No (2012)

Desde su aparición, la opinión pública tiene la gracia de ser voluble y la suerte de ser fácilmente manipulable. Esto lo supieron y lo saben los distintos quienes que la han controlado desde los tiempos previos a la aparición del impagable manuscrito y mucho antes de la invención de la revolucionaria imprenta, pero nunca fue tan sencillo manipularla como desde la irrupción de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana. Primero, prensa escrita —si algún día pueden, pregunten a Hearst, a Pulitzer o a Torcuato—, más adelante, radio, cine, televisión, internet,… son algunos de los medios que constantemente ofrecen su versión y visión de hechos, situaciones y personajes que a menudo nos llegan diferentes a cómo son en la realidad o solo partes de la misma… Esto es inevitable, inevitabilidad que no significa más que lo de siempre: que existen intereses y poderes que buscan controlar la opinión popular para sus fines. No obstante, en cualquier sociedad libre, está en mano del ámbito educativo —escuela, familia, comunidad— y del individuo el desarrollar la capacidad analítico-crítica que tanto la propaganda como cualquier ideología no desean. No la quieren porque una población compuesta de mentes críticas podría desbaratar las intenciones ocultas; que no son otras que la venta y el éxito del producto o de la idea que se publicita. En su desarrollo histórico, la propaganda evolucionó y se hizo experta en psicología, sociología, comunicación… Su publicidad trabajó patrones y creó a su gusto, consciente de la superficialidad y volubilidad de la multitud. El conocimiento de estas y de otras cuestiones facilita la labor del propagandista y del publicista, que nunca se dirigen a un sujeto concreto, sino a la masa, sector o conjunto poblacional, al que envía su mensaje. Para el profesional, resulta fundamental conocer hábitos, deseos, dudas, preocupaciones, miedos… Ha de ser creativo y usarlos en beneficio de su campaña: seduciendo, convenciendo o manipulando, buscando impactar y condicionar las reacciones, a veces sin que el receptor sea del todo consciente de que alguien le guía allí donde aquel quiere que vaya.

En el momento que la propaganda se asienta en la cotidianidad, también lo hace en la política y, de ese modo, convierte al político en imagen familiar a los electores en la democracia. De ser un totalitarismo, puede enmascarar el peor rostro del dictador de turno y ofrecer su cara sonriente, amiga, paternal, heroica, incluso, rizando el rizo, una bondadosa. Mas en ambos casos, lo hace en la distancia que separa el público del televisor o de cualquier otro medio de masas —por ejemplo, el cine fue prioridad para la propaganda bolchevique en la década de 1920 y para la nazi en la siguiente, que también empleó la radio para difundir su doctrina—. Son las imágenes y el montaje, cambios de plano, música, colores… los que le dan forma. Desde hace décadas, cuando actúan en directo, cualquier miembro de la clase política sube al escenario cual estrella de cine o de rock. Aplaudido, ovacionado, vitoreado entre banderas y fiesta, sabe cuándo crear un silencio atronador o cuando levantar los brazos en señal de victoria, invitando a la concurrencia fanática a que coreen y aplaudan a rabiar. Asoma en una pose estudiada de antemano, preparada por asesores y especialistas en crear imágenes y mensajes que impacten en la opinión —a favor de la idea a insistir o contra a aquellas que le son opuestas— e indiquen al público hacia donde debe ir su pensamiento. El posible daño de este tipo de propaganda es evidente, pero sus consecuencias negativas se minimizan en la democracia, el único sistema que en teoría posibilita equilibrio ideológico y defiende la libertad de expresión y la pluralidad, entre otros pilares básicos de cualquier sociedad libre. Pero Chile, en 1988, año en el que Pablo Larraín ubica su espléndida crónica No (2012), este tipo de libertad todavía brilla por su ausencia. Ese año de finales de la década de 1980 marca un momento histórico para la sociedad chilena, uno opuesto al del 11 de septiembre de 1973, cuando el mismo régimen militar que todavía ostenta el poder en el 88 se levantó en armas contra el gobierno democrático de Salvador Allende.

Tras quince años de férrea y represiva dictadura militar, en 1988, el régimen de Pinochet, presionado por fuerzas internas (la oposición clandestina) y externas al país —por entonces, Chile era la última dictadura sudamericana—, llama a las urnas a más de siete millones de personas, para que el pueblo chileno vote Sí o No a su continuidad en el poder, por ocho años más. Para Pinochet y su junta, no es una elección a priori peligrosa. No piensan en la posibilidad de perder el referéndum, ya que, a pesar de la libre participación de la población, no puede hablarse de un proceso en igualdad de condiciones, ni democrático, pues es convocado por la propia dictadura, la cual pretende favorecerse, mediante la coacción en la sombra y la manipulación mediática: decide los horarios que más convienen al Sí y aquellos que perjudican al No; e incluso presionando con amenazas a René Saavedra (Gael García Bernal), el principal publicista de la campaña del “No” a la continuidad del Régimen. Este momento de la historia chilena lo narra Pablo Larraín en No, haciendo un película que, basada en la obra teatral El plebiscito, escrita por Antonio Skármeta, asume un tono realista para exponer aquella campaña de 27 días (del 5 de septiembre al 1 de octubre) durante los cuales unos y otros tienen derecho a quince minutos televisivos diarios en los que hacer llegar su mensaje a los electores. Larraín asume para su película un formato similar al empleado para filmar la campaña real, lo que le da esa inconfundible estética, entre el vídeo y la televisión de finales de los 80 (siglo XX), que le permite mayor cercanía a su crónica. La película profundiza en los entresijos de la campaña, pero no olvida la cotidianidad chilena de entonces, todavía bajo la dictadura, ni el pasado —en imágenes de archivo o en conversaciones— y las diferentes posturas que chocan dentro de cada campaña. Como apuntaba arriba, la capacidad de propagación de los medios es un hecho incontestable. Los expertos de ambos bandos lo saben, por tanto, son conscientes de que la televisión puede decantar el voto hacia uno u otro lado, sin explicar, sin profundizar, solo seduciendo, ilusionando o amedrentando, como pretende el Sí con el spot de la apisonadora, o lanzando el mensaje de esperanza por el que se decanta René Saavedra al introducir el arco iris, símbolo de la diversidad del No —socialistas, comunistas, demócratas cristianos,…— los rostros famosos (chilenos y extranjeros), la música alegre y el estribillo <<libre, la alegría ya viene>>.

Spencer (2021)

Desconozco el proceso creativo de cualquier película, solo conozco su resultado final; de modo que evito decir que un film es acertado o fallido, me limito a comentar a partir de lo que veo y escucho. La idea inicial y su desarrollo, me son ajenas y solo tengo la referencia de esa forma final que es el todo al que reduzco el film (o cualquier otra creación que no sea propia). Durante su proceso, la obra creativa está abierta al cambio, puede que debido a necesidades e imprevistos que surgen o a modificaciones en las ideas previas. Incluso una obra se puede concebir como parte de una moda, de un estilo o de aquello que el público demanda —hay más variables y variantes. En cualquier caso, el desarrollo de la nada al todo se me escapa, a no ser que participe en él, y la única referencia real que tengo es su visionado. En ese instante, o después, sí puedo opinar sobre lo que veo (y escucho) en la pantalla y esto me lleva adonde quería llegar después de toda esta palabrería que podría haber dejado en el tintero. En definitiva, ignoro si Spencer (2021) es un film acertado o fallido, solo puedo asegurar que no me convence ni me atrae en ningún instante. Ni sus personajes ni el limbo temporal en el que Pablo Larraín los introduce para crear una historia sobre una mujer atrapada entre la pesadilla y el sueño de ser un fantasma. En esto, no difiere a otros personajes de su filmografía, pero aquí algo no funciona o no encaja igual de bien que en Tony Manero (2008), Neruda (2016) o Jackie (2017). “De más a menos”, es la impresión que me causa comparar los tres films de Larraín que encuentran su referencia y su excusa en tres figuras reales y populares en tres momentos puntuales de su existencia. Los tres asoman cuales fantasmas atrapados en espacios entre la ensoñación y la pesadilla, pero solo Diana Spencer (Kristen Stewart) parece sentir su condición espectral, la de alguien ajena a quien podría y querría ser. La princesa sufre y cree que es la única que sufre una condena que le impide ser. No sin razón, se siente vigilada y limitada por el servicio real, por la gente, por la reina y el resto de la familia real y por los fotógrafos de la prensa sensacionalista  —profesionales del chismorreo que no asoman por ninguna parte, quizá porque aguardan ocultos, formando parte del terror de la realeza, que vive en su creencia de superioridad y de que la atención popular está puesta en ellos— de la que Diana es uno de sus blancos preferidos.

Como sus anteriores películas inspiradas en personajes reales, tampoco Spencer es una biopic, sino una fantasía o ensoñación de un personaje que escapa a la realidad en busca de la que le permita liberarse. Larraín insiste en este tipo de figura atrapada que se ve obligada a escapar de un entorno hostil, doloroso, cruel. El cineasta chileno realiza un film en el que encierra a Diana durante tres días navideños y, salvo los hijos y la doncella enamorada, la rodea de autómatas que parecen conducirse sin emociones, guiados por el protocolo y la tradición, que asoman ridículas, desfasadas e incluso asfixiantes para alguien a quien se la imponen —aunque inicialmente, la habría aceptado. Pero si en todo momento no he sentido conexión con las imágenes, más allá de estas me vino a la mente la doble certeza personal: que nunca he llegado a entender por qué llaman la atención popular figuras que ni suman ni restan, y que se ningunea a las que realizan trabajos o funciones que redundan en el beneficio de la sociedad que ayudan a evolucionar. Pensando en estas dos, se generó una tercera: que estos últimos son afortunados o se sentirán tocados por la fortuna, ya que están de suerte al lograr que la curiosidad agobiante de las masas y del sensacionalismo les dejen trabajar y vivir en paz. El circo y el negocio mediático arrastran a las masas de una imagen a otra, según cual venda más entre quienes las consumen sin límite, sin llegar a saciar su curiosidad o su proyección de deseos y carencias en el personaje de turno que acapara las portadas. La conclusión a la que me llevan estas tres certezas, que bien podrían ser falsedades para otras mentes, es que no vivimos en una sociedad que va a la deriva, eso sería fácil de corregir estableciendo cualquier rumbo, sino que formamos una sociedad que vive del cuento y en la superficialidad a la que concede sustancia máxima y donde se desentiende de cuestiones que, precisando mayor atención, caen en el olvido. Si no ¿cómo es posible que la vida privada y la pública de las personas hayan borrado los límites que las diferenciaba, y que ambas ya sean una y generen curiosidad mediática y morbo malsano, y tanta admiración como desprecio injustificados?

Neruda (2016)

A nadie sorprende que el chileno Pablo Larraín tome a personaje real (Pablo Neruda, Jackie Kennedy, Diana Spencer) y realice un planteamiento cinematográfico que lo sitúe entre la realidad y la fantasía, en un espacio donde las impresiones, las emociones y la ensoñación fluyen bajo la piel del personaje en cuestión, algo que ya apunta en el protagonista de Tony Manero (2008). Pero esto que ahora parece claro, después de realizar Jackie (2017) y Spencer (2021), cuando estrenó Neruda (2016) quizá sorprendiese, ya que el título apunta hacia una biografía cinematográfica de un personaje ilustre, pero la apuesta cinematográfica y la puesta en escena de Larraín lo desmienten, pues, aparte de sus notas biográficas, la película es una estupenda mezcla de realidad y ficción, literaria y cinematográfica. En suma, Neruda visto por el cineasta chileno es al tiempo realidad, leyenda, símbolo de libertad, un perseguido y autor de su propio mito: el que le sobrevive y le hace vivir más allá de la muerte. <<En esta ficción todos giramos alrededor del protagonista>>, le dice Delia del Carril (Mercedes Morán) al policía que, incansable, persigue al autor de Canto General. En este instante, la sensación de estar en una ficción, en un sueño del poeta, se agudiza en las imágenes y en la omnipresente voz que se deja escuchar desde el inicio hasta el final del metraje. Es la voz del perseguidor inventado (Gael García Bernal), la del perseguidor que introduce al Neruda (Luis Gnecco) que lo piensa para desarrollar su historia y la de Chile en 1948, cuando el poeta, entonces senador comunista, se enfrenta al presidente González Videla, cuya represión contra los mineros en huelga, lleva al escritor a calificarle de rata y traidor. Ese instante y la postura presidencial son un primer paso contra la democracia, un paso que se confirma con la aprobación de la Ley de Defensa Permanente de la Democracia, la cual prohíbe el partido comunista, lo que también implica que Neruda pase a la clandestinidad donde se oculta antes del exilio. La película desarrolla este instante de la historia chilena, que enlaza con la guerra fría que condiciona el orden y el desorden mundial que dominará durante las siguientes décadas. Larraín apunta contactos entre ambos, de igual modo que deja entrever el futuro, ya pasado, con la persecución de militantes comunistas y el encierro de trabajadores en el campos de prisioneros a cargo de un joven Pinochet. Durante los primeros compases de Neruda, el poeta vive la comodidad y cotidianidad de su fama, de sus escritos, de su cargo en el senado, el cual, debido a su ideología contraria al orden establecido, pasa de la legalidad democrática a la clandestinidad que apunta la dictadura que se impondrá en la década de 1970. Como consecuencia, el gobierno pone en marcha una campaña de desacreditación y ordena a Oscar Peluchonneau la detención del escritor, lo que provoca un cambio en la cotidianidad del futuro premio Nobel de Literatura (1971), una cotidianidad que, más que clandestina, se torna onírica y da pie a la fabulación de un enfrentamiento entre dos imágenes que se complementan para mostrar a un poeta que se niega a permanecer oculto, y que inicia un juego en el que va dejando pistas a su némesis mientras este va accediendo a la naturaleza humana y creativa del escritor.

Jackie (2016)

A estas alturas de curso cinematográfico (más de un siglo de cine), resulta inusual que un cineasta estrene en salas comerciales dos películas el mismo año, pero lo que me llama la atención no es la doble exhibición o triple -si pensamos en Estados Unidos, donde Pablo Larraín estrenaba en 2016 El club (2015), Neruda (2016) y Jackie (2016)-, sino que las propuestas encuentren sus motivos aparentes en personajes reales y ninguna pretenda imponer una realidad histórica, y menos aún absoluta, ni realizar un biopic al uso, de esos que te dan todas las respuestas y ninguna pregunta, como si los responsables de la puesta en escena conocieran cada recoveco de la vida pública, privada e íntima del personaje retratado. Más arriesgado y, por bien llevado el riesgo, más interesante me parece la doble elección de Pablo Larraín, que tomó las figuras reales de su compatriota el poeta Pablo Neruda y de Jacqueline Kennedy Onassis e hizo dos recorridos biográficos inusuales en Neruda (2016) y Jackie (2016), distintos porque en ningún caso pretende absolutos, sino lo contrario. En la primera crea una ficción a partir del personaje y en la segunda el personaje ha creado la ficción que se derrumba tras el asesinato de su marido, el presidente John Fitzgerald Kennedy, el 22 de noviembre de1963. Como el Camelot del musical (más que el del ciclo artúrico), la imagen proyectada es la fantasía soñada, que existe en la distancia de la irrealidad, en el alejamiento de quien sueña y se descubre entre la imagen idealizada y la real. Este es el espacio donde habita la Jackie de Natalie Portman, que respira y camina entre varios tiempos y varias ideas, las que se destruyen y las que surgen para reconstruir.

Podríamos señalar cuatro tiempos distintos en los que observamos a Jackie, en los que vive ilusión, aflicción, culpa, muestra elegancia, dignidad, enfado, desorientación y desencanto. Ella es un arco iris emocional, prácticamente tiene emociones de todos los colores. La conocemos y desconocemos en un pasado que parece presente, uno durante el cual Larraín muestra la entrevista con el periodista interpretado por Billy Crudup. Este arranque inicia el viaje hacia el interior, hacia aquello que es y aquello que no fue. Hacía lo que nadie conoce, salvo ella. Por eso al inicio, cuando recibe al entrevistador, Jackie le indica que la historia que contará será la que desea que sea contada, ninguna otra, condición que excluye la publicación de cualquier confidencia o confesión que trastoque su versión pública. Jackie es al tiempo la mujer que vemos en el documental sobre La Casa Blanca y la que silencia sus emociones. Son dos mujeres: la imagen pública y la misteriosa, a la que tenemos cierto acceso o uno restringido. Intercalando ese tiempo de entrevista, respuestas, dudas y reacciones, con algunos recuerdos de la viuda, la historia muestra la desorientación, la sensibilidad y la valentía de la mujer que se enfrenta a la realidad a la que despierta tras el impacto, la viuda que vive el duelo, la madre que vela por sus hijos y la dama, antes primera, que camina firme en su dolor y en su recuerdo del “Camelot” soñado.