Y un gusanillo asomó por uno de los agujeros de la Historia

Y un gusanillo asomó por uno de los agujeros de la Historia

Por Antonio Pardines

Instantes como el ofrecido por Carlo Ginzburg en El queso y los gusanos, propone algo más que rescatar del olvido a su protagonista, un molinero del siglo XVI que hizo temblar la corrección de su época. Tal vez, en otra, unas pocas décadas más adelante o incluso antes, lo habrían tomado por loco, pero entonces el pulso entre Reforma y Contrarreforma, más que ideológico, era políticamente mortal.

En su ensayo, Ginzburg mira a través de los agujeros del relato oficial y encuentra uno por el que colarse para recuperar a un personaje que no conquistó tierras, ni inventó nada que cambiase el devenir. Sencillamente, era un tipo que sabía leer (en lengua vulgar) y que juzgaba sus lecturas allí donde se juntan lo heredado, lo inventado, lo propio, lo universal… En la mente.

Y es que a la Historia con mayúscula, que es la que nos llega, solo le interesan los grandes nombres, lo cual la transforma en una historia mínima e interesada, una capaz de borrar sin el menor miramiento e incapaz de acercar aquellos numerosos aspectos que decide velar porque ella es la encargada de crear el espejismo de las realidades pasadas. Publicado por primera vez en 1976 —en España tuvo su primera edición en 1981—, El queso y los gusanos (1) rescata un nombre del olvido para mostrarlo como el héroe anónimo frente a la maquinaria de poder, que siempre tiende a homogeneizar según su dictado.

Pero el libro de Carlo Ginzburg no solo es un viaje a la mente humana, sino a la cultura (y contracultura) de una época de la que se tiene una vaga idea. La observamos en una distancia que se llena de bruma, de nombres regios o de ideas como el analfabetismo popular y el férreo control eclesiástico. Y en cierto modo, esa niebla oculta aspectos tan importantes como la realidad del individuo que se distancia de los márgenes establecidos.

Siempre hay quien camina quijotesco, quien interpreta el mundo a su manera, filtrándolo a partir de su comprensión y de su imaginación, de la herencia cultural recibida y del pensamiento de otros, que entonces llegaba oral o escrito. El protagonista de Ginzburg, Menocchio, de nombre Domenico Scandella, es el molinero friulano del que conocemos su existencia y su resistencia a partir de las actas de la Inquisición que lo juzgó por partida doble, pues dos fueron las veces que se vio ante el Santo Oficio.

El anónimo cobra así su nombre para la historia, esa que olvida hasta que alguien indaga en sus rincones más oscuros y se topa con personajes que, como Prisciliano en el siglo IV —el primer cristiano hereje condenado por un tribunal civil y de quien probablemente sin saberlo beben algunas de las influencias recibidas por el molinero—, Giordano Bruno o este natural del Friuli en el XVI —al noreste de Italia e inspiración cultural y antropológica del joven Pasolini—, hicieron temblar la corrección del momento. Eso hizo a pequeña escala este lector de la Biblia y del Decamerón, de crónicas, de libros religiosos y de viajes, de filosofía e historia, de volúmenes que, como le sucedería a don Alonso Quijano con los de Caballería, lo transformaron —para el futuro, liberando su mente; y para sus contemporáneos, sumisos de las ideas del momento, en trastornados—.

En el prefacio de la obra, Ginzburg señala que «Dos grandes acontecimientos históricos hacen posible un caso como el de Menocchio: la invención de la imprenta y la Reforma>>. Sin embargo, no fueron exactamente los libros los detonantes del cambio en Menocchio, sino su subjetividad —durante su juicio él afirmaba que sus opiniones las había sacado de su cerebro— y su comprensión lectora, su modo de, partiendo de la cultura popular, entender la letra —el pensamiento escrito— y de hacerla suya. Y ahí reside tanto la riqueza literaria como la humana, en que un libro y un individuo que se encuentran son diferentes al mismo libro en manos de otro lector.

Menocchio era un peligro porque su modo de leer amenazaba al orden, es decir, su interpretación distaba de la oficial: la de que el universo había sido creado por Dios —el campesino había llegado a la conclusión de un cosmos nacido del caos—. Así, partiendo de las actas inquisitoriales en las que se detalla el juicio y la sentencia —«¡a la hoguera con él!»—, Carlo, el hijo de la notable y aguda intelectual Natalia Ginzburg, nos desvela un tiempo, una cultura, una herejía, que no es otra cosa que desviarse del tono oficial, el cual, no mucho antes, habría sido perseguido como herético por el anterior sistema ideológico impuesto, el enésimo y siempre previo del posterior que también intentará tapar esos agujeros que no encajen en el relato de los quesos oficiales.

(1) Carlo Ginzburg: El queso y los gusanos. El cosmos según un molinero del siglo XVI (traducción de Francisco Martín Arribas). Austral, Barcelona, 2026.

Fotografía de cabecera: Grabado histórico que representa la ejecución en la hoguera de un condenado por herejía. Imagen de dominio público disponible en Wikimedia Commons.

Kolya (1996)

Sensiblería putativa tras el telón 

Por Antonio Pardines

Desde El chico (The Kid, Charles Chaplin, 1921), ¿cuántos largometrajes de niños y padres no biológicos han campado por la pantalla? Muchos, pero ahora me vienen a la mente Forja de hombres, Capitanes intrépidos, El libro de la selva, Historia de un vecindario, Tres padrinos y su versión previa también realizada por Ford, Yo soy el padre y la madre (para el lucimiento de Jerry Lewis y de la cómica plasticidad de Frank Tashlin), Desnudo entre lobos, Tres solteros y un biberón o mismamente las menos evidentes Campanadas a medianoche, El oso, Entrevista con el vampiro o Hellboy. Kolya (Kolja, Jan Svěrák, 1996) presenta una de esas relaciones paterno-filiales y contiene otra real, la de los Svěrák, Jan (el director de la película), con Zdeněk (el guionista y también el protagonista del filme); hijo y padre respectivamente…

Aparte de sus evidentes diferencias tanto genéricas como temáticas, las distintas propuestas resultan efectivas en ese acercamiento paterno-filial que, en el caso de no pocos de los títulos nombrados, despierta el lado más tierno y «bueno» de los protagonistas adultos, tal como sucede en esta galardonada película checa. Así, la relación que mantienen el pequeño Kolja (Andrej Chalimon) y Louka (Zdeněk Svěrák), el solitario mujeriego, músico maduro venido a menos —tras ser apartado de la filarmónica y mal ganarse la vida tocando en los funerales y pintando las lápidas—, permite al director insistir en la situación político-social de los últimos momentos del sistema comunista.

El cineasta expone la antigua Checoslovaquia como un país de régimen represivo y títere de la Unión Soviética, en el que tipos como Louka se convierten en marginales, cuando no en pícaros que deben emplear la astucia para no morirse de hambre o de aislamiento… Pero se decanta por el acercamiento ajeno a la política de dos identidades, la checa representada por el músico —a quien primero se descubre egoísta para que sea más evidente y efectiva su evolución— y la rusa del niño. En la presencia del pequeño se sostiene la intención sensiblera que el director es incapaz de ocultar, pues prima el enfoque edulcorado que, a la postre, le valió el Óscar a la mejor película de habla no inglesa… Y si la película no entra ni profundiza en el comunismo ni en la relación, ¿qué más podría escribir en este texto? Kolya se queda ahí, en la frontera de lo que propone y no expone, ni siquiera de forma elíptica. Así, sin más, ofrece lo justo para recibir el aplauso conformista.

O espellismo no que xogamos

O espellismo no que xogamos

Por Antonio Pardines

Por moito que luza un nome propio, o balonpén, como calquera outro deporte de equipo, non o gaña nin perde un só xogador, aínda que poida marcar as diferenzas nun determinado intre do xogo. Pois iso é o que é: un xogo no que dous equipos compiten por acadar o triunfo, mais non sempre foi un espectáculo mediático e popular no que o máis importante era o encontro. Hoxe, cabe dubidar de que así sexa. A competición, o seu impacto, supera en colorismo chillón e fanfarria a parafernalia propagandística da Olimpia (1936) filmada por Leni Riefenstahl —precursora do espectáculo audiovisual deportivo e comercial actual—.

En 1930, hai case un século, cando celebrouse a primeira Copa do Mundo, o fútbol era un deporte de equipo no que tanto montaban uns como os outros. Daquela, a propaganda aínda era un bebé e ás comunicacións e a socioloxía, nenos en pañais. Por iso era máis complicado para calquera sistema sacar rendemento político e comercial do deporte; mais tampouco tanto, se penso na Unión Soviética ou na Alemaña de Weimar —e logo na nazi—, mesmamente na República española, cando a Copa do Rei pasou a chamarse do Presidente da República —tempo despois, na ditadura franquista, chamaríase do Xeneralísimo e de novo do Rei, xa na democracia—. Non se vendían camisetas a millóns, non había canles de televisión que retransmitisen os encontros —o primeiro mundial televisado foi o de Suíza, en 1954—, nin sequera se xogaba unha fase de clasificación que dera o boleto para viaxar ao mundial. Incluso non había cartos suficientes para que algunhas seleccións convidadas cruzaran o Atlántico. A Grande Depresión e as dúas semanas de viaxe, para ir a competir ao Uruguai, que foi a primeira sede mundialista, foron trabas suficientes para que Inglaterra, Xapón, Alemaña, Italia ou España non acudisen ao evento.

Daquela só participaron nove equipos americanos e catro europeos (1), divididos en catro grupos. O primeiro de cada un clasificábase para as semifinais. Neses cara a cara onde os perdedores marcharían para a casa enfrontáronse Arxentina e Estados Unidos, por unha banda; e por outra, Uruguai e Iugoslavia.

O vencedor daquel torneo primoxenio foi o equipo anfitrión (2), unha selección que viña de gañar os ouros nas olimpadas de 1924 e 1928, e que derrotou a súa veciña e rival no Estadio Centenario que conmemoraba a xura da Constitución uruguaia de 1830. A Celeste espertara as simpatías de Galicia (e de España) porque nela xogaban catro fillos da emigración: dous nados en Redondela (Pontevedra, Galicia), aínda que hai discusión ao respecto, e outros dous no seo de familias emigrantes galegas. Estes rapaces aprenderon a xogar na rúa e no peirao de Montevideo sen ningún tipo de intromisión mediática nin comercial. Nunca pensaron nas marcas patrocinadoras, nin en ter unhas botas máis chulas ou unha pelota lixeira que lles evitase a dor de cada disparo e de cada impacto. Eran outros tempos, aínda que no fondo, que cambiou?

Cambiaron as familias que teñen que abandonar o fogar na procura doutros? E logo, a nai dos Williams e as de tantos outros veñen de paseo? E nosos avos, foron aló de festa? O sentir unha camiseta? O meter máis tantos para gañar? A paixón dos xiareiros? A loucura e violencia dos fanáticos que rebentan os espazos comúns ou as xetas de quen non profesa o seu credo de intolerancia? Os once xogadores charrúas conquistaron o seu mundial e xa de aquela a afección víaos como ídolos, mais só eran deportistas que competían pola vitoria, nin pola foto que os convertese en reis do mambo nin por contratos publicitarios. Entre eses once uruguaios contábanse Pedro Cea —o máximo goleador charrúa do torneo—, Lorenzo Fernández «El gallego», Héctor Castro «Divino Manco» —pois perdera o antebrazo aos trece anos— e Álvaro Gestido «El caballero del fútbol», fillos da masiva emigración galega cara ao Río da Prata onde miles de fillos e fillas de Galicia atoparon dificultades, trabas, suor, traballo e, finalmente, un fogar que non lles borraba a idea de retornar, desexo froito do espellismo da morriña que xa non existiría na seguinte xeración.

Notas

(1) Os países participantes en Uruguai 1930 foron:

Uruguai (anfitrión e campión), Arxentina (subcampión), Brasil, Chile, Paraguai, Perú, Bolivia, Francia, Iugoslavia, Bélxica, Romanía, Estados Unidos e México.

(2) Formaron a mítica Celeste os seguintes xogadores, a maioría dianteiros o que, en parte, explica a notoria diferenza goleadora coa actualidade:

Porteiros

Enrique Ballestrero (Titular na final)

Miguel Capuccini

Defensas

José Nasazzi (Capitán do equipo)

Ernesto Mascheroni

Domingo Tejera

Emilio Recoba

Ángel Romano (quen tamén xogaba na punta)

Centrocampistas

Lorenzo Fernández (Apodado «El Gallego», nado en Redondela, Pontevedra)

Álvaro Gestido (Apodado «El caballero del fútbol», fillo de galegos)

José Leandro Andrade (coñecido como «La Maravilla Negra»)

Conduelo Píriz

Carlos Riolfo

Miguel Ángel Melogno

Dianteiros

Pedro Cea (Nado en Redondela, Pontevedra; foi o máximo goleador uruguaio do torneo con 5 dianas)

Héctor Castro (Apodado «El Divino Manco», fillo de galegos; anotou o primeiro gol de Uruguai nos mundiais e o último tanto da final)

Héctor Scarone

Pablo Dorado

Victoriano Santos Iriarte

Juan Peregrino Anselmo

Juan Carlos Calvo

Zoilo Saldombide

Santos Urdinarán

Pedro Petrone.

Alberto Suppici foi o adestrador deste lendario grupo.

Fotografía de cabecera: A selección do Uruguai («La Celeste») posando no Estadio Centenario de Montevideo antes de proclamarse campioa do mundo en 1930. Un equipo no que formaban catro fillos da emigración galega. Imaxe de dominio público (vía Wikipedia).

O negro gusta por partida dobre. Unha pesquisa na vida dun policía

O negro gusta por partida dobre. Unha pesquisa na vida dun policía

Por Antonio Pardines

Aínda que non sexa a literatura que mellor cadra cos meus intereses literarios actuais, é innegable a capacidade narrativa de Domingo Villar, autor de novela negra máis preto dun Manuel Vázquez Montalbán que dun Jim Thompson, quen si é do meu gusto. A partir do local (Vigo e arredores) e do seu coñecemento do xénero policíaco, Villar creou unha crónica policial e local que, priorizando as pescudas e a relación do protagonista co contorno, de seguro fixo e fai gozar a un amplo sector do público lector. Pero, desde a perspectiva comercial, como xa acontecera con Ollos de auga (Galaxia, Vigo, 2006), o máis salientable da súa novela A praia dos afogados (Galaxia, Vigo, 2009) é o que fixo pola industria editorial galega e polo idioma. Respectivamente, ambos atoparon nesta segunda aventura do inspector Leo Caldas en Panxón un tan necesitado empurrón económico (supervendas) e unha voz masiva que entraba nos estantes de miles de fogares galegos. E ese arreón sinalaba que tamén escribir na lingua materna podía ser negocio e que as novas xeracións tiñan divertimento literario en galego.

Non é que antes non o tivesen, é que non se vendía tan ben, salvo títulos tan lendarios como a obra de Xosé Neira Vilas Memorias dun neno labrego (Follas Novas, Bos Aires, 1961), a obra literaria máis vendida na historia editorial galega, ou O lapis do carpinteiro (Galaxia, Vigo, 1998), de Manuel Rivas. Pero pouco teñen que ver entre si: a de Neira Vilas xoga na liga da memoria e da identidade galega; a de Rivas, presenta un calado poético e emocional máis complexo; e a de Villar aposta polo entretemento e o consumo rápido. Tres formas de literatura distintas e igual de lexítimas.

Mais a cousa non rematou aí, xa que, ao mesmo tempo, o autor vigués, igual que en Ollos de auga, publicaba a súa obra en castelán, de novo na editorial Siruela —máis adiante traduciríase a outras linguas como a inglesa—, acadando tamén no idioma de Pepe Carvalho un éxito indiscutible. E o foi tanto que a novela tivo a súa (mediocre) adaptación cinematográfica levada a cabo en 2015 por Gerardo Herrero, o responsable tamén da non menos mediana adaptación da novela de Arturo Pérez-Reverte Territorio Comanche (Ollero y Ramos Editores, Madrid, 1994)…

De volta ao texto de Villar, dicir que, a Caldas, «cada detalle íntimo das vítimas que ía coñecendo supoñía unha pincelada de cor que, aos poucos, terminaba por mostrarlle os seres humanos ocultos tras a investigación de asasinato.» (1) Esa pescuda permite reconstruír quen era Xusto Castelo, o mariñeiro asasinado que aparece na praia de Panxón. Para tal fin, Villar emprega unha linguaxe sinxela e directa e avanza a súa historia nas entrevistas e conversas que o inspector mantén cos outros personaxes, os cales falan dun modo similar. O escritor emprega para todos eles un galego normativo, aínda que unha sexa madrileña, a muller de Valverde, e outro aragonés, como o axudante Rafael Estévez, quen non chega a funcionar de todo como contrapunto —o seu constante sorprenderse pola suposta ambigüidade dos galegos na que Villar insiste para acadar un ton cómico entre a espesura— que remarque o enfrontamento entre o litoral galego, concretamente o vigués (o cal pouco ten que ver coa Costa da Morte, por exemplo) e quen é alleo a el. O caso é que se ben o autor acada unha atmosfera crible e pesada —insiste na presenza da choiva, tal como David Fincher en Seven (1995)—, non capta os matices idiomáticos (2), nin as expresións máis aló das típicas, tampouco profunda —fora do tópico— na filosofía e psicoloxía dos lugareños, o que lle dá axilidade á narración e a súa lectura, pero lle resta un chisco de veracidade emocional ao que o escritor nos está contando…

(1) Domingo Villar: A praia dos afogados. Editorial Galaxia, Vigo, 2009.

(2) Aínda que teñen obxectivos distintos, creo que este exemplo explica o que quero dicir: a escritora, docente e bióloga madrileña Marilar Aleixandre escribe en galego e acada unha riqueza lingüística en A teoría do caos que xa lle gustaría a esta novela. A de Aleixandre é unha obra moito máis escura ca de Villar, aínda que non pertenza ao xénero noir, porque afonda nas sombras do individuo e prima o caos frente ao relato lineal que vai paso a paso, para dar forma física e racional a pantasma que inicialmente asoma no texto. Dito doutro xeito, Villar non busca profundizar, non pretende que penses, senón que aceptes a súa guia polo contorno transitado por Caldas.

Fotografía de cabeceira: O porto de Panxón (Nigrán), escenario central da investigación de Leo Caldas en 'A praia dos afogados'. Fotografía de Luis Miguel Bugallo Sánchez vía Wikimedia Commons.

Representando espejismos

Representando espejismos

Por Antonio Pardines

Fotografía de cabecera: Daniel Brühl en una escena de 'Goodbye, Lenin!' (2003) con el fondo de Coca-Cola. Imagen de archivo bajo licencia de uso compartido para difusión cultural.

Existe la falsa creencia de que en los países comunistas la gente no cobraba en dinero, sino en especies, ropa o una cama en una habitación de un piso estatal donde la cocina y el baño eran compartidos con otros iguales. Pero esa ausencia de papel moneda se aleja de la realidad que se vivía, puesto que los trabajadores cobraban un salario que luego deberían gastar en la compra de los productos estatales, que eran todos los que se encontraban en el mercado oficial. Aquellos salarios eran una miseria que les permitía mal vivir, y obligaba a no pocos a ganarse la vida con trabajos clandestinos que el control prohibía y perseguía (1), ya que esa clandestinidad laboral ponía en riesgo el monopolio estatal y sus precios establecidos (que solían ser cinco veces más). Esto me lleva a otra falsa creencia, la de que no existía un mundo empresarial rapaz. Claro que lo había, solo que estaba en manos del Estado. Ya Lenin y, en mayor medida, Stalin lograron crear una ficción que cuadraban los números, aunque distasen de los reales. En todo caso, la cosa les funcionó porque controlaban todos los medios que les sirvieron para convertir su revolución en la realidad milagrosa de todo su imperio, el cual, en su máximo esplendor —segunda mitad del siglo XX—, llegó a ocupar más allá de las fronteras de los zares. Alcanzó hasta el corazón mismo de Alemania, dividiendo al país en dos partes antagónicas.

Tras salir derrotada de la Segunda Guerra Mundial, Alemania se repartió en cuatro sectores —soviético, estadounidense, británico y francés—, de los que tres fueron devueltos a los alemanes que acabarían formando la República Federal; mientras que el otro, en manos soviéticas, se cedió a los que fundarían la República Democrática. Pero de «demo» solo tenían el lexema y la presunción que ocultaba el hecho de que allí ni siquiera permitían más partido político que el impuesto por los soviéticos. Así nació la frontera más occidental del reino de Stalin, el terrible Koba, el heredero de Lenin, el hombre que llevó a cabo el sueño de poder que hizo temblar al mundo más allá de los diez días descritos y publicitados por John Reed (2). Y esa frontera en pleno Berlín —el muro llegaría más adelante, en 1961, ya fallecido Stalin—, y a las puertas de Occidente, generaba la inestabilidad que afectaba a todos los habitantes de uno y otro lado de la demarcación que dividía la ciudad, Europa y de algún modo el mundo en dos claras tendencias ideológicas y económicas.

El capitalismo y el comunismo, dos sistemas que perseguían un mismo fin, vivían su guerra fría, cuya finalidad era imponerse; aunque en ningún caso para beneficio del pueblo (en el oeste) ni del proletario (en el este). Y así la historia de la Guerra Fría fue apurando y quemando sus etapas, desde el retorno de la estadounidense Coca~Cola al Berlín occidental hasta la caída del Muro. Claro que no fue tan rápido como aquí se expone, ni tan ligero. Fue duro, fue incluso mortal. Pero en 1989 ya se intuía que algo no tardaría en cambiar; y la mayoría deseaba ese cambio que se había iniciado con la llegada de Gorbachov y su Glásnost al poder soviético. No fue por generosidad, no fue por bondad, fue por algo tan material como el ahogamiento económico al que le habían empujado sus rivales capitalistas (Estados Unidos y Reino Unido; o Ronald Reagan y Margaret Thatcher).

¿Y después qué? La reunificación y la posibilidad de que un hijo, que siente culpabilidad y temor, intente emular en teatralidad a los viejos dictadores en su alteración de la realidad. Así, Alex (Daniel Brühl) decide ocultar a su madre (Katrin Sass) que el viejo imperio ha caído y que ahora el nuevo mundo es el de las multinacionales de los refrescos de Cola —entre tantas marcas que le oculta para intentar evitarle el impacto que la devuelva al estado comatoso—. No se trata de que Alex lleve dentro un pequeño dictador, que seguro lo lleva, aunque no hablo de uno al estilo Lenin o Stalin, sino del «a todos nos gusta ver el mundo con nuestros ojos y que los demás lo vean así». Pero ya sea por amor filial, culpabilidad o temor, Alex dicta la realidad que su madre debe ver, sin embargo, de ese modo, le elimina la posibilidad de elegir, la cual, utopías aparte, parece ser la única libertad real a la que cualquier persona podría acceder de cuando en cuando. Y en ese generoso engaño, el del es por su bien —tal como lo presumían los autócratas respecto a sus súbditos—, se encuentra la gracia pretendida por Wolfgang Becker al escenificar el engaño, similar en ciertos aspectos al expuesto ya en 36 horas (36 Hours, George Seaton, 1965), una película en la que también se pretendía hacer pasar una puesta en escena por real. Pero donde en aquella era intriga, en Goodbye, Lenin! (2003) está al servicio de la sátira, que si bien obtuvo un éxito rotundo dista de la acidez con la que Billy Wilder retrató los dos sistemas antagónicos en Uno, dos, tres (One, Two, Three, 1961), un cineasta que comprendió como pocos que el engaño —la farsa como medio de supervivencia frente a un entorno político, mediático y social hostil— y el «nadie es perfecto» son inherentes a nuestra condición. Introducir a Wilder no es un ataque nostálgico, ni promocional (3), sino de distinguir entre dos miradas a sus mundos contemporáneos. Lo que podría pasar por ternura (el amor filial) en Goodbye, Lenin! no deja de ser el manejo del cineasta para conquistar al público. Quiere y (supongo) logra condicionar su reacción, sus simpatías. Wilder no precisaba eso, sus personajes son medianías dispuestas a cualquier cosa con tal de sobrevivir a cotidianidades de las que desean escapar, porque se ahogan en realidades grises que nunca logran dejar atrás, ni aún cuando acarician el éxito. De ahí que no se trata de nostalgia, sino de tomar un modelo que refleje, en contraposición, la mirada de Becker, para nada afilada. La suya idealiza, cae en zonas comunes y no logra esa crítica a la que aspira: darle a los dos sistemas, al que cae y al nuevo que se impone a toda velocidad. No vaya a ser que se pierda tiempo, pues ya se sabe que «el tiempo es oro».

Notas

(1) Vasili Grossman lo describe sin tapujos en su particular yo acuso Todo fluye (traducción de Marta Rebón). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2008.

(2) John Reed: Diez días que estremecieron al mundo (la edición manejada no acredita el nombre del traductor). Diario Público, Barcelona, 2009.

(3) Para quien esté interesado ahondar en este tema, aprovecho para publicitar mi libro Sueños de engaño. 26 farsas (e) ilusiones de Billy Wilder (2026).

La ópera de los tres reinos

La ópera de tres reinos

Por Antonio Pardines

Una jugada que se presumía magistral, acabó siendo un error de cálculo. Alfonso VI, empleando medios dignos del elogio de cualquier maquiavélico extremo, reunificó los tres reinos en los que su padre había dividido el Asturleonés —Galicia, León y la joven Castilla— pero luego decidió dividir el Reino de Galicia de su hermano Ordoño en dos condados separados por el río Miño. Era una forma de dividir y debilitar un poder que amenazaba el suyo —pues las zonas portuguesas recuperadas al islam, reunían los territorios del Antiguo Reino Suevo—. Así que entregar el condado de Portugal a su hija Teresa y al marido de esta, y el de Galicia, a Urraca y a su cónyuge, parecía una solución lógica. Era «el divide y vencerás», aunque no le salió como esperaba. Por un lado, Teresa y Enrique de Borgoña, empujados por la Iglesia Bracarense, en su lucha con la de Santiago, acabaron por distanciarse de la corona alfonsina para aspirar a la propia; la cual se conseguiría con su hijo Afonso Heriquez. Mientras, al otro lado, su primo Alfonso Raimúndez, hijo de Urraca y Raimundo de Borgoña, con el beneplácito de la nobleza gallega liderada por el conde Pedro Fróilaz de Traba —protector del niño y de su regio porvenir—, fue coronado rey de Galicia por Xelmírez en la catedral compostelana, en el Año del Señor 1111.

Ese momento separa definitivamente el Antiguo Reino Suevo —aunque siglos después la corona Portuguesa se uniese a Castilla y Aragón en reinado de Felipe II— creando dos reinos que corrieron suertes dispares. Portugal se enrocó en sí misma, a pesar de que accedió al vasallaje pero sin perder su corona. Y Galicia, por jugársela en una mano alocada, perdió la suya. Tampoco ayudó que su niño rey creciese a la par de su ambición y decidiese serlo de todas las Españas. Aunque probablemente fuese el mejor político peninsular de su tiempo, el arzobispo compostelano no supo medir las sumas de fuerzas y ambiciones de todos sus contrincantes —desde León a Toledo, pasando por Braga, Roma y la entonces todo poderosa orden de Cluny—, ni siquiera las propias. Así que de la posibilidad real, pues se estuvo a esto de conseguirlo, se pasó al crudo despertar en la catedral de León, donde, en ausencia de su padrino Xelmírez —y del resto de la nobleza gallega liderada por el poderoso conde de Traba—, el joven Raimúndez pasó a ser Alfonso VII…

Fotografía de cabecera: Miniatura iluminada de la reina Urraca I de León en el manuscrito medieval 'Tumbo A' (Siglo XII). Archivo de la Catedral de Santiago de Compostela, imagen de dominio público vía Wikimedia Commons.