Quién pudiera vivir en un barril

Quién pudiera vivir dentro de un barril

Por Antonio Pardines

Érase una vez un hombre que tenía una tinaja de barro por hogar y que no la empleaba para ahogarse en vino y, ya a medio volumen consumido, emborracharse lo suficiente para no tener que ver el mundo al que pertenecía; del cual sabía que formaba parte. Vivía dentro del tonel porque no podía escapar del barro, no quería hacerlo. Comprendía que el fango salpicaba a todos. El barrilero sentía su mundo, su sociedad, su suciedad, y pretendía señalar algunos de sus fallos (o los que él consideraba como tal). A un hombre así le llamaron cínico, aunque no solo a él, pues ya antes hubo otro que, llamado Antístenes, quiso despojarse de bienes materiales y fundó el cinismo. Después llegaron más, incluso Billy Wilder, pero esa ya es otra historia. Los cínicos actuales ya son distintos, y no deberíamos confundirlos con los clásicos griegos —que vivían en una continua crítica a la ambición material y de poder que ya entonces movía el mundo—. De estos últimos dice Kapuściński que no sirven para el oficio de contarnos la historia mientras esta se está produciendo. Y no valen porque uno de los peligros que corre dicho cínico moderno es el distanciarse para caer en la insensibilidad y en un engaño mayor que el producido por la cercanía, pues en esta, al menos se intenta formar parte. Hay, como dice el autor de Emperador, una intención de cambiar ese mundo del que informan. Pero al periodista que se sitúa fuera de juego la distancia solo le capacita para juzgarlo de modo unidimensional, frío, calculado, posiblemente sesgado. Su validez es dudosa, es la que le confiere su cinismo y los intereses a los que este sirve.

Aunque se venda como tal, Los cínicos no sirven para este oficio (1) no es un libro de Ryszard Kapuściński, sino uno con Kapuściński en el que el periodista y escritor polaco habla con otros personajes: la periodista Maria Nadotti, Andrea Semplici, el crítico y escritor John Berger o el público asistente al congreso celebrado en Capodarco di Fermo (Apulia) en noviembre de 1999. El libro, apenas un suspiro en cuanto al número de páginas, resulta una lectura más que interesante, viva, por lo que en él se dice, por su diálogo, siquiera por leer el equilibro hacia el que tiende Kapuściński, un equilibrio que nace de su búsqueda y de su humanismo, de su intención de hacernos ver que existen más mundos, más culturas, más gentes, más ombligo que el europeo o el estadounidense. El autor de Ébano se sitúa del lado de la gente, para él son más que la fuente de información, son la información misma. Sin personas no hay reportaje, no hay historia, no hay mundo; por eso, al contrario que la idea de Ortega —que, por mucho que gusten o disgusten sus textos, era un teórico y no un reportero—, reduce las distancias. A lo largo del libro, dividido en tres partes, el mismo número de congresos detallados, el escritor habla no solo del periodismo, habla de un modo de mirar y estar en el mundo. Eso es lo que le diferencia de tantos otros periodistas; él está, no lo pasa por encima, lo habita, busca el encuentro humano, busca comprender para poder explicarse y explicar aquello de lo que después hablará a sus lectores…

(1) Los cínicos no sirven para este oficio (traducción de Xavier González Rovira). Editorial Anagrama, Barcelona, 2005.

Foto: río Douro (Vila Nova de Gaia-Porto), febrero 2026.

Fragmentos de nada: la ventana

Fragmentos de nada: la ventana

Por Antonio Pardines

Al ver aquella ventana pensé en la luz y en su ausencia, en el fuera-dentro que me generó la sensación de ser testigo de un juego, de una lucha caprichosa que no es sino un hermanamiento a perpetuidad. El claroscuro que se producía allí me situaba fuera, aunque me supiera en el interior de la habitación que descubrimos entre el abandono, las lápidas y el misterio que le concede la idea de existir y al tiempo no hacerlo. Más adelante, al regresar de nuevo la atención a la ventana, recordé la convalecencia que Sebald cuenta a los lectores de «Los anillos de Saturno» (1) y me pregunté cómo un marco puede reducir el mundo (a lo que permite contemplar) y a la vez invitar a expandirlo; a crear espacios fuera de los límites marcados. Entonces, pensé en cómo un plano limita y en cómo lo que importa, lo sustancial y vital, incluso su sentido más profundo, queda fuera del encuadre, que siento estático aunque las nubes se muevan, unas hojas se sequen al sol o un avión asome en él y lo recorra hasta desaparecer, generando la fugacidad temporal y existencial. Ese fuera de campo puede situarse en la mente o en un espacio extenso que no vemos ni comprendemos, pero que podemos intuir más allá de la imagen a la que tenemos acceso. Si no fuera así, nuestro mundo y nosotros mismos seríamos más limitados de lo que ya somos, y lo somos en gran medida. Dicha amplitud de miras posibilita fijar la mirada en un movimiento constante que busca y nos desvela qué hay detrás del ventanal, dentro y fuera de nuestro pensamiento; aunque la mayoría de las veces solo nos permita imaginar, inventar, soñar incluso con la libertad, lo cual es un logro, tal vez la aspiración máxima. Quizás por ello Roberto Benigni dibuje una ventana durante su encierro compartido en Bajo el peso de la ley (Down by Law, Jim Jarmusch, 1987) junto a Tom Waits y John Lurie. ¿Quién sabe? Pero quizás todos seamos un poco como ese personaje y dibujemos nuestras ventanas para dejar entrar la luz y permitir salir las sombras, lo cual crea el espacio intermedio donde nos ubicamos…

(1) W. G. Sebald: «Los anillos de Saturno» (traducción de Carmen Gómez García y Georg Pichler). Editorial Anagrama, Barcelona, 2021.

Fotografía: interior de la Iglesia de Santa María la Nueva (Noia)

Escape de Sobibor (1987)

¿Quién puede relatar lo inenarrable?

Por Antonio Pardines

¿Por qué insistir si no hay películas ni novelas que puedan recrear ni reproducir en pantalla o en papel los hechos ni las condiciones a las que se vieron sometidas las víctimas y los verdugos de los campos nazis? Por diversos motivos, tal vez. Y, aunque las hay como Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais, 1956) o Shoah (Claude Lanzmann, 1985) —dos títulos indispensables no por lo que muestran o exhiben sino precisamente por lo contrario— o libros como los de Primo Levi, Eddy de Wind o Viktor Frankl, predominan los films como Escape de Sobibor (Escape from Sobibor, Jack Gold, 1987), que se sitúa en las antípodas de los otros dos títulos citados. Se decanta por ser un telefilm sobre héroes y monstruos que escapa de la memoria a la que aspiran Resnais y Lanzmann. El de Gold se sitúa en la hazaña que tanto Richard Rashke, el autor del libro en el que se basa el guion de Reginald Rose, y los responsables de la película suponen a la fuga real que se produjo en el campo de exterminio que intentan recrear para desarrollar la situación y la hazaña que allí se dieron.

«Fue ahí, el 14 de octubre de 1943, que tuvo lugar la revuelta de prisioneros más exitosa de la Segunda Guerra Mundial.». Así reza la leyenda introductoria, aunque más que revuelta habría que decir que se trató de una fuga. En Auschwitz sí se produciría un levantamiento, el del Sonderkommando que László Nemes contempla en El hijo de Saúl (Saul fia, 2015) a través de los ojos del protagonista. Dicha revuelta inutilizaría durante un tiempo las duchas y los crematorios, lo que implicaría el retraso en los asesinatos masivos que se estaban llevando a cabo en dicho campo. La introducción que abre Escape de Sobibor también habla de la «Operación Reinhard», nombrada así en honor a su ideólogo Reinhard Heydrich, a quien la resistencia checa había asesinado en Praga en 1942.  Ese nombre confiesa Rudolf Höss «era la denominación que camuflaba las operaciones de recolección, selección y utilización de todos los objetos procedentes de los convoyes y del exterminio.» (1) El plan ideado por el alto mando nazi, y puesto en práctica en todos los campos, consistía en quedarse con todos los objetos, dientes de  oro y cabello de mujer de los condenados a morir en las cámaras gas, fuese monóxido de carbono (en Treblinka o Sobibor) o Zyklon B (en Auschwitz)…

La «Solución Final» quedó lista para su ejecución en enero de 1942 —Frank Pierson expuso el momento en el telefilm (Conspiracy) que realizó en 2001—. Vendría a ordenar el exterminio de todos los judíos, mas Himmler, su principal promotor, cambió de parecer debido a las prioridades bélicas que exigían mano de obra para las fábricas armamentísticas. De modo que se pasó a distinguir entre aptos para el trabajo y no aptos; como queda reflejado en la mayoría de películas que se ubican por entero o parcialmente en los campos de concentración. En ellas también se exponen, la de Gold no es distinta, cómo se selecciona. Las mujeres, los hombres mayores de cincuenta y los niños menores de catorce o quince años eran conducidos sin dilación a las duchas por los miembros del Sonderkommando, que se encargaban de engañar, para tranquilizar, a los condenados. Posteriormente, su labor consistía en recoger los cadáveres, cortar el cabello de las mujeres asesinadas y arrancar los dientes de oro a los cuerpos sin vida. Pero ellos también eran condenados, pues su destino era ser «sustituidos» por otros que, a su vez, no tardarían en ser exterminados. A este grupo pertenece Leon Feldhendler (Alan Arkin), uno de los principales instigadores de la fuga y uno de los héroes del film, heroicidad que comparte con Luka (Joanna Pacula), «Sasha» (Rutger Hauer), Lichtman (Jack Shepherd) y otros prisioneros. Pero lo expuesto suena a cartón piedra, no por los hechos históricos, sino por la exposición que Gold hace de los mismos, pues resulta una exposición que busca el espectáculo, lo que desdibuja el infierno emocional y la desnudez humana, y crea su espejismo, es decir, la imagen a la que Hollywood y el cine de entretenimiento solo pueden aspirar.

(1) Rudolf Höss. Yo, comandante de Auschwitz (traducción de Juan Esteban Fassio). Arzalia Ediciones, Madrid, 2022.

Claudio Magris. Allí donde le lleva la corriente

El Danubio, a su paso por Budapest, septiembre de 2008

Claudio Magris. Allí donde le lleva la corriente

Por Antonio Pardines

Al inicio, aquellos Neandertales que todavía no sabían jugar a la Oca, se plantearon cómo cruzarlo, pues creían que en la otra orilla el juego sería más divertido y la caza sería mayor. Pero, ¿cómo unir ambas orillas para facilitar el paso de nómadas que, probablemente, no pensarían ni sentirían la necesidad de asentarse, solo de sentarse y acurrucarse para jugar y recuperar fuerzas? Era difícil la respuesta y su ejecución, pues a ningún morador de la orilla opuesta se le ocurría una idea que solucionase la cuestión y salvase la distancia entre ambas, sin riesgo a que una crecida o la propia corriente los ahogase y arrastrase lejos de la vida. De aquellos primeros habitantes del Danubio, que lo recorrían a pie sin saber que algún día allí se levantaría y se destruirían (y reconstruirían) hermosas ciudades, no quedaba ni rastro, cuando los celtas y después los grandes imperios, empezando por el Imperio Romano, llegaron para hacer del río un flujo entre el pasado, el presente y el futuro.

¿A qué suena la corriente del Danubio? ¿A la música de Strauss o a la literatura de Joseph Roth; por ejemplo? Aunque importantes, estas solo serían algunas notas vienesas. La melodía danubiana se va completando con las notas que aportan los distintos lugares y gentes a los que la corriente fluvial concede su gracia, su transitar por el espacio y el tiempo.

Estoy tentado a dejar en paz a los nómadas del antes de ayer y a hacer un recorrido imaginario en sentido inverso al realizado por Claudio Magris en los primeros años de la década de 1980, cuando todavía existía el Telón de Acero y las canicas del mismo material. Por entonces Yugoslavia no había estallado en un largo conflicto bélico sangrante y Eslovaquia formaba la parte menos fotogénica de Checoslovaquia; en cuanto a dejarse ver, salvo Bratislava, la capital eslovaca, a una hora en tren de Viena, que florece bañada por el Danubio de aguas que en ningún caso son azules. Tampoco las vienesas lucen tal color, ni las de Buda ni las de Pest —que unidas por puentes y por la historia depararon Budapest—. El río transcurre por la superficie de una amalgama de pueblos, desde los germanos hasta los magiares, pasando por los serbios, los eslovacos o los rumanos. El Danubio, el de las aguas, no el de las páginas, es fuente de vida, también una corriente que hará chocar Occidente con Oriente, o este con aquel. En sus inmediaciones, cruzan sus espadas o lanzan sus petardos el antiguo Sacro Imperio y el no menos extinto Imperio Otomano.

El Danubio (1) no es un libro sobre puentes, tampoco sobre el río que le da nombre, aunque en cierto modo sí lo sea y hable de sus corrientes. Su autor lo recorre en el plano físico, en el que presume estar acompañado; mas lo importante es lo que encuentra allende la geografía. Su paseo fluvial a lo largo de los más de dos mil ochocientos kilómetros, desde el nacimiento en Baviera hasta la desembocadura rumana, depara un libro sobre qué significa y sobre qué germina en sus orillas históricas, humanas y culturales. También de aquello que se apaga y qué parece que pueda brotar en un espacio multicultural tan fértil y heterogéneo.

Hay libros que uno no sabe por qué quiere leerlos, mas siente el querer leerlos en cuanto conoce su existencia. Y cuando los lee, se va apoderando de él una sensación contradictoria: la de que no es el imaginado ni tampoco aquel que le invite a imaginar algo distinto. Pues algo así me sucedió con la lectura de El Danubio, en el que su autor, que lo divide en nueve partes, toma contacto literario con la cultura, la historia, los lugares, los ecos y los fantasmas que todavía se escuchan a las orillas del gran río centroeuropeo que transita por el extinto Imperio Austrohúngaro, ni que fuera Berlanga —cuya manía por nombrar en sus películas el Imperio de los Habsburgo era legendaria—, para verter sus aguas en el mar Negro, cuyo color iguala en irrealidad a las aguas azules.

Magris, germanista de vocación y de erudición, nació en Trieste, actualmente ubicada en Italia, pero años antes de lucir la bandera tricolor italiana, presumía su germanidad, al ser parte del imperio de los Habsburgo. Allí trasladaron a su abuelo y allí su abuelo fue testigo del cambio de nacionalidad, lo cual no deja de ser un cambio en la realidad geopolítica de la localidad triestina y un apunte de cómo el devenir histórico fluye igual de accidentado que el río que Magris recorre y nos explica, aunque no se trata de explicar su curso, sino el curso de las diferentes literaturas y hechos que se produjeron a lo largo de su historia, al menos de la historia humana, pues la fluvial se pierde en las brumas de los tiempos.

Lo curioso de mi lectura del libro se inició antes, cuando leí el nombre de su traductor al castellano, el catalán Joaquín Jordá, un cineasta que, a finales de los años 60, había viajado a Italia y allí pudo realizar algunos de sus primeros trabajos cinematográficos. Por entonces, Jordá era miembro del partido comunista o simpatizante, tal vez compañero de viaje, de modo que en el país transalpino pudo acceder a un amplio sector ideológico clandestino en España, y descubrir aspectos que en la Cataluña o en el Madrid franquista le eran difícilmente tratables a la luz del día. Pero también se encontró gentes que ampliarían su perspectiva; pues el encuentro con distintas personalidades, el conocer sus obras, sus historias, su idioma, sus ideas, le permitió ampliar los conocimientos propios. Ahora, pensando en él, veo ese contacto similar al de Magris con el Danubio, solo que el suyo, el retratado en su libro, no es personal en el sentido de que es para todo aquel que se aventure a acompañarlo en su mirar atrás y adelante recorriendo el devenir fluvial más internacional, pues baña diez países. No siempre fue así, pues hubo un tiempo en el que no existían las fronteras y otro en el que estas se situaban en los límites de los imperios que el río bañaba y a los que Magris regresa una y otra vez, pues es difícil entender la historia de ese espacio multicultural sin comprender que cualquier lugar vive en diversidad y en conflicto…

(1) Claudio Magris: El Danubio (traducción de Joaquín Jordá). Editorial Anagrama (Compactos), Barcelona, 1997.

Ardid femenino (1938)

Ardid femenino; y ojo con los suegros

Por Antonio Pardines

La estrella femenina de la RKO durante los años treinta y principios de los cuarenta fue Ginger Rogers; poca duda tengo al respecto, salvo que apareciese Katharine Hepburn, aunque por aquellos años treinta a la protagonista de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938) le iba creciendo su fama de «veneno para la taquilla». Rogers brillaba en pantalla desde sus musicales junto a Fred Astaire y alcanzaría su cima popular en el melodramón Espejismo de amor (Kitty Foyle, Sam Wood, 1940). Entonces fue cuando la Academia la galardonó con el Oscar a la mejor actriz, aunque personalmente su imagen me radia mayor intensidad en los musicales dirigidos por Mark Sandrich o en comedias como El mayor y la menor (The Major and the Minor, Billy Wilder, 1942); o esta «comedia alocada» dirigida y producida por George Stevens, bajo la supervisión del productor del estudio Pandro S. Berman. En Ardid femenino (Vivacious Lady, 1938), la actriz ya era una de las grandes de la comedia y había que encontrarle un actor a la altura. Por entonces, James Stewart carecía del peso que adquiriría tras encadenar cuatro títulos entre el que se incluye este de Stevens. Los otros fueron obra de Frank Capra —Vive como quieras (You Can’t Take It with You, 1938) y Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939)— y George Cukor —Historias de Filadelfia (The Philadelphia Story, 1940)—. Pero ni mucho menos era el gran actor que llegaría a ser tras su participación en la Segunda Guerra Mundial, periodo del que nunca quiso hablar en público, probablemente por el conflicto que le generaba la realidad vivida y la apariencia exhibida por la oficialidad que lo condecoró y nombró héroe de guerra.

Desde su regreso, Stewart interpretaría personajes más complejos, menos luminosos a las órdenes de Frank Capra en ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), en los westerns de Anthony Mann o en las intrigas de Alfred Hitchcock. Algo similar le sucedería a George Stevens tras la guerra. Le afectó; ¿cómo no iba a afectarle? El impacto que significó entrar (y filmar) los campos de concentración nazi marcaría su devenir personal y profesional. No volvería a rodar comedia, género en el que se había iniciado como guionista durante el silente y que en 1938 apenas tenía secretos para él. Así lo demuestra en Ardid femenino, que no es la menor de las suyas, pero sí es una película resultona gracias a la presencia de la pareja y del gran reparto que los arropa, sobre todo Beulah Bondi y Charles Coburn, cuya presencia eleva cualquiera de las películas en las que participan. La premisa es una de tantas que se descubre en el género cómico: chico conoce a chica, y por supuesto, esta a aquel. Se casan tras una noche juntos y el enredo está servido. Se encuentra hasta en la sopa, y nos sitúa en el supuesto de que los opuestos se atraen. El chico es del tipo ordenado, del modelo profesor y erudito, del pasivo que nunca ha roto un plato ni hecho locuras, salvo casarse con Francey por un impulso llamado amor. Ya casados, viajan al pequeño pueblo donde viven los padres de él; no los de ella, que este parentesco sería otra historia, otra comedia que seguirían las pautas señaladas por la de Stevens. Peter, junior, arriba a casa sin que sus progenitores ni su prometida (Frances Mercer) sepan que se ha casado con una cantante de sala de baile que, además era la chica que su primo (James Ellison), vividor y mujeriego, un caso clínico opuesto al suyo, pretendía para él.

El diablo burlado (1941)

La importancia de llamarse William Cameron y lo fácil que luce ser Charles

Por Antonio Pardines

La importancia del decorador William Cameron Menzies queda reflejada en los títulos de crédito de El diablo burlado (The Devil and Miss Jones, 1941), en un fotograma solo para su nombre y su labor, algo inusual por entonces para los decoradores o diseñadores de producción —cabe señalar que Menzies fue un pionero en el diseño y que había hecho y volvería a hacer sus pinitos en la dirección de películas como La vida futura (Things to Come, 1936) o, sin acreditar su aportación en el campo de la dirección, en El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell y Tim Whelan, 1940)—. Ese privilegio no se le concede a Van Nest Polglase y Albert D’Agostino, dos hombres del estudio y los otros decoradores —directores artísticos— que participan en esta producción RKO dirigida por Sam Wood, escrita por Norman Krasna —uno de los guionistas de comedia más prestigiosos y en forma del momento— y producida por Frank Ross. Estos son los nombres que tienen su propio espacio exclusivo en los créditos, lo que evidencia su importancia en el film (y también en la industria).

El otro nombre que luce en solitario esplendor es el de Jean Arthur, la estrella de esta popular comedia en la que da vida a Mary Jones, la dependienta de los grandes almacenes donde su dueño se infiltra para descubrir quiénes de sus empleados son los agitadores que pretenden una mejora laboral. Pero el mayor lucimiento de El diablo burlado es para uno de los actores de reparto más solventes y carismáticos de la época: Charles Coburn, a quien veo como el reflejo masculino de Thelma Ritter; comparación que se explica en la idea siguiente: de modo similar a esta gran actriz «secundaria», Coburn roba el protagonismo de cualquier film en el que participa y en este incluso más, pues es el centro de la trama y de la comicidad. Es el diablo a batir, aunque, finalmente, no hay más enfrentamiento de clase que el que sirve de excusa para dar rienda suelta a una comedia entrañable y conservadora en la que el único culpable es el encargado de sección; el interpretado por Edmund Gwenn, otro actor roba planos que se une a un reparto en el que también lucen Spring Byington o S. Z. Sakall, otros rostros populares de aquel Hollywood de ayer…

Mendel y Zweig, los de los libros

Mendel y Zweig, los de los libros

Por Antonio Pardines

El humanismo de Stefan Zweig late a lo largo de su obra, la de un autor sensible y emocional, con sobrados conocimientos tanto de literatura como de la vida de sus biografiados —y también con la evidencia de que no pretende exhibirlos—. Los emplea para construir sus mundos literarios, ya sean los biográficos, ya los novelísticos. Mendel el de los libros pertenece a este último; se trata de un relato breve en el que el vienés expone cómo se destruye un mundo interior y también un tiempo que ya nunca podrá recuperarse. Zweig pertenecía a una época más civilizada, menos castrada por la burocracia y la amenaza que implicó la guerra y su posguerra. En 1929, cuando escribió este relato todavía no sabía, aunque intuía, que el mundo de ayer ya era el imposible que dejaba paso a un ahora de barbarie, ese ahora al que él mismo no pudo sobrevivir. En ese aspecto el escritor es su Mendel, es alguien a quien se le despojó de su mundo y de su esencia, alguien condenado a la sinrazón.

De regreso a Viena veinte años después, el narrador de Mendel el de los libros entra en una cafetería cualquiera. Todavía ignora que se trata del Café Gluck, pero una vez dentro empieza a resultarle vagamente familiar. Las imágenes del pasado regresan, cuando descubre una mesa que, para quienes visitaron el local antes de la Gran Guerra (1914-1918), retiene la idea de un espectro. No se trata de una cualquiera, era la mesa en la que durante más de treinta años se sentó Jakob Mendel, Mendel el de los libros. «Aquel ser humano de lo más particular, aquel hombre legendario. Aquel particular portento universal, famoso en la universidad y en un círculo reducido y respetuoso…» (1). No era un verdadero sabio, quizás tampoco un artista ni un erudito, ni siquiera un loco de remate, pero compartía con todos ellos la concentración absoluta. Mendel se abstraía del mundo que le rodeaba y viajaba al suyo propio, aquel que le interesaba, aquel que le posibilitaba vivir, el mundo de los libros. No era un mundo en el que el libro fuese una obra creativa y de pensamiento humano, sino el objeto sobre el que se construye.

A Mendel, recuerda el narrador, el libro no le interesaba para entenderlo, sino para clasificarlo. Le daba importancia exclusiva al título, al precio, al aspecto del volumen y a los créditos del mismo. Mendel, librero de viejo, llevaba viviendo en Viena más de treinta años; aunque quizás no supiese dónde vivía, ya que su Viena se reducía a su ático y su cafetería. Nada del mundo ajeno le interesaba, nada sabía de política ni de fronteras, por ello no le importaba haber nacido en la Galitzia rusa y vivir en la capital austrohúngara. Pero el mundo sí pareció interesarse por él cuando estalló la Gran Guerra y lo confinaron en un campo de concentración austrohúngaro, acusado de enemigo del imperio de las dos coronas. Qué ironía, cuando la concentración era su mayor virtud, su mayor obsesión, su distinción, la que le permitía su extraordinaria capacidad para retener en su cerebro miles y miles de títulos de libros. Más allá de eso y de su vanidad, nada le interesaba. Pero la guerra, la sospecha, el ser distinto a ojos ciegos, le robaron esa esencia suya que le hacía vivir. El mundo de Mendel se vino abajo y el propio Mendel cayó en el fango, expulsado del Gluck, despojado de su ingenuidad y de su fuente de vida…

(1) Stefan Zweig: Mendel el de los libros (traducción de Berta Vias Mahou). Editorial Acantilado, Barcelona, 2009.

Alemania en otoño (1978)

Alemania en otoño. Manifiesto cinematográfico político-tardío 

Por Antonio Pardines

El manifiesto de Oberhausen, de 1962, en el que se declaraba el propósito de crear un Nuevo Cine Alemán —así, con mayúscula, aparece en el texto— concluía con un contundente «El viejo cine ha muerto. Creemos un nuevo cine». (1) ¿Pero qué es un manifiesto? ¿Unas ideas teóricas expresadas por escrito o en alta voz? ¿Y una película manifiesto? ¿Lo mismo, pero expuesto en audiovisual? ¿Importa? Seguro que a los manifestantes. ¿Alcanza más allá? Pocas veces, solo que si estás fuera del grupo quizás sufras el espejismo de «universalidad». ¿Se comprende? En menor medida que su equívoco. En la práctica, ¿se cumplen sus puntos? Como teoría, ideal estético y ético, funciona; llevado a la realidad mundana, nunca, pues quien  lo lleva a la práctica es el individuo o el grupo formado por varios. Y ya dijo aquel: <<nadie es perfecto>>, por lo que cualquier obra humana tampoco puede serlo. Ya que de serlo, o no sería nuestra o estaría muerta. Y Heinrich Böll, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel, Hans Peter Cloos, Katja Rupé, Rainer Werner Fassbinder, Alexander Kluge, Beate Mainka-Jellinghaus, Edgar Reitz, Volker Schlöndorff y Peter Schubert lo saben y salen a la pantalla a manifestar sus intenciones mediante esta película, Alemania en otoño (Deutschland im Herbst, 1978), filmada entre 1977 y 1978, en la que pretendían dejar constancia «por audiovisual» de las intenciones del nuevo cine alemán de los que se erigieron en representantes porque alguien tenía que dar el paso para hacer del cine algo más que comercialidad —al no ser comercial, este nuevo cine precisaba subvenciones para sobrevivir—. 

«Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que los nueve cineastas que hemos dirigido colectivamente esta película tenemos opiniones políticas diferentes. Pero hay algo en lo que estamos de acuerdo: no somos jueces supremos de la contemporaneidad». Esto que apuntan es un manifiesto, además deja claro que son jueces y directores políticos, es decir, que sus películas no son asépticas, sino comprometidas con sus propias ideas, con su modo de entender el cine y la sociedad. El entrecomillado, atribuido a Brustellin, Fassbinder, Kluge, Schlöndorff y Sinkel, manifiesta en su continuación que «este filme es el primero que va en contra del organismo encargado de la concesión de subvenciones. Estamos "hasta el gorro” de los caprichos públicos y de las juntas de subvenciones. Queremos implicarnos en las imágenes de nuestro país>>. Esa implicación deparó un nuevo cine alemán en el que también tendrían cabida otros nombres propios como Werner Herzog, Hans-Jürgen Syberberg y Wim Wenders. Cada uno de los cineastas, como cada miembro de cualquier familia o grupo de amigos o de enemigos, es de su padre y de su madre, por lo que esperar un movimiento homogéneo es como aguardar a que lluevan billetes y billetes. El manifiesto de 1962 no resulta tardío respecto a los movimientos de vanguardia cinematográficos de los años sesenta, pero el cine alemán es un caso aparte, heredero del estigma de no tener padres, solo abuelos: los Murnau, Lang, Pabst, May y otros grandes del cine mudo. Se trataba de un manifiesto estético, pero también ético y político, mas Alemania en otoño resulta una película que se quedó ahí, en su tiempo y en sus intenciones del momento. Fuera de contexto, solo despierta la curiosidad y no me refiero a la de Fassbinder rascándose los «huevos» o metiéndose un «tirito de coca». Lo que en la literatura de Böll funciona, no lo hace en el cine, puesto que uno y otro son medios que, si bien se comunican y ambos cuentan historias y tratan temas, nada tiene que ver en su modo de expresión y de recepción…

(1) el entrecomillado pertenece al libro Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo Cine Alemán (1962-1982). Edición de Carlos Losilla y José Enrique Monterde. Ediciones de la Filmoteca/Festival Internacional de Cine de Gijón/Centro Galego de Arte da Imaxe/Filmoteca Española, Valencia, 2007.

El abanico de Lady Windermere (1925)

Dos abanicos elegantes, irónicos y refrescantes

Por Antonio Pardines

En su país natal, Ernst Lubitsch era un director estrella, a la altura de un Fritz Lang, un Joe May o un Murnau, o incluso más elevado. Así que era cuestión de tiempo que alguien de Hollywood se fijase en él. Y ese alguien fue Mary Pickford que, aparte de actriz estrella, era una productora «independiente» que buscaba un cambio de imagen que le permitiese dar el paso a producciones más complejas, en las que a su esplendor de icono indiscutible de la pantalla se uniese el de gran actriz. Rosita, la cantante callejera (Rosita, 1923) fue un éxito de taquilla, pero no convenció ni a Lubitsch ni a Pickford. Ninguno de los dos parecían moverse con comodidad. Todo lo contrario sucedió en Los peligros del Flirt (The Marriage Circle, 1924), la primera gran comedia hollywoodiense de alcoba de Lubitsch, la que aventuraba el «toque» que lo convertiría en uno de los directores más populares y admirados de Hollywood; lo de ser imitado quedaría aparte, ya que nadie era capaz de imitar ese «toque» suyo que le hizo ser reverenciado por cineastas de la talla de Billy Wilder, Otto Preminger o William Wyler. Al año siguiente de Los peligros del Flirt, realizaría otra de sus grandes comedias silentes. La produjo la Warner Brothers y esto puede chocar a quien piense en el sistema de estudios que empezaba a imponerse en Hollywood, ya que El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan, 1925) se ajusta, en su elegante ambiente, más a la imagen de un film Metro Goldwyn Mayer, o incluso uno Paramount, que a uno producido en los estudios de los hermanos Warner.

Por entonces, el estudio buscaba ser uno de los grandes —como la Universal, la Famous Players (Paramount) o la recién fundada MGM— y, para ello, estaba desarrollando junto a Vitaphone el sonoro. No le quedaba otra que revolucionar el mercado, para sanear sus arcas. Y si bien no logró dar el bombazo con Don Juan (1926), lo haría poco después con El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), ambas dirigidas por Alan Crosland, que ha pasado a la historia del cine por ser el pionero del sonoro, más que por su mediocre genio cinematográfico. La imagen de Warner permanece asociada a sus películas sacadas de la calle, de la cotidianidad, de sucesos descritos por la prensa, aunque esto sería más habitual a partir de la entrada en juego de Darryl F. Zanuck. Eran más terrenales que fantasiosas, más carnales; todo lo contrario que los films de Ernst Lubitsch o el teatro de Oscar Wilde. Tanto el alemán como el irlandés tenían estilo, tenían su propio toque, sus universos creativos propios en los que el deseo y la apariencia eran dos de sus pilares. Así que ver a Lubitsch adaptando a Oscar Wilde prometía ingenio, humor sofisticado, ironía y elegancia al servicio de la sátira de clase, de la alta sociedad a la que pertenecen Lord y Lady Windermere (Bert Lytell y May McAvoy), y también Lord Darlington (Ronald Colman), la elite a la que pretende acceder la maternal arribista Edith Erlynne (Irene Rich), y en la que se sospecha que prima el deseo sexual sobre el amor y el cotilleo sobre la reflexión y la autocrítica. Ni el director ni el escritor solían crear sus obras alrededor de la clase obrera; y cuando Lubitsch lo hacía, sus personajes parecían caballeros y princesas, por ejemplo en las espléndidas Ninotchka (1939), El bazar de las sorpresas (The Shop Around the Corner, 1940) y El pecado de Cluny Brown (Cluny Brown, 1946), y lo parecían porque, en sus comedias, nunca quiso rodar realidad, sino lo irónico que sucede detrás…

Jornada desesperada (1942)

Jornada desesperada en la parte trasera del estudio

Por Antonio Pardines

La maquinaria bélica de la Warner empezó a funcionar a todo tren desde que Hal B. Wallis produjo Casablanca (Michael Curtiz, 1942). Aquel reencuentro de Ilsa y Rick en el Marruecos francés fue un éxito de la propaganda estadounidense que llamaba a ponerse en pie y cantar la Marsellesa no solo en Rick’s, sino también al otro lado de la pantalla. El posicionamiento estadounidense contra los totalitarismos se había hecho esperar, sobre todo si se tiene en cuenta que se trataba de una democracia que, además, presumía de defender la libertad ya en su popular estatua neoyorquina. Pero el aislacionismo al que había estado sujeto Roosevelt había marcado su política internacional hasta entonces. Así que no fue sin tiempo cuando, tras la declaración de guerra a Japón —y la de los alemanes a ellos—, se lanzaron al combate.

Estados Unidos y Hollywood se ponían manos a la obra, aunque los Estudios lo hacían con tropas y armas cinematográficas. Las películas y las estrellas de celuloide lo eran. Se sabía desde tiempo atrás, Lenin lo tuvo claro tras pasar por las armas a los antiguos dueños de su nuevo feudo y Goebbels en Alemania lo llevaba poniendo en práctica desde que Hitler y sus nazis se hicieron con el poder en un país que transformaron en algo peor que una prisión. De igual modo se hacía en la España franquista desde 1939, en la Unión Soviética estalinista de los planes quinquenales, en el Japón militarista que llevaba años obsesionado con su idea de expansión, y de jugar de tú a tú a las grandes potencias occidentales, o en la Italia de aquel Benito que aspiraba a dictador grandilocuente; tal vez por ello no dejaba de hacer aspavientos, brazos en jarra y posados en sus discursos multitudinarios.

El cine era y es un medio de expresión, representación y difusión de momentos e ideas que, en tiempo de guerra, logra un estado de ánimo colosal, de orgullo nacional y ofrece una visión de la guerra victoriosa. Lo cual siempre debería resultar dudoso, pues cualquier guerra conlleva pérdida y más pérdida. Hollywood sabía crear espectáculo. Lo llevaba haciendo desde prácticamente su origen en la década de 1910, cuando los primeros pioneros se asentaron en una aldea de cuatro barracas. Desde entonces daba héroes al público. Y tres décadas después, ofrecía héroes que se sacrificaban para que el mundo libre —Unión Soviética incluida, aunque fuese el enemigo económico e ideológico natural de las democracias británica y estadounidense— saliese victorioso de su enfrentamiento con los nazis y sus aliados del Eje, que no solo eran japoneses e italianos. Había que hacer que el público estadounidense, quizás el único que podía permitirse el lujo de ver la guerra desde la pantalla, sintiese que debía apoyar con la compra de bonos…

Un árbol es un árbol, reza el título con el que King Vidor firma sus memorias porque era consciente de que el cine es un espejismo de la realidad, la cual se puede recrear en la parte trasera de un estudio y que el público la dé por real. Así que daba igual que Berlín fuese un decorado levantado en Burbank, tampoco resulta una sorpresa que el único inglés del reparto (Raymond Massey) haga de alemán y que el resto, los que hacen de británicos, sean estadounidenses, salvo el australiano Errol Flynn, que asume ser australiano —en este caso, los árboles comparten raíces—. Así, junto a Sig Ruman, el héroe de la Warner de entonces es el único actor de los principales que asume su procedencia original. Pero eso tampoco importa porque el cine tiene la capacidad de transformar y de hacer pasar esto por aquello.

El cine construye tanto mundos como emociones, es decir, personajes y situaciones que emocionan al espectador que, por ejemplo, observa a Ilsa y Rick o a los aventureros de Raoul Walsh. Allí donde en el mítico film de Curtiz era solemnidad, dar el paso ideológico adelante y el romance; en una película como Jornada desesperada (Desperate Journey, 1942), también producida por Wallis, es desenfado. Lo que importa no es el mensaje ni el realismo —este tampoco tenía cabida en Rick’s—, el paso ya ha sido dado, de modo que se prioriza la acción, la mezcla de aventura, comedia, bélico y de propaganda, que tan bien funciona en manos de Raoul Walsh y depara el entretenimiento de ver al héroe australiano y a los héroes británicos —el personaje de Ronald Reagan solo medio inglés, no fuese a herir su patriotismo— en pleno corazón de Alemania, de donde deben salir con una información vital que se encuentran de casualidad en el despacho del mayor alemán del que logran huir.

Tampoco es que estuviesen de excursión por tierras germanas, sino que volaban en misión de bombardeo, pero su avión fue abatido y los supervivientes escapan del mayor que ordena su caza sin cuartel… Pero apenas parece preocupar a estos cinco mosqueteros. Son felices porque se saben libres, y libres llegan a Berlín, donde quieren saborear cuanto puedan antes de regresar a Londres. Mas la voz serena del contable y navegador interpretado por Arthur Kennedy, el pragmático del grupo, les hace ver cuál es el deber… No se trata de diversión, le dice Flynn, sino de hacer algo antes de que les atrapen, porque el australiano es consciente de que solo tienen una oportunidad de huir entre diez mil…