Jornada desesperada en la parte trasera del estudio
Por Antonio Pardines
La maquinaria bélica de la Warner empezó a funcionar a todo tren desde que Hal B. Wallis produjo Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Aquel reencuentro de Ilsa y Rick en el Marruecos francés fue un éxito de la propaganda estadounidense que llamaba a ponerse en pie y cantar la Marsellesa no solo en Rick’s, sino también al otro lado de la pantalla. El posicionamiento estadounidense contra los totalitarismos se había hecho esperar, sobre todo si se tiene en cuenta que se trataba de una democracia que, además, presumía de defender la libertad ya en su popular estatua neoyorquina. Pero el aislacionismo al que había estado sujeto Roosevelt había marcado su política internacional hasta entonces. Así que no fue sin tiempo cuando, tras la declaración de guerra a Japón —y la de los alemanes a ellos—, se lanzaron al combate.
Estados Unidos y Hollywood se ponían manos a la obra, aunque los Estudios lo hacían con tropas y armas cinematográficas. Las películas y las estrellas de celuloide lo eran. Se sabía desde tiempo atrás, Lenin lo tuvo claro tras pasar por las armas a los antiguos dueños de su nuevo feudo y Goebbels en Alemania lo llevaba poniendo en práctica desde que Hitler y sus nazis se hicieron con el poder en un país que transformaron en algo peor que una prisión. De igual modo se hacía en la España franquista desde 1939, en la Unión Soviética estalinista de los planes quinquenales, en el Japón militarista que llevaba años obsesionado con su idea de expansión, y de jugar de tú a tú a las grandes potencias occidentales, o en la Italia de aquel Benito que aspiraba a dictador grandilocuente; tal vez por ello no dejaba de hacer aspavientos, brazos en jarra y posados en sus discursos multitudinarios.
El cine era y es un medio de expresión, representación y difusión de momentos e ideas que, en tiempo de guerra, logra un estado de ánimo colosal, de orgullo nacional y ofrece una visión de la guerra victoriosa. Lo cual siempre debería resultar dudoso, pues cualquier guerra conlleva pérdida y más pérdida. Hollywood sabía crear espectáculo. Lo llevaba haciendo desde prácticamente su origen en la década de 1910, cuando los primeros pioneros se asentaron en una aldea de cuatro barracas. Desde entonces daba héroes al público. Y tres décadas después, ofrecía héroes que se sacrificaban para que el mundo libre —Unión Soviética incluida, aunque fuese el enemigo económico e ideológico natural de las democracias británica y estadounidense— saliese victorioso de su enfrentamiento con los nazis y sus aliados del Eje, que no solo eran japoneses e italianos. Había que hacer que el público estadounidense, quizás el único que podía permitirse el lujo de ver la guerra desde la pantalla, sintiese que debía apoyar con la compra de bonos…
Un árbol es un árbol, reza el título con el que King Vidor firma sus memorias porque era consciente de que el cine es un espejismo de la realidad, la cual se puede recrear en la parte trasera de un estudio y que el público la dé por real. Así que daba igual que Berlín fuese un decorado levantado en Burbank, tampoco resulta una sorpresa que el único inglés del reparto (Raymond Massey) haga de alemán y que el resto, los que hacen de británicos, sean estadounidenses, salvo el australiano Errol Flynn, que asume ser australiano —en este caso, los árboles comparten raíces—. Así, junto a Sig Ruman, el héroe de la Warner de entonces es el único actor de los principales que asume su procedencia original. Pero eso tampoco importa porque el cine tiene la capacidad de transformar y de hacer pasar esto por aquello.
El cine construye tanto mundos como emociones, es decir, personajes y situaciones que emocionan al espectador que, por ejemplo, observa a Ilsa y Rick o a los aventureros de Raoul Walsh. Allí donde en el mítico film de Curtiz era solemnidad, dar el paso ideológico adelante y el romance; en una película como Jornada desesperada (Desperate Journey, 1942), también producida por Wallis, es desenfado. Lo que importa no es el mensaje ni el realismo —este tampoco tenía cabida en Rick’s—, el paso ya ha sido dado, de modo que se prioriza la acción, la mezcla de aventura, comedia, bélico y de propaganda, que tan bien funciona en manos de Raoul Walsh y depara el entretenimiento de ver al héroe australiano y a los héroes británicos —el personaje de Ronald Reagan solo medio inglés, no fuese a herir su patriotismo— en pleno corazón de Alemania, de donde deben salir con una información vital que se encuentran de casualidad en el despacho del mayor alemán del que logran huir.
Tampoco es que estuviesen de excursión por tierras germanas, sino que volaban en misión de bombardeo, pero su avión fue abatido y los supervivientes escapan del mayor que ordena su caza sin cuartel… Pero apenas parece preocupar a estos cinco mosqueteros. Son felices porque se saben libres, y libres llegan a Berlín, donde quieren saborear cuanto puedan antes de regresar a Londres. Mas la voz serena del contable y navegador interpretado por Arthur Kennedy, el pragmático del grupo, les hace ver cuál es el deber… No se trata de diversión, le dice Flynn, sino de hacer algo antes de que les atrapen, porque el australiano es consciente de que solo tienen una oportunidad de huir entre diez mil…
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