la violencia como medio para alcanzar sus objetivos, una violencia innecesaria que le ha separado de sus antiguos camaradas, hombres y mujeres que saben que cuentan con el diálogo como método para exponer sus pensamientos. Este distanciamiento también lo ha alejado de Amaiur (Ángela Molina), su mujer, quien acude a verle para proponerle una entrevista con su antiguo amigo, casi hermano, Izarra (Gian Maria Volonté). Tras un intercambio de opiniones entre marido y mujer, una analepsis traslada la acción a un colegio religioso donde se está castigando a ambos compañeros por haber hablado en vasco. Un nuevo salto, en esta ocasión hacia delante, sitúa a los dos amigos en el instante que hablan con uno de los líderes de un grupo clandestino que pretende luchar contra Franco. Por fin, la situación se detiene trece años después, en 1973, cuando la cúpula del grupo terrorista aprueba el secuestro del almirante José Carrero Blanco. Izarra, Txabi, Iker (José Sacristán) y Luque (Saverio Marconi) son enviados a Madrid, para poner en práctica un plan que debe desarrollarse en el más estricto secreto, sin precipitaciones que puedan conducirles al fracaso. Deben tener todo bajo control, estudiar los movimientos del político, mano derecha de Franco, y quizá el único capaz de mantener un régimen que pocos querían que continuase; conocer sus costumbres, sus horarios, con quién se reúne, dónde o cuántos son los hombres que le escoltan. Durante este tiempo, Txabi se muestra contrario a la idea del secuestro, insiste en que deben eliminar al almirante, a sus ojos el nuevo Franco, pero Izarra no cede porque las órdenes son claras. La mayor parte de Operación Ogro sucede durante ese periodo de preparación que presenta al grupo de terroristas, con el constante temor de ser descubiertos o de qué algo salga mal. Así como presenta, brevemente, otro tipo de lucha, la pacífica, la lucha que mantienen los obreros de una construcción para conseguir unos derechos que se les niegan. En ese momento aparece un personaje clave, un albañil (Georges Staques) que le dice a Txabi que lo que hacen, él y los suyos, no vale para nada, porque la verdadera libertad se consigue desde la concienciación de las masas, en el día a día, y no desde una violencia sanguinaria que atenta contra inocentes. Pasan los días, los meses, tiempo suficiente para tener todo preparado y para que algo salga mal. Carrero Blanco es nombrado presidente, hecho que se traduce en un aumento del número de guardaespaldas de la mano derecha de Franco, ahora sí que resulta imposible el secuestro. Una vez más, Txabi insiste en realizar un atentado mortal, ésta vez la cúpula accede a la propuesta. Un rápido regreso al presente, sirve para mostrar la manera de entender la lucha de este hombre, una lucha violenta de la que no puede salir nada bueno. La acción retorna al pasado, al día señalado para llevar a cabo la operación. Durante el tiempo que resta la tensión del grupo aumenta, no las tienen todas consigo, algo podría salir mal. Operación Ogro está narrada de una manera impecable y precisa, para mostrar esa posible gestación del atentado y las diferencias que se observan entre los dos amigos, dos hombres que tras el atentado y la caída del régimen franquista separarán sus vidas porque uno de ellos comprende que existen métodos que fomentan y cuidan la libertad y los derechos, mientras que el otro se decantará por el empleo de la violencia, la única arma que puede destruir todo lo conseguido.