Alemania en otoño (1978)

Alemania en otoño. Manifiesto cinematográfico político-tardío 

Por Antonio Pardines

El manifiesto de Oberhausen, de 1962, en el que se declaraba el propósito de crear un Nuevo Cine Alemán —así, con mayúscula, aparece en el texto— concluía con un contundente «El viejo cine ha muerto. Creemos un nuevo cine». (1) ¿Qué es un manifiesto? ¿Unas ideas teóricas expresadas por escrito o en alta voz? ¿Y una película manifiesto? ¿Lo mismo, pero expuesto en audiovisual? ¿Importa? Seguro que a los manifestantes. ¿Alcanza más allá? Pocas veces, solo que si estás fuera del grupo quizás sufras el espejismo de «universalidad». ¿Se comprende? En menor medida que su equívoco. En la práctica, ¿se cumplen sus puntos? Como teoría, ideal estético y ético, funciona; llevado a la realidad mundana, nunca, pues quien  lo lleva a la práctica es el individuo o el grupo formado por varios. Y ya dijo aquel: <<nadie es perfecto>>, por lo que cualquier obra humana tampoco puede serlo. Ya que de serlo, o no sería nuestra o estaría muerta. Y Heinrich Böll, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Hans Peter Cloos, Katja Rupé, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff y Peter Schubert lo saben y salen a la pantalla a manifestar sus intenciones mediante esta película, Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), filmada entre 1977 y 1978, en la que pretendían dejar constancia «por audiovisual» de las intenciones del nuevo cine alemán de los que se erigieron en representantes porque alguien tenía que dar el paso para hacer del cine algo más que comercialidad —al no ser comercial, este nuevo cine precisaba subvenciones para sobrevivir—. 

«Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que los nueve cineastas que hemos dirigido colectivamente esta película tenemos opiniones políticas diferentes. Pero hay algo en lo que estamos de acuerdo: no somos jueces supremos de la contemporaneidad». Esto que apuntan es un manifiesto, además deja claro que son jueces y directores políticos, es decir, que sus películas no son asépticas, sino comprometidas con sus propias ideas, con su modo de entender el cine y la sociedad. El entrecomillado, atribuido a Brustellin, Fassbinder, Kluge, Schlöndorff y Sinkel, manifiesta en su continuación que «este filme es el primero que va en contra del organismo encargado de la concesión de subvenciones. Estamos "hasta el gorro” de los caprichos públicos y de las juntas de subvenciones. Queremos implicarnos en las imágenes de nuestro país>>. Esa implicación deparó un nuevo cine alemán en el que también tendrían cabida otros nombres propios como Werner Herzog, Hans-Jürgen Syberberg y Wim Wenders. Cada uno de los cineastas, como cada miembro de cualquier familia o grupo de amigos o de enemigos, es de su padre y de su madre, por lo que esperar un movimiento homogéneo es como aguardar a que lluevan billetes y billetes. El manifiesto de 1962 no resulta tardío respecto a los movimientos de vanguardia cinematográficos de los años sesenta, pero el cine alemán es un caso aparte, heredero del estigma de no tener padres, solo abuelos: los Murnau, Lang, Pabst, May y otros grandes del cine mudo. Se trataba de un manifiesto estético, pero también ético y político, mas Alemania en otoño resulta una película que se quedó ahí, en su tiempo y en sus intenciones del momento. Fuera de contexto, solo despierta la curiosidad y no me refiero a la de Fassbinder rascándose los «huevos» o metiéndose un «tirito de coca». Lo que en la literatura de Böll funciona, no lo hace en el cine, puesto que uno y otro son medios que, si bien se comunican y ambos cuentan historias y tratan temas, nada tiene que ver en su modo de expresión y de recepción…

(1) el entrecomillado pertenece al libro Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Edición de Carlos Losilla y José Enrique Monterde. Ediciones de la Filmoteca/Festival Internacional de Cine de Gijón/Centro Galego de Arte da Imaxe/Filmoteca Española, Valencia, 2007.