El viaje de Chihiro (2001)

En su noveno largometraje, el primero que realizaba en el siglo XXI, Hayao Miyazaki dejaba volar no solo la imaginación, sino la emoción y el sentimiento característicos de sus películas. Desde el momento de su estreno, El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no Kamikakushi, 2001) resultó un fenómeno de masas dentro del cine de animación japonés. Poco tardó en convertirse en un éxito fuera del país del sol naciente y, quizá, en el título más popular y emblemático de la filmografía de Miyazaki, cuya obra conjunta (y por separado) destaca por su humanismo y su desbordante fantasía visual, incluso en aquellas piezas que, como la biográfica, sensible y comedida El viento se levanta (Kaze Tachinu, 2013), se suponen más realistas. Lo dicho: la obra cinematográfica de Miyazaki desborda imaginación e inventiva; también corazón, así como movimiento y acercamiento emocional más allá del viaje físico que depare el recorrer distintos paisajes o el acceso a otros mundos. En las películas del director de Porco Rosso (Kurenai no buta, 1992) siempre hay un viaje, a menudo iniciático, que implica no solo el aprendizaje de sus protagonistas, sino también el de quienes les rodean. Es decir, todos sus personajes (con entidad narrativa) parten de un estado inicial, lo cual no deja de ser lógico —sería impensable que solo uno o dos personajes iniciasen su andadura y el resto permaneciese en estado pétreo—, que evoluciona a lo largo de la aventura propuesta por este cineasta y animador que, junto a Isao Takahata, evolucionó el anime y lo elevó a un nivel internacional impensable con anterioridad. Al finalizar cualquiera de sus películas, el cambio es evidente y, acercamiento aparte, depara la liberación de sus héroes y heroínas, también de supuestos villanos. La maduración de los personajes se ha producido durante ese recorrido que, tanto físico como espiritual, siempre es vital y emocional. El título El viaje de Chihiro ya define esta circunstancia viajera. La niña protagonista accede a un mundo diferente donde logra superar las distintas trabas que se le presentan en su intención de recuperar a sus padres. No se rinde, no puede ni está dispuesta a hacerlo, pero también ella necesita ayuda. A medida que avanza su estancia en la casa de los baños, Chihiro, valiente, generosa, rebosante de amor, se aleja del capricho y del egoísmo infantil en el que inicialmente se encuentra para dar rienda suelta a su nueva comprensión y al sentimiento que ya llevaría dentro, pero que ahora, en una situación extraordinaria, desborda en todo su esplendor y le permite comunicarse y establecer la reciprocidad emocional que rompe las barreras. Entonces, se establece un intercambio entre el emisor y el receptor que depara comunión y libera a ambos…

El viento se levanta (2013)

La que iba ser la última película de Hayao Miyazaki, El viento se levanta (2013), finalmente no lo fue, tampoco fue el primer film producido por Studio Ghibli que se alejaba de la fantasía. Tal honor recae en el film de su hijo Goro, La colina de las amapolas (2010), pero sí fue la primera biografía animada del estudio y un film que supuso un nuevo paso en la carrera del popular maestro de la animación japonesa, que escogió la historia biográfica de Jiro Horikoshi, el diseñador del caza japonés conocido como Zero. Sin duda, se trataba de su película menos infantil, no solo por carecer de elementos fantásticos, sino por la complejidad que suponía centrarse en la biografía animada del diseñador del caza Mitsubishi A6M Zero que la aviación japonesa empleó durante la Segunda Guerra Mundial. Dudó en hacerla, recordó su productor Toshio Suzuki, pero, finalmente, se decidió y llevó a cabo el proyecto que iba a ser su despedida. Miyazaki explicaba sus intenciones de la siguiente manera: <<Quiero retratar a una persona dedicada que persigue su sueño sin rodeos. Los sueños poseen un elemento de locura, y tal veneno no se debe ocultar. Anhelar algo demasiado bello puede arruinarle a uno. Oscilar hacia la belleza no es gratis. Jiro será maltratado y derrotado, su carrera de diseñador se interrumpirá. Sin embargo, Jiro fue un individuo de originalidad sublime y talento. Esto es lo que trataremos de representar en la película>>. (1) Y las llevó a cabo mezclando datos históricos y ficción para dar como resultado la historia de un sueño y de un soñador, la de un amor y la de una amistad en tiempos del militarismo y expansionismo que llevó a Japón a invadir parte del continente asiático, creando el estado títere de Manchukuo en 1931 y entrando en guerra con China en 1937.

El viento se levanta se inicia con Jiro niño, soñando con los aviones y con el diseñador italiano que admira y con quien establece una relación onírica en sueños que permiten a Miyazaki escapar del realismo y de la Historia. No obstante, nunca pierde de vista la realidad histórica en la que vive su héroe, de hecho es su única película en la que le presta atención, puesto que su protagonista forma parte de ella. Como tantos biopics, la trama avanza en el tiempo y muestra a Jiro en su etapa de estudiante de ingeniería. Viaja en un tren y se produce su primer encuentro con Nahoko. Igual que sucede en otras películas de Miyazaki es amor a primera vista, aunque se ve interrumpido por el Gran terremoto de Kantô en 1923, que devasta Tokio. Pasan los años, la Gran Depresión económica afecta al mundo, Japón invade Manchuria, en Alemania los nazis alcanzan el poder y el joven Jiro trabaja en Mitsubishi, empresa en horas bajas en la que había entrado a trabajar en 1927. Allí coincide con su amigo Honjo, que también es ingeniero aeronáutico. Ambos son enviados a Alemania como parte de la colaboración entre los dos países. Esta relación es una de las principales del film, la otra de peso es la historia de amor que se reinicia cuando, en un hotel de montaña, se produce su reencuentro con la mujer que ama. No cabe duda que en El viento se levanta Miyazaki puso el corazón, su pasión por la aeronáutica y el mensaje de toda su obra. Lo inserta en el título, se pronuncia en varias ocasiones —<<el viento se levanta, hay que intentar vivir>>— y lo confirma verbalmente por mediación de Nahoko, cuando ella afirma a Jiro que <<estar vivo es maravilloso>>; y eso es lo que los personajes del animador japonés desean y sienten, incluso en los momentos más difíciles y dolorosos, o más si cabe cuando el tiempo juega en su contra, como le sucede a Naoko o al protagonista de Vivir (Ikiru, Akira Kurosawa, 1952). Ese parece ser el mensaje que Miyazaki quería para este film cuyo protagonista vive dos amores y dos sueños…

(1) Hayao Miyazaki, citado por Toshio Suzuki: Ghibli. Una historia de amor (traducción de Laura Olvera). Confluencias, Almería, 2023.

Mi vecino Totoro (1988)

Desde su debut en el largometraje animado en El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, 1979), Hayao Miyazaki busca historias que entretengan, emocionen, interesen y diviertan, y personajes que conecten con el público. Pero en todas ellas también insiste en que deben generar beneficios económicos, ya que el cine es un negocio y sin ganancias, la siguiente película correría el riesgo de no existir. Esto implica una presión y una responsabilidad añadidas, que en Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro, 1988) resultaron más livianas que de costumbre, ya que se decidió que su película iba a formar parte de una programación doble de Ghibli. De esa forma, Miyazaki se sintió más libre, pues iba a estrenarla junto a La tumba de las luciérnagas (Hotaru no haka, Isao Takahata, 1988), espléndida película animada basada en la novela de Akiyuki Nosaka. Hoy son dos de los títulos emblemáticos de Takahata y Miyazaki, cuya primera colaboración se remonta a la década de 1960. Junto Toshio Suzuki, ambos fundaron Studio Ghibli en 1985; y ambos son nombres propios del cine de animación. Ya lo eran cuando estrenaron sus dos películas, pero en su exhibición en las salas no lograron acaparar la atención del público (a pesar de los premios recibidos). Dos años después, Mi vecino Totoro se emitió por televisión y su popularidad se disparó. Se desató la fiebre del personaje que da título a este film de apariencia sencilla y gran sensibilidad creativa y emocional. La historia de las dos hermanas y su amistad con Totoro, el “conejo” gigante, espíritu del bosque y guardián de la naturaleza, que aparece y desaparece a voluntad, confirmaba que el director de Nausicaä del Valle del Viento (Kaze no tani no Naushika, 1984) no solo era un excelente dibujante y director de animación, sino una gran cuentacuentos, creador pleno, con una visión propia del medio en el que dejaba volar su fantasía, su ternura y su sentido del humor para dar forma a la aventura de la pequeña Mei y su hermana Satsuki. Son dos niñas cuya madre está interna en el hospital y cuyo padre acude cada día al trabajo, dejándolas solas en un entorno rural donde la mayor asume el cuidado de la menor. Miyazaki realiza una estupenda película en la que lucen la fantasía, la infancia, la amistad y la alegría de vivir de dos niñas que también han de enfrentarse al miedo —el que surge de la posibilidad de la muerte materna o el consecuente a la desaparición de Mei— que trastoca su cotidianidad, para nada monótona, en su nuevo hogar donde conocen al espíritu del bosque que las ayuda cuando el temor acecha.

La princesa Mononoke (1997)

El mismo año que empezaba a rodar La princesa Mononoke (Mononoke hime, 1997), su socio en Studio Ghibli Isao Takahara estrenaba Pompoko (Hensei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994), una divertida y fantasiosa aventura animada que se posiciona en defensa de la naturaleza. Sus imágenes no disimulan dicha postura, pero la exponen de un modo distinto al escogido por Miyazaki para desarrollar este belicoso film de fantasía y aventuras, en el que apenas hay espacio para el humor que sí se observa en Takahara y sus simpáticos mapaches protagonistas. Miyazaki opta por mayores dosis de violencia y por una fantasía diferente, menos festiva, más adulta, quizá más detallista, pero igual de ecologista y de gran belleza visual en la que enfrenta progreso (industrialización) y naturaleza (el bosque y las montañas que sufren la ambición desmedida de los humanos).

En las películas de Hayao Miyazaki siempre hay algún viaje, cuando no lo es la película en sí. Esta es una de las constantes de su cine; otras podrían ser: el aprendizaje, la fuerza espiritual y también física de sus protagonistas, su gusto por los aparatos voladores, el vuelo como símbolo de libertad, un posicionamiento ecologista —aboga por el equilibrio naturaleza-progreso— y la igualdad de sexos en sus protagonistas masculinos y femeninos, los cuales se necesitan mutuamente para avanzar. En definitiva, Miyazaki es uno de los cineastas que reconocemos y que se reconocen al instante en las imágenes de sus films. Sin ir más lejos, revisando su filmografía, redescubro en sus héroes y heroínas un código no escrito: amistad, respeto, amor y una idea de honor que bebe tanto del ideal samurái como de la inocencia infantil. En sus protagonistas, estas cuestiones se encuentran por encima de cualquier beneficio material perseguido por el progreso; en La princesa Mononoke representado por la ciudad del hierro y la mujer que la gobierna. Se trata de una figura ambigua, atractiva como tal, puesto que es al tiempo heroína y villana. Es lo primero, porque ha dado un hogar a los leprosos y liberado a las prostitutas de sus servidumbre humana; y es lo segundo, porque no tiene piedad de la naturaleza, ni de los animales ni espíritus que pueblan el bosque y las montañas vecinas.

A partir de Porco Rosso (Kurenai no Buta, 1992), el cine de Miyazaki se dirige al público adulto más que al infantil —para el que iban dirigidas Mi vecino Totoro (Tonari no totoro, 1988) y Nicky la aprendiz de bruja (Majo no takkyûbin, 1989). Su cine se oscurece, aunque en el caso de Porco Rosso no pierde un humor de resonancias fordianas, mientras que en La princesa Mononoke apenas queda un rastro de comicidad —los hechos que desarrolla el film no dan pie a ello—; siendo quizá su film más negro. Habría que remontarse en el tiempo para encontrar un film en su filmografía que presentase un tema similar, aunque desarrollado de un modo más luminoso e infantil. Me refiero a Nausicaä del Valle del Viento (Kane no Tani no Naushika, 1984), con la que Mononoke guarda una estrecha relación en su postura ecológica: su defensa de la naturaleza frente a la agresión del “progreso” humano que amenaza destruirla. En ambos casos, una heroína será fundamental para detener dicha agresión y también en los dos films contará con ayuda: la de alguien merecedor de su amistad y de su amor.

Pompoko (1994)

La deforestación de su espacio vital les condena, la abuela y el viejo monje lo saben y así se lo hacen saber al resto de mapaches, a quienes entrenan mientras estudian a sus agresores y aguardan la llegada de los maestros de la transformación. El llamado desarrollo humano se produce a costa de su hábitat y, ante tal amenaza, deciden defenderse. Algún Tanuki opta por la vía pacífica, otros por la acción violenta e incluso habrá quien acabará buscando refugio en la religión; pero en los tres casos resulta insuficiente para frenar la realidad que hace peligrar su modo de vida. Hasta entonces, los mapaches habían vivido tranquilos, salvo conflictos y disputas entre ellos, como la espectacular batalla territorial al inicio del film, entre otros conflictos que les acerca a los humanos; pues, en ciertos aspectos, asumen un comportamiento similar, ¿o es a la inversa? Como en la colonización de un territorio, los humanos llegan y llegan sin que los mapaches puedan frenar su avance, de modo que asumen estudiarlos y entrenar plenamente su capacidad de transformación, la que igual les permite pasar por un hombre, una mujer, una figura sagrada o por una piedra, y a Isao Takahata le posibilita acercarse a la mitología que asoma en las imágenes de este entretenido y combativo film de Studio Ghibli, el primero del estudio que empleaba imágenes generadas por ordenador.

Visual, desenfadada y fantasiosa, Pompoko (Hensei Tanuki Gassen Ponpoko, 1994) es una gozada animada en la que Takahata aboga por el equilibrio natural rebosando vitalidad y folclore, que son dos características de sus protagonistas mapaches. Salidos de la mitología popular japonesa, como los zorros Kitsune, los Tanuki ni son humanos ni ecologistas, aunque se verán obligados a pasar por ambos para proteger su hábitat de la deforestación que avanza con el desarrollo de un plan urbanístico nunca visto hasta entonces en Japón. Para hablar de esta megaurbanización, Takahata emplea humor y fantasía, aunque no bromea con los hechos de una realidad que transforma en fabula al conceder el protagonismo exclusivo a los mapaches de Tama, cuyos avatares para salvar su montaña de la destrucción humana es la lucha por su cotidianidad y, avanzado el metraje, por sus vidas.

Al tiempo que divierte, Pompoko toma partido y asume un discurso ecologista a pro del equilibrio entre naturaleza y civilización. Sin embargo, poco a poco, tal equilibrio se antoja imposible, incluso para los alegres protagonistas que asumen su entrenamiento y sus misiones con entusiasmo, aunque a veces sientan decepción con los resultados que obtienen. Su reto que se presenta ante ellos más que difícil, es imposible. Pero la desilusión que esta idea pueda generarles poco les dura, ya que su sustancia está hecha de ilusión y de ganas de disfrutar la vida. Así que no se rinden, ni pierden su fantasía, aunque vayan perdiendo el bosque que habitan y las pequeñas aldeas que merodeaban desaparezcan con la llegada de maquinaria y la erección de los primeros edificios. Su lucha contra el desarrollo es uno de los puntos de interés de Takahata, pero no es ahí donde el cineasta ve la heroicidad que atribuye a sus héroes. La encuentra en su simpatía, en su deseo de libertad, en su amor por la vida y su manera de saborearla: sin prisas, sin ser esclavos del ritmo mercantil que marca el compás de la cotidianidad humana. Al contrario que la humana, la comunidad mapache no ha perdido la ilusión de disfrutar cada jornada, lo cual la humaniza respecto a los hombres y mujeres cuyas vidas atrapadas en el mercantilismo les esclaviza y deshumaniza. Y esa deshumanización preocupa a Takahata, que mira con ternura a sus criaturas, quizá le gustaría ser una de ellas, quizá fuese un Tanuki libre y juguetón que luchaba con sus películas animadas contra la pérdida de humanidad que muestra en sus mapaches, en sus contradicciones y en sus relaciones, más que en su antropomorfismo o en su capacidad para transformarse en personas y actuar como tales, pero deseando ser los espíritus libres y despreocupados que gozan su existencia.

El castillo en el cielo (1986)

En la tercera parte de su famosa y satírica Los viajes de Gulliver, el viajero de Jonathan Swift emprende su tercer viaje y llega a la isla flotante de Laputa o, mejor dicho, esta llega a él. Evidentemente, como el resto del libro, la isla es inventada y apunta la parodia envenenada que propone el autor irlandés, pues, tras su inventiva, se reconoce su demoledora burla a la política y a la sociedad contemporáneas. En El castillo en el cielo (1986), Hayao Miyazaki rinde homenaje a la obra de Swift y bautiza su isla flotante con el nombre ideado por el escritor y político para la de Gulliver, mas el cineasta japonés en ningún momento pretende ser Swift o crear un nuevo Gulliver, tampoco realiza una sátira política, aunque sí introduce crítica, ligera, ecologista y sin el escarnio pretendido y logrado por el creador inglés en su fantasía destinada a un público adulto, aunque, con el tiempo, pasó a formar parte de las listas de libros infantiles y juveniles. Vayan ustedes a saber el porqué. <<El instinto de supervivencia aleteaba con alegría en mi interior: estaba dispuesto a alimentar las esperanzas de que esta aventura podría, de una u otra manera, liberarme del desolado lugar y condiciones en que me hallaba. Pero al mismo tiempo difícilmente imaginará el lector mi asombro al ver cómo una isla poblada de seres humanos flotaba en el aire con capacidad de levantarla, bajarla y hacerla avanzar, a su antojo.>>1 Al contrario que Swift, Miyazaki muestra su Laputa sin humanos, aunque llena de vida animal y vegetal. Es un lugar donde el equilibrio natural ha regresado tras la desaparición de la destructiva influencia humana, como si el mundo natural curase sus heridas con la ayuda de un robot jardinero. No obstante, y pese a los cuidados de la máquina, lo idílico desaparece con la irrupción de Mosca y el ejército, que representan la civilización más avanzada y, cuando más avanzada suele ser una civilización, mayor riesgo de que sea más destructiva, como constata la historia de Laputa.  Pero, ante todo, El castillo en el cielo es un film de aventuras y de fantasía destinado a los más jóvenes, pero también abierto a los adultos, repleto de detalles y guiños a la cultura popular: el topónimo de Swift, el mito de una civilización perdida o el cine de John Ford en el tono festivo de la pelea en el pueblo minero y la figura materna que se va descubriendo en Dora. Quizá no se pueda hablar de una evolución temática respecto a Nausicaä del valle del viento (1984), un film menos infantil, pero sí en el diseño de aparatos y localizaciones por los que transita la aventura de dos niños que, gracias a su generosas, valentía y amistad, logran salir airosos. Como otros personajes de Miyazaki, la heroína y el héroe de El castillo en el cielo encuentran libertad en el espacio aéreo donde viven parte de sus aventuras, aunque es el la tierra donde se encuentran y crean vínculos inquebrantables. Inicialmente, la princesa Sheeta y su amigo Patu son niños solitarios, ninguno tiene familia, pero su encuentro les permite la amistad que les arropa. Les hace más fuertes y les permiten liberar los corazones de los piratas del clan de Dora, la madre y líder de los bandidos que aportan comicidad a la fantasía y al viaje de Sheeta y Patu en busca de Laputa, la isla que brinda la fantasía del primer largometraje de Miyazaki para Studio Ghibli, productora que él mismo había fundado un año antes junto a Isako Takahara.

1.Swift, Jonathan: Los viajes de Gulliver (traducción de Pedro Guardia Massó). RBA Editores, S. A., Barcelona, 1994

Nausicaä del valle del viento (1984)

No tengo dudas acerca de que Lupin III: El castillo de Cagliostro (Rupen Sansei - Kariosutoro no shiro, 1979) presenta aspectos que Hayao Miyazaki iría desarrollado a lo largo de su filmografía —máquinas voladoras, heroínas que igualan o sustituyen al típico héroe masculino o la presencia de elementos naturales como parte indispensable del paisaje donde se desarrollan las tramas—, pero es en Nausicaä del valle del viento (Kaze no Tanino Naushika, 1984) donde ya aparecen en toda su amplitud las ideas y los temas del cineasta japonés. Si en su primer largometraje priman la aventura y la diversión, aunque estas no desaparecen, pues no debemos olvidar que los principales destinatarios del film son el público infantil y juvenil, en su segundo largo ceden su protagonismo al viaje interior de la joven heroína que da título a la película, y al simbolismo de una fantasía que nos habla del peligro que supone para todos el desequilibrio naturaleza-civilización y el enfrentamiento entre las distintas potencias planetarias, un enfrentamiento que en Nausicaä del valle del viento se produjo mil años antes de iniciar la trama que el realizador natural de Tokio ubica en un mundo posapocalíptico. El paso adelante del Miyazaki de Nausicaä del valle del viento respecto al de El castillo de Cagliostro quizá encuentre su explicación en el origen de ambas producciones. Lupin III no parte de una idea original del realizador japonés, sino del personaje creado por Maurice Leblanc y del manga de Kazuhiro Katô, mientras que la historia de la princesa del valle del viento sí es creación propia, prueba de ello es la existencia previa de la novela gráfica homónima publicada por Miyazaki. De tal manera, el ladrón de guante blanco encaja en el arquetipo de héroe, y apenas difiere de otros similares; por contra, la heroína del valle alcanza una dimensión humana, conciliadora, simbólica e incluso mística en un entorno condicionado por las rivalidades entre pequeños estados y por la devastación del medio natural. Otro aspecto que anuncia una de las constantes del realizador lo encontramos en la inexistencia de un villano unidimensional, puesto que todos los que podrían asumir dicho rol se sienten justificados para actuar como lo hacen. Miedo, supervivencia o conquista, son motivaciones que no simplifican la propuesta al enfrentamiento entre el bien y el mal que sí se produce en Lupin III: El castillo de Cagliostro y otras aventuras que reducen la complejidad humana al cliché más simple (y menos exigente para el público). Amable, compasiva e inocente como la Nausicaä homérica, la joven princesa protagonista del anime de Miyazaki habita en un mundo posapocalíptico donde las distintas fuerzas luchan por imponerse unas sobre las otras. Descubrimos a la adolescente cuando vuela libre hacia el Mar de Putrefacción. En ese instante ignora que tenga la respuesta que salve al mundo de una nueva destrucción; pero la tiene, porque la respuesta no es quien ni como los humanos fueron capaces de acabar con la Tierra mil años atrás. La tiene porque la supervivencia en el presente (y por tanto en el futuro) no está en el pasado, aunque recordar ayude a comprender errores y a plantear nuevas opciones. Está en ella, en su respeto y su amor por cualquier forma de vida, por la naturaleza misma de la que es parte, actitud y sentimiento que la diferencia del resto de sus iguales. Nausicäa habla a los insectos, intenta calmarlos, los respeta, de igual modo que respeta cualquier forma de vida. En eso consiste su sabiduría, o quizá sea inocencia. Comprende la importancia de cada ser vivo e inerte del planeta, sean los oms, los gusanos gigantes que custodian el bosque de esporas-, las plantas que ha ido recolectando a lo largo de los años o el viento, que interioriza y canaliza para calmar a los insectos o para proteger su hogar. La postura vital de la heroína no nace de la experiencia, nace de su conexión con cuanto le rodea, nace de saber que existe una relación directa entre los seres y el planeta. Hemos dicho que en Nausicaä del valle del viento no hay villano propiamente dicho, aunque esta ausencia no priva de que haya necesidades, ambiciones, emociones y miedos que acarrean los prejuicios, los comportamientos y las decisiones precipitadas de los personajes, incluso, en un momento determinado, la heroína reacciona empleando la fuerza bruta, cegada por la muerte de su padre. En su caso, es un arrebato de ira que reafirma su humanidad, sensible, generosa y sabia. Las tres características apuntadas la capacitan para ser la conciliadora entre las distintas fuerzas en una lucha -humanos contra humanos, y estos contra el medio-, de ahí que trate a todos como a iguales y con igual respeto, medie entre los reinos de Pejite y Tolmekia, proteja su hogar, logre la ayuda de Asbel, el príncipe de Pejite, conecte con los oms o muestre la importancia de escoger una alternativa pacífica a Kushana, la belicosa princesa tolmekiana.

Lupin III: El castillo de Cagliostro (1979)

Nada puedo decir de Conan, el niño del futuro (Mirai shônen Konan, 1978), la primera serie animada dirigida en su totalidad por Hayao Miyazaki, o de los episodios que realizó de Lupin III (Rupan Sansei, 1976-1980) —basada en el manga de Kazuhiro Katô—, salvo que no los he visto. Pero sí puedo escribir que su primer largometraje busca, encuentra y prioriza la diversión que se presupone a las aventuras donde los héroes superan cuantos obstáculos se interponen entre ellos y su triunfo. Son los viajes a la fantasía, a la ingenuidad, al mundo de buenos y malos donde siempre se produce la derrota de estos últimos. En Lupin III: El castillo de Cagliostro (Rupan Sansei - Kariosutoro no shiro, 1979), el villano asume rasgos físicos y psicológicos que lo emparentan a sus ambiciosos homólogos de Las aventuras de Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood; Michael Curtiz y William Keighley, 1938) y de las diferentes versiones cinematográficas de la novela de Anthony Hope El prisionero de Zenda. En todas ellas, la presencia del malvado es vital para crear al héroe, de igual modo que resulta necesaria para que el divertimento prometido se desarrolle según las pautas establecidas. Son variantes que descubrimos en el asalto a una fortaleza inexpugnable, salvo para el heroico ladrón de guante blanco inspirado en el personaje creado por Maurice Leblanc, en ubicar la acción en un reino que corre el riesgo de caer en manos del ambicioso Cagliostro, en la presencia de la rehén, Clarisse, que resulta ser una princesa que no se deja someter, o en la caída del héroe que precede a su recuperación y a su victoria en el duelo final. De una u otra forma, presentes en muchas aventuras de celuloide, la sucesión de hechos y de personajes expuestos por Miyazaki funcionan a la perfección para convertir a Lupin en el héroe clásico que atrae las simpatías del público desde su presentación, cuando, tras asaltar un casino, huye de la policía en compañía de su amigo y pistolero Deisuke Jigen. Con él se traslada hasta el pequeño reino de Cagliostro donde espera encontrar la máquina con la que se fabricó el dinero falso que los dos amigos roban al inicio del film. Pero al ladrón, poco o nada le importan los billetes que llenan el interior de su vehículo, quizá por que lo suyo es el desafío a la autoridad. Ya desde ese primer momento, nos hace partícipes de su optimismo, de su vida en constante movimiento, de la ausencia de imposibles o de su huida de lo ordinario. Como la de cualquier héroe de celuloide que se precie, su existencia es un estado de desafío continúo (perseguido por la policía o enfrentado a las huestes del villano), pero también de generosidad, pues no duda en ayudar a quienes le han ayudado o a quienes lo necesitan, como confirma que su llegada al pequeño reino europeo esté motivada por circunstancias del pasado -a las que tendremos acceso a medida que avance el metraje- y no por ambicionar la máquina falsificadora. Pero los motivos del protagonista tampoco resultan esenciales en el buen funcionamiento de su aventura, al menos no lo resultan para mí, ya que lo fundamental en El castillo de Cagliostro lo encuentro en la capacidad de Miyazaki para captar la atención de quien observa su propuesta animada, que, si bien conocemos su final, funciona desde el principio como mezcla de humor, de acción, de rivalidades y de personajes que se alían para salvar a Clarisse y desenmascarar al conde Cagliostro. Entre estos personajes destacan la presencia —por momentos cómica— del inspector Zenigata, quien decide ponerse al otro lado de la ley (en cuyos márgenes se ha mantenido hasta entonces) porque descubre corrupción en sus representantes, y, sobre todo, la de Fujiko, la ladrona cuya imagen provoca la ruptura con la aventura clásica, ya que iguala en destreza, e incluso supera, al héroe con quien mantiene una relación pretérita que hace sospechar que es ella, y no la princesa secuestrada, el interés amoroso de Lupin III. Sin embargo, más allá de dicha sospecha, entre ambos prima la rivalidad, la admiración y la colaboración, tres circunstancias que también encontramos en la atracción-rechazo que liga al heroico delincuente y a su perseguidor, el policía que nunca llega a atraparlo, quizá porque ambos persigan lo mismo.