Douglas Fairbanks. El héroe optimista

<<Saludemos de paso la memoria de Douglas Fairbanks, quien no fue solo un actor, sino también un excepcional animador y quien, a través de una obra poética y optimista, creó un "tipo" que no podemos olvidar>>. Ese "tipo", aludido por René Clair en su libro Cine de ayer, Cine de hoy, fue el héroe mayúsculo del Hollywood silente: valiente, ágil, de eterna sonrisa y siempre dispuesto a acometer con optimismo y descaro cualquier empresa aventurera, por complicada que esta fuera. Ningún otro héroe del cine mudo igualó en importancia y éxito al encarnado por Fairbanks, el pirata negro de las acrobacias, el Robin Hood, el Zorro o el joven D'Artagnan de los duelos a espada o aquel inolvidable ladrón trepamuros que viaja sobre una alfombra voladora en busca de las mil y una aventuras. Estas fueron algunas de las imágenes inmortalizadas en la pantalla por Douglas Fairbanks, nacido como Douglas Elton Thomas Ullman y conocido entre sus amigos por el diminutivo Doug. Él fue la primera estrella masculina del cine de acción y de aventuras, y también uno de los primeros actores en producir sus películas. En 1918, tres años después de llegar a Hollywood, creó su propia compañía cinematográfica y al año siguiente se asoció con Charles Chaplin, David Wark Griffith y Mary Pickford (con quien durante años formaría la pareja más popular de Estados Unidos) para fundar la United Artists, empresa desde la cual, estos cuatro grandes iconos de aquel Hollywood silente, pretendían distribuir sus películas y así mantener mayor libertad y control sobre sus carreras artísticas. <<Hollywood debe su gloria y su fortuna a Chaplin, Griffith, Mack Sennett, Ince, Fairbanks y... algunos otros que eran creadores y no a los empleados de una vasta organización dirigida por contables>>. Vuelvo sobre el texto de Clair para redundar que fueron estos pioneros del espectáculo cinematográfico (y otros grandes no nombrados por el cineasta francés) quienes engrandecieron la industria hollywoodiense, antes de que los jóvenes ejecutivos como Irving Thalberg cambiasen las reglas del juego.

Excelente atleta, <<se mantenía magníficamente gracias a los ejercicios diarios que realizaba en el gimnasio instalado en el estudio>>, recordaba Raoul Walsh en sus memorias (Each Man in His Time), Fairbanks supo aprovechar su buena forma física para ofrecer al público entretenimiento, riesgo, emociones, aventura y mucha acción, sin olvidar los romances de aquellos héroes que siempre conquistaban a las heroínas y vencían a los villanos. En su Autobiografía Chaplin recuerda que <<no por azar, Douglas había conquistado la imaginación y el cariño del público>> y apunta los motivos de su éxito: <<El ingenio de sus películas, su optimismo e infalibilidad sintonizaban con el gusto estadounidense y, en realidad, con el gusto del mundo entero. Poseía un encanto y un magnetismo extraordinarios y un sincero entusiasmo juvenil que transmitía al público>>.

Fairbanks, que había triunfado durante años en los escenarios de Broadway, dio el salto al cine en 1915, en el film de Christy Cabanne El cordero. Desde aquel exitoso comienzo conquistó a los hombres y a las mujeres que contemplaban las hazañas cinematográficas de sus héroes, aunque en realidad podemos decir que se trataba de un mismo héroe. Como Chaplin o posteriormente Keaton, Fairbanks tuvo el acierto de crear un personaje inolvidable que se repite en sus múltiples aventuras de celuloide, pues visto en cualquier película, su imagen invencible y sonriente se impuso a la de los roles interpretados para agrandar su leyenda e influir en futuros aventureros de celuloide. Otro de sus grandes aciertos, en este caso empresarial, fue el convertirse en productor de sus propias películas, pero dejando que realizadores como Allan Dwan o Raoul Walsh desplegasen su talento narrativo en beneficio de la acción. También recordaba Chaplin que <<aunque Doug era enormemente popular, ensalzaba con generosidad el talento ajeno y era modesto respecto al suyo. [...] Claro que no era así; Douglas era un creador e hizo cosas grandiosas>>.

La estrella no reparaba en gastos en sus producciones, esto se observa en la grandeza de los decorados de Robin de los bosques o El ladrón de Bagdad, dos superproducciones que atrajeron al público a las salas cinematográficas, donde a buen seguro se deleitaron y divirtieron al observar a su héroe favorito realizando las escenas de acción sin necesidad de un doble que lo sustituyese. Pero el fracaso de La fierecilla domada significó un punto de inflexión en la carrera del actor, quien decidió tomarse un respiro y embarcarse en un viaje alrededor del mundo. De aquella aventura viajera surgió el documental La vuelta al mundo y tras su regreso a Hollywood todo fue distinto. Con la llegada del sonoro y la Gran Depresión, el cine cambió, los gustos de los espectadores también lo hicieron, condicionados por la crisis económica y por el nuevo adelanto técnico que permitía escuchar a los personajes, aunque en realidad eran diálogos la mayoría estúpidos o canciones que nada aportaban a las imágenes. Sin embargo, el cine sonoro fue evolucionando al tiempo que Fairnbanks se alejaba más y más de la pantalla. Había nuevos héroes, más jóvenes y más acordes con los nuevos tiempos y con el nuevo tipo de espectador; no obstante trabajó en varias producciones habladas, siendo la última de ellas La vida privada de don Juan.

Filmografía

El cordero (The Lamb; Christy Cabanne, 1915)

Double Trouble (Christy Cabanne, 1915)

Su retrato en los periódicos (His Picture in the Papers; John Emerson, 1915)

Reggie Mixes In (Christy Cabanne, 1916)

La costumbre de la dicha (The Habit of Happiness; Allan Dwan, 1916)

Flirting with Fate (Christy Cabanne, 1916)

The Mystery of the Leaping Fisch (John Emerson, 1916)

Odio de razas (The Half-Breed; Allan Dwan, 1916)

Aristocracia americana (American Aristocracy; Lloyd Ingraham, 1916)

La locura de Nueva York (Manhattan Madness; Allan Dwan, 1916)

El casamiento de Jimmy (The Matrimaniac; Paul Powell, 1916)

El americano (The American; John Emerson, 1916)

The God Bad Man (Allan Dwan, 1916)

Intolerancia (Intolerance; David Wark Griffith, 1916)

El arreglalotodo (In Again, Out Again; John Emerson, 1917)

De lo vivo a lo privado (Wild and Woolly; John Emerson, 1917)

Down to Earth (John Emerson, 1917)

El rancho de la V (The Man from Painted Post; Joseph Henabery, 1917)

Reaching for the Moon (John Emerson, 1917)

El moderno mosquetero (A Modern Musketeer; Allan Dwan, 1918)

De Norte a Sur (Headin' South; Arthur Rosson, 1918)

El excéntrico (Mr. Fix-It; Allan Dwan, 1918)

He Comes Up Smiling; AllanDwan, 1918)

Arizona (Albert Parker y Douglas Fairbanks; 1918)

A Knickerbocker Buckaroo (Albert Parker, 1918)

S. M. el americano (His Majesty the American; Joseph Henabery, 1919)

Pesadillas (When the Clouds Roll By; Victor Fleming, 1919)

Un gallina valeroso (The Mollycoddle; Victor Fleming, 1920)

La marca del Zorro (The Mark of Zorro; Fred Niblo, 1920)

En camisa de once varas (The Nut; T. Reed, 1921)

Los tres mosqueteros (The Three Musketeers; Fred Niblo, 1921)

Robin de los bosques (Robin Hood; Allan Dwan, 1922)

El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad; Raoul Walsh, 1924)

Don Q. hijo del Zorro (Don Q. son of Zorro; Donald Crisp, 1925)

El pirata negro (The Black Pirate; Albert Parker, 1926)

El gaucho (The Gaucho; F. Richard Jones, 1927)

Espejismos (Show People; King Vidor, 1928)

La máscara de hierro (The Iron Mask; Allan Dwan, 1928)

La fierecilla domada (The Taming of the Shrew; Sam Taylor, 1928)

Para alcanzar la luna (Reaching for the Moon; Edmund Goulding; 1931)

La vuelta al mundo (Around the World in Eighty Minutes; Victor Fleming y Douglas Fairbanks, 1931)

El Robinsón moderno (Mr. Robinson Crusoe; Edward Sutherland, 1932)

La vida privada de Don Juan (The Private Life of Don Juan; Alexander Korda, 1934)

El pirata negro (1926)

En la primera edad del cine mudo, los actores y las actrices era individuos anónimos, pero aquel anonimato desapareció cuando se hicieron familiares para el público y este quiso poner nombres a los rostros que los transportaban a los mundos de ficción que contemplaban en la pantalla. La industria cinematográfica crecía y, con el paso del tiempo, llegó la época de la popularidad, de los aplausos, de las aclamaciones y de la acreditación, porque, algunos como Douglas Elton Thomas Ullman, se convirtieron en el reclamo principal para llenar las salas donde se proyectaban las películas que protagonizaban. Pero el tal Ullman no pasó a la historia del cine con su nombre real, sino con el más sonoro Douglas Fairbanks. "Rey" del Hollywood silente y héroe por excelencia del cine de aventuras de la década de 1920, Fairbanks presentaba limitaciones dramáticas que no impidieron que se convirtiera en una de las personalidades más destacadas de la gran pantalla, gracias a la espectacularidad de sus producciones, a las acrobacias y al desenfado con los que se aventuraba en La máscara del zorro (The Mark of Zorro; Fred Niblo, 1920), Robin Hood (Allan Dawn, 1922), El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Raoul Walsh, 1922) o El pirata negro (The Black Pirate, Albert Parker, 1926). Su interpretación física crearía escuela y sentaría la imagen del héroe que posteriormente se descubre en Errol Flynn o en su hijo Douglas Fairbanks, Jr., quienes también heredaron las limitaciones actorales y el bigote que el astro del celuloide luce en producciones como El pirata negro. Dirigida por Albert Parker, a partir de una historia escrita por el propio actor, nos encontramos ante una aventura que se adelantaba a su tiempo, no solo por el uso de película bicromática para ofrecer colorido al espectáculo, sino por sus escenas de acción y por sentar algunas de las características del cine de piratas posterior. Su historia se inicia con el abordaje del barco en el que viaja con su padre. Ambos son los únicos supervivientes del saqueo, pero, cuando alcanzan la arena de la playa, Michael descubre que su padre ha muerto. Ante su tumba, jura vengarse de la banda criminal del capitán (Anders Randolf) que, en esa misma playa, susurra a su lugarteniente (Sam De Grasse) (y villano de la función) que deben deshacerse de los hombres que los acompañan para mantener en secreto la ubicación del botín que acaban de esconder. En ese instante, el personaje de Fairbanks sale de su escondite para hacer gala de su descaro y de sus dotes de espadachín, acabando con la vida del líder pirata después de retarlo. De tal manera se hace un hueco entre la tripulación que pretende llevar ante la justicia y, simulando ser uno de ellos, no tarda en destacar por su bravura y por su inteligencia, las cuales le sirven para que el resto de la banda lo proponga como su nuevo jefe después de que, sin derramar sangre, se apodere del mercante donde viaja la joven (Billie Dove) de quien, como mandan los cánones genéricos, se enamora.

Espejismos (1928)

Flor del camino (Wild Oranges, 1923), El gran desfile (The Big Parade, 1925), Vida Bohemia (La Bohème, 1926) o ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) posicionaron a King Vidor entre los grandes creadores cinematográficos de su tiempo. Por ello, empeñado en contar con los mejores realizadores de Hollywood en los films protagonizados por Marion Davis, el magnate William Randolph Hearst insistió para que Vidor la dirigiese. Esta colaboración se desarrolló a lo largo de La que paga el pato (The Patsy, 1928), Espejismos (Show People, 1928) y Dulcy (Not So Dumb, 1930), en las que la actriz demostró su sobrado talento para la comedia. Pero fue el segundo título el que más interesó al realizador, porque le ofrecía la oportunidad de abordar un tema que conocía de primera mano: el lado oculto del cine. Como en Y el mundo marcha..., la historia expuesta por Vidor se inicia con un individuo corriente que desea triunfar, en este caso una joven que llega a California convencida de que su talento dramático sorprenderá en la meca del cine, pero a diferencia de John Sims, condenado a ser uno más entre la multitud que lo engulle, Peggy Pepper (Marion Davis) no tarda en destacar entre los cientos de aspirantes a estrellas cinematográficas. Este punto de partida se introduce desde la comicidad que reaparece una y otra vez a lo largo del metraje, pero más allá de su desenfado, en Espejismos, se descubre a un Vidor que se adelantó a su tiempo para adentrarse en un mundo artificial y de apariencias desde la honestidad con la que reflexionó sobre la fama y el sistema de estudios que ya dominaba el Hollywood de su época. Por otra parte, en 1928, Vidor era consciente de que su ámbito artístico-laboral tal como lo conocía, y que había ayudado a evolucionar, tocaba a su fin, por ello, en su última producción muda, aprovechó el encargo de W.R.Hearst para llevar el proyecto a su terreno y de paso rendir homenaje al slapstick engrandecido por Mack Sennett, Charles Chaplin, Buster Keaton o Harold Lloyd. El acierto del responsable de Aleluya (Hallelujah; 1929), título indispensable en la transición definitiva del silente al sonoro, residió en mostrar su cariño por el cine sin rehuir de la crítica a la hipocresía que domina el medio donde se desarrolla la acción. Así que, más allá de su tono humorístico y del homenaje a la comedia muda, física y visual, la película se descubre como una valiente y novedosa reflexión sobre el entorno real en el que Vidor trabajaba desde hacía una década, un espacio cambiante donde la fantasía cohabitaba (y cohabita) con la realidad que se descubre detrás del glamour forzado y asumido por la protagonista cuando alcanza el éxito. El personaje encarnado por Davis, inspirado en parte en la también actriz Gloria Swanson, llega a Hollywood acompañada por su padre (Dell Henderson). En ese instante se observa en ambos la inocencia de creer que será una gran actriz dramática con solo presentarse en el estudio, sin embargo sus inicios no resultan los esperados, así que Peggy empieza a trabajar para una pequeña productora, participando en comedias que no satisfacen sus aspiraciones hasta que la fama llama a su puerta en forma de contrato estrella con una "major". A partir de entonces, la joven cambia su comportamiento y su nombre, olvida a sus viejos amigos, la risa y también la sinceridad compartida con Billy Boone (William Haines), el clown que la había apoyado durante el ascenso a su nuevo estatus. Su nueva realidad la ciega y le roba naturalidad al tiempo que la transforma en la falsedad que asume apariencia real, pues acaba creyendo su propia mentira, aquella de encontrarse por encima del resto. Igual le sucede a André Telfair (Paul Ralli), su compañero de reparto en su primer drama, quien no duda en presentarse ante ella como el conde de Avignon, aunque en realidad su título es tan ficticio como su pose, y lo emplea para alejarse de aquella imagen del Andy que servía comidas en el bar del estudio. A lo largo de Espejismos se combina el humor, el drama y el tono documental desde el cual se muestran los rodajes o la cotidianidad de actores y actrices, entre ellos amigos del cineasta y nombres fundamentales del periodo silente, Charles Chaplin, Douglas Fairnbanks, John Gilbert o Renée Adoreé, pero lo más destacado de esta excelente comedia se encuentra en la certera mirada de un cineasta que profundiza en su ámbito laboral y en las circunstancias que lo dominan, ya sean los intereses económicos o la imagen que se proyecta de cara al exterior, una imagen potenciada por la fábrica de sueños (también de pesadillas) que, en años sucesivos, volvería a cobrar protagonismo en las destacadas Hollywood al desnudo (What Price Hollywood; George Cukor, 1932) y Ha nacido una estrella (A Star is Born; William A.Wellman, 1937).

Intolerancia (1916)

Las primeras imágenes en movimiento proyectadas por los hermanos Lumière generaron en ilusionistas como Alice Guy o Georges Méliès la idea de dotarlas de fantasía, a su vez, estos magos del celuloide, con sus trucajes y su puesta en escena, precipitaron que otros se embarcaran en la novedosa y atractiva aventura del cinematógrafo, una aventura que se encuentra repleta de nombres propios que ayudaron a evolucionar un espectáculo de feria, repetitivo y sin entidad narrativa, hasta convertirlo en un medio artístico con personalidad y lenguaje propio. Uno de aquellos pioneros, el más reconocido e imitado durante la década de 1910 y la primera mitad de la siguiente, David Wark Griffith, desarrolló técnicas de montaje que le permitieron superar las limitaciones narrativas existentes para dotar a sus producciones de gran complejidad, fluidez y riqueza visual. El uso que hizo del montaje en paralelo de dos escenas, de los saltos temporales, de los encuadres panorámicos o de los travellings son algunos ejemplos del carácter innovador de este visionario que influyó en otras figuras fundamentales como Charles Chaplin, Sergei M. Eisenstein, King Vidor, Raoul Walsh, Carl Theodor Dreyer o Erich von Stroheim. Aunque en el presente su nombre pueda resultar desconocido para algunos, Griffith fue vital en el desarrollo y modernización de la narrativa cinematográfica, además, fue uno de los primeros realizadores independientes que se instaló en California. Allí, junto a los también indispensables Mack Sennett o Thomas Ince, ayudó a levantar una industria fílmica que, en pocos años, se convertiría en la más importante y próspera del planeta. En suelo californiano rodó sus films más reconocidos, muchos de los cuales se presentan desde la espectacularidad de imágenes que, vistas en la actualidad, descubren a sus personajes acartonados, en comparación con los protagonistas de las obras fílmicas de autores de mayor sensibilidad creativa, como sería el caso de Browning, quien colaboró sin acreditar en el guion de Intolerancia (Intolerance, 1916), Chaplin, Sjöström o Murnau —aunque también presenta personajes de riqueza emocional, como las “heroínas trágicas” interpretadas por Lillian Gish en Lirios rotos (Broken Blossoms, 1919) y Las dos tormentas (Way Down East, 1920). Sin embargo, el ritmo y la fuerza visual de su puesta en escena conserva su modernidad intacta, así como la capacidad de transmitir desde sus primeras imágenes la espectacularidad y la fluidez narrativa que habitan en El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1914) o en Intolerancia (Intolerance, 1916), títulos claves en el desarrollo del séptimo arte.

Al contrario que El nacimiento de una nación, que fue un éxito monumental de público, Intolerancia no gustó a los espectadores, porque <<quizá resultara excesiva para que el público la comprendiera por entero en el transcurso de una sola proyección. Quizá estaba demasiado adelantada a su tiempo>>. La interpretación del fracaso del film, escrita por King Vidor en Un árbol es un árbol (A Tree is a Tree; 1953, 1981), vendría a corroborar que el respetable, desacostumbrado a la sucesión imparable de las imágenes proyectadas, se encontraba incapacitado para interpretar un montaje novedoso que liberaba a Griffith de ataduras espacio-temporales que imposibilitarían los continuos saltos temporales que muestran los cuatro periodos históricos en los que el amor, en lucha contra la intolerancia, se convierte en el hilo conductor de las historias que se enlazan mediante la figura de la mujer interpretada por Lilliam Gish, símbolo visual de la humanidad; aunque la esencia del film reside en la intención de su autor de crear un espectáculo visual y universal que, de nuevo tomando prestada una frase de Vidor, <<era una demostración de sentido cinematográfico en la más alta concepción de la palabra>>. Para que su película número cuatrocientos sesenta y siete fuera posible, Griffith contó con los beneficios de su anterior producción, reunido el presupuesto de dos millones de dólares, mandó construir espectaculares decorados —el del episodio babilónico ocupaba unos trece kilómetros cuadrados y encontró su inspiración en el film italiano Cabiria (Giovanni Pastrone, 1913)—, confeccionar el vestuario y contratar a miles de extras que repartió por los periodos que se desarrollan en La caída de Babilonia, La pasión de Cristo, La noche de San Bernardo y La madre y la ley, los cuales, como ya se ha dicho, se entremezclan sin orden cronológico a lo largo de las casi cuatro horas de duración, aunque hubo varios montajes e incluso se dijo que la película rodada superaba con creces el centenar de horas, lo que vendría a corroborar la búsqueda de la espectacularidad perseguida por un innovador que, con la llegada del sonoro, se vio apartado del arte que había ayudado a crecer.

El ladrón de Bagdad (1924)

Los inicios de Raoul Walsh en el cine estuvieron ligados al director David Wark Griffith, de quien aprendió técnicas de montaje y de movimiento de cámara; también hay quien afirma que Griffith le encargó hacia 1914 la realización del que sería su primer largometraje. Diez años después, asentado en el Hollywood de los pioneros, Walsh dirigió El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, 1924), película protagonizada, producida y coescrita por Douglas Fairnbanks, quien por aquel entonces era una de las grandes estrellas de la pantalla y el rostro indiscutible del aventurero, gracias a películas como La marca del zorro (Fred Niblo, 1920), Los tres mosqueteros (Fred Niblo, 1921) o Robin de los bosques (Allan Dwan, 1922). Consciente de lo que público esperaba de sus personajes, Fairbanks se decantaba por participar en producciones repletas de acción en las que daba rienda suelta a su agilidad y a su carisma, algo que sin duda se descubre en El ladrón de Bagdad, un film diferente a sus anteriores aventuras, ya que ésta destaca por la magia y la alegría de un espectáculo visual hasta entonces inédito, que presentaba innovadores efectos visuales que fueron desarrollados por Robert Fairbanks (hermano de actor) y potenciados por la fotografía de Arthur Edenson, por los soberbios decorados realizados por Irving J.Martin y William Cameron Menzies y por el espléndido vestuario a cargo de Mitchell Leisen. Con un presupuesto que alcanzó la cifra récord de dos millones de dólares, Raoul Walsh dio rienda suelta a su máxima de que el cine es acción en movimiento, y para mayor gloria de Fairbanks, que mantenía el control sobre la producción, llevó a cabo una de las más espectaculares fantasías cinematográficas extraídas de Las mil y una noche, aunque la versión más popular posiblemente sea la producida por Alexander Korda en 1940.

El protagonista de esta ilusión en movimiento es un joven a quien se conoce por el nombre de Ahmed (Douglas Fairbanks), que se dedica a corretear por el bazar robando cuanto se le pone a tiro, pero su jovial y pícara existencia cambia de modo radical cuando se apropia de una soga mágica que emplea para superar los muros del palacio del califa (Brandon Hurst), donde pretende apoderarse de un suculento botín. Sin embargo, una vez dentro, sus planes de riqueza se transforman en amor hacia la princesa (Julianne Johnston), a quien pretende conseguir haciéndose pasar por uno de los príncipes pretendientes que llegan a Bagdad con la intención de hacerla su esposa. No obstante, cuando la muchacha le corresponde, el príncipe mongol (So-Jin), deseoso de conquistar la ciudad o por las armas o por matrimonio, desenmascara al truhán para librarse de su rival más peligroso. Torturado y condenado a muerte, Ahmed logra escapar gracias a la ayuda de la princesa, a quien no olvida y por quien se lanza a las increíbles aventuras que se suceden mientras la doncella aguarda, y para ganar tiempo propone al resto de candidatos que su esposo será aquél que la obsequie con el regalo más sorprendente. El ladrón de Bagdad se encuentra repleta de efectos que hicieron las delicias de un público ajeno a escenas como la de la soga mágica que se iza para que Ahmed acceda al castillo, tampoco estarían acostumbrados a ver a un hombre árbol cobrar vida o sumergirse con el ladrón en el fondo marino, por no hablar de la visión de un caballo alado o el vuelo de una alfombra mágica cuyo coste ascendió a sesenta mil dólares de la época, lo que indica que Fairbanks, como productor-actor, y Walsh, como realizador, iban a por todas a la hora de crear un espectáculo que marcó un hito dentro del cine fantástico.

Robin Hood (1922)

Los personajes históricos y aquellos que habitan en las leyendas son, desde los albores del cine, una constante fuente de inspiración para guionistas y escritores, ya sea el caso de personajes reales, a quienes se mitifica, o personajes cuyos orígenes se encuentran en el folklore medieval, como sería el caso de Robin Hood, héroe legendario que ha sido llevado al cine en más de sesenta ocasiones. Entre las mejores producciones protagonizadas por el bandido de Sherwood se encuentra la versión muda dirigida por Allan Dwan e interpretada por la estrella del cine mudo Douglas Fairbanks, actor que inicialmente no deseaba participar en la producción, pero que finalmente atendió a las razones de un director que le aseguró de que el personaje le permitiría realizar aquello que el público esperaba de las películas en las que participaba: piruetas, equilibrismos, diversión y acción. Desde el momento que Fairbanks aceptó participar puso todo su empeño para sacar adelante el proyecto (él mismo escribió la historia), lo mismo que Allan Dwan, volcado en la que sería su película más ambiciosa, la producción más cara hasta la fecha de su rodaje, con un presupuesto de un millón cuatrocientos mil dólares. Con dicha inversión el film tenía que ser espectacular, asombrar al público y marcar un precedente en el género de aventuras, para ello se construyeron los decorados más grandes que se habían hecho hasta entonces, destacando el gigantesco castillo del rey Ricardo Corazón de León (Wallace Beery) donde se desarrolla parte de la acción, que se inicia antes de la partida del rey a Tierra Santa. Allan Dwan dividió su Robin Hood en un antes y un después del nacimiento del mito; inicialmente Robin Hood no existe, tampoco su idea de ser, ya que el noble llamado Earl de Huntingdon (Douglas Fairbanks), caballero fiel y amigo del monarca, no sabe qué le depara el futuro, pero sí su presente, durante el cual se gana la enemistad de Guy de Guisbourne (Paul Dickey) y del príncipe Juan (Sam De Grasse). Earl vence al primero en el torneo que se celebra en el castillo, donde poco después amonesta al segundo por su descortés comportamiento hacia lady Marian (Enid Bennett), de quien el héroe se enamora sin remedio. La segunda parte se inicia después de que Little John (Alan Hale, volvería a interpretar al mismo personaje en la versión de Michael Curtiz, muy diferente a ésta) entregue a su señor la carta que le informa del abuso al que el príncipe Juan somete al pueblo inglés, información que provoca que Earl se presente ante su monarca e intente convencerlo para que le deje partir. Ante la negativa de Ricardo (piensa que su amigo desea regresar por motivos de faldas), Earl asume, por su cuenta y riesgo, la decisión de regresar sin el consentimiento real, pero cae herido por una flecha lanzada por el traicionero Guisbourne. Apresado y encerrado, a la espera de la justicia del rey, logra escapar con la ayuda de su fiel Little John, con quien regresa a Inglaterra donde se convierte en el famoso proscrito de Sherwood. Esta segunda parte sería más del gusto de Fairbanks, más alegre al cobrar mayor protagonismo la acción, que descubre a un el bandido que corretea a sus anchas por el castillo o por el bosque, al tiempo que molesta al sheriff de Notthingham (William Lowery) y se reencuentra con su amada. Como consecuencia de los numerosos gastos de rodaje, los responsables del film se vieron obligados a estrenar una primera versión de bajo coste, táctica empleada para recaudar el capital necesario con el que hacer frente a los costes de versión definitiva, la cual reafirmaría a Douglas Fairbanks como la mayor estrella del cine de aventuras de aquella época.