va de vagos (cine, literatura y…)

Publicado en Vanity Fair en mayo de 1996, el artículo de Marie Brenner The Man Who Knew Too Much se centraba en Jeffrey Wingand, el hombre que sabía demasiado sobre las tabacaleras. Aquellas páginas y el químico, ex-directivo de una empresa tabacalera, inspiraron El dilema ( The Insider , 1999), uno de los mejores films de Michael Mann . Pero mucho antes de que la periodista escribiese su artículo, ya no era noticia que el tabaco fuese perjudicial para la salud humana. Los fumadores lo sabían, los gobiernos, el sistema sanitario y las tabacaleras, también. Ese no era el tema y “fumar puede perjudicar seriamente la salud” no era noticia, ni vendía titulares, ni atemorizaba a los asiduos de los estancos para que dejasen de consumir, ni apenas amenazaba al imperio de las grandes tabacaleras, cuyos magnates reinaban desde su Olimpo el consumo de nicotina, tabaco y demás sustancias que adquirían la forma cilíndrica de un negocio redondo y multimillonario. El tema apuntado en el reportaje...

El obstáculo a superar, uno de ellos, en un film coral reside en alcanzar cierto equilibrio entre las diferentes historias y personajes, esto quiere decir que las unas y los otros funcionen como parte y en el todo. Una referencia recurrente de ese tipo de equilibrio sería Vidas cruzadas ( Short Cuts , Robert Altman , 1995), pero  18 comidas (2010) no lo logra, o al menos no lo consigue regular a lo largo de la jornada en la que Jorge Coira desarrolla sus momentos culinarios y humanos. Lo hace en diferentes puntos de Santiago de Compostela: <<una pequeña ciudad donde se preparan más de medio millón de comidas diarias>>, informa la voz que introduce el escenario urbano, en d esayunos, comidas y cenas, en las tres partes en las que se divide una película que, a su vez, se divide en los diferentes encuentros y desencuentros que dan pie a las historias que al tiempo pretenden cotidianidad y excepcionalidad, historias que dan a medio conocer a personajes que viven dramas y...

Recuerdo una canción infantil en la que alguien cantaba  Veo, veo y varias voces le preguntaban <<¿qué ves?>> Ahora, asumo ser la voz subjetiva que canta veo veo y mi mente, inquisitorial, hace los coros para que el sujeto cuestionado responda qué ves. Veo  A viaxe dos Chévere (2014), veo emociones, sueños, decepciones, lucha y nuevas ilusiones, veo un documento sobre la ciudad donde nací, pero sobre todo veo el ayer soñador e iluso de una juventud que avanzaba hacia la conquista de ese sueño que es el camino en sí. Veo el camino que se crea con cada paso dado, veo a las personas que lo viven y las escucho apuntar aspectos de sus vidas relacionados con la historia de la ciudad que les abrió y cerró sus puertas, aunque el cierre fue consecuencia del recorte de subvenciones y de la “persecución” política aludida al inicio y al final del film. Veo el Santiago de Compostela de mi juventud, veo su esplendor universitario, su movida que atraía a jóvenes de toda Galicia...

Mediada la década de 1920, Alemania entraba en un periodo de estabilización socioeconómico —el valor del marco se estabilizó en 1923 y la república nacida tras los acuerdos de Versalles sobrevivía a los intentos de echarla abajo–, aunque esto no quiere decir que los problemas desapareciesen de las calles, campos y hogares alemanes. El cine de la República de Weimar nos da testimonio del momento. Expresa silente la evolución del pesimismo de la inmediata posguerra hacia un enfoque más optimista, aunque solo lo era en apariencia, pues la estabilidad sobre la que se sustentaba dicho optimismo estaba construida sobre la fragilidad de la inmadura democracia alemana, que entraría en barrena tras el crack de 1929 —la crisis económica apuró la exigencia estadounidense de la devolución de los préstamos de posguerra y deparó el nuevo periodo de inflación y desempleo que facilitó el ascenso nazi. Pero el cine alemán no solo miraba hacia dentro, ni pretendía cerrarse, buscaba internacionalizarse y...

<<No querría que esto pudiese parecer una excesiva crítica a Sordi : en el fondo probablemente sin darse cuenta, el tipo que él forma tan inteligente y vívida ha creado se necesitaba como modelo, era necesario por la sociedad que vive en absoluta falta de sentido crítico. Para convertirse en un verdadero gran cómico, "universal" (como se diría) le hace falta un poco de sentido crítico; un poco de maldad intelectual, ¡tras tanta maldad visceral! Cabría la posibilidad, en efecto, de intercalar en su personaje algo que le falta: un poco de piedad, es decir, de conocimiento autopersonal y del mundo, aunque fuese de un mundo irracional y sentimental. Debería ser menos elíptico, menos amistoso; nosotros, que nos encontramos en medio, lo comprendemos rápidamente, los extranjeros (es decir, el espectador en el sentido absoluto) no. Él debe volver explícita aquella extrema sombra de piedad que permanece, sin embargo, en su infantilismo y que puede conmover a pesar de la monstruo...

<<Las imágenes de mis películas cobraban forma a partir de fuerzas muy disgregadas, como si se tratase de las piezas de un puzzle sin contornos. En ellas se mezclaban emociones, movimientos, sonidos, presencias, la sensación de que el tiempo fílmico y el tiempo real eran el mismo… Todos esos elementos, claro, provocaban un efecto profundo en la percepción que cualquier espectador pudiese tener de las imágenes. Eso no impedía que, a pesar del impacto emocional que imprimían, también fuesen capaces de producir una absoluta desorientación. Sabemos que ante cada una de las imágenes necesitamos una emoción concreta, pero no sabemos por qué. A veces, más que una película, lo que se ve en la pantalla parece un sueño. Y más que sentirnos espectadores, nosotros mismos nos sentimos como si fuésemos unos sonámbulos.>> 1 Alberto Cavalcanti Procedente de Francia, donde había colaborado en películas de  Marcel L'Herbier  y Louis Delluc , entre otros prestigiosos cineastas, ...

El primer western filmado por Delmer Daves , Flecha rota ( Broken Arrow , 1950), aventuraba que no le interesaba el género para transitar zonas comunes, sino que pretendía adentrarse por terrenos inexplorados o poco explorados que le permitiesen ahondar en la psicología de personajes atrapados en el instante que viven, condicionados por un pasado oscuro, doloroso y excluyente, como los de La ley del talión ( The Last Wagon , 1956), El tren de las tres y diez ( 3:10 to Yuma , 1957) o El árbol del ahorcado ( The Hanging Tree , 1958). También en Jubal (1956) hay negrura, dolor y exclusión. Su protagonista vive en un doble conflicto: el personal, que mantiene consigo mismo, y el social, frente a una sociedad en la que no encuentra su lugar. En realidad, son las dos partes del conflicto que le ha perseguido desde niño, cuando descubrió el rechazo de su madre y fue testigo de la muerte paterna. La pérdida, la exclusión, la ausencia, la búsqueda, han marcado sus pasos desde entonces, pero en ...

Su suicidio, el 8 de marzo de 1935, la convirtió en mito —su funeral fue de los más concurridos de la época—, pero la fama no era la finalidad de un acto que Ruan Lingyu llevaría a cabo para poner fin al acoso y a la invasión de privacidad que sufrió por parte de la prensa y del público tras el estreno de Nuevas mujeres ( Xin nü xing , Cai Shusheng , 1935), film que Shusheng realizó inspirándose en la vida y suicidio de la actriz y guionista Ai Xia . Pero vista hoy,  Nuevas mujeres  también parece hablar de la experiencia sufrida por la propia  Ruan hacia el final de su vida, cuando, ya separada legalmente, su exmarido, que había recibido de ella una compensación económica, la demandó por adulterio —la actriz había iniciado una nueva relación—, posiblemente para obtener dinero con el que cubrir sus gastos de juego. La prensa aprovechó ese momento para atacarla y atacar Nuevas mujeres , una película que abierta y desafiante criticaba el sensacionalismo malintencionado ...

La infidelidad, consumada o sospechada, frecuenta las películas de Victor Sjöström para introducir las ideas de culpa y de redención que se repiten en su obra cinematográfica, estén ambientadas en entornos abiertos o en espacios cerrados como el palacio de El monasterio de Sendomir ( Klostret i Sendomir , 1920). En sus producciones, el individuo se encuentra condicionado por la moral cristiana, costumbres y normas no escritas que forman parte del orden social al que pertenecen los personajes. Respecto a esto, apenas hay diferencias entre algunos de sus dramas, así, el conflicto, la culpabilidad y la penitencia (auto)impuesta puede encontrarse tanto en Terge Vigen (1917) como en La carreta fantasma ( Körkarlen , 1920). Pero, ¿a qué se debe tal constante en Sjöström , que lleva a sus personajes de la felicidad aparente a la culpabilidad que genera en ellos la necesidad de redención y purificación final? ¿Al puritanismo en el que el cineasta sueco fue educado? ¿Al consecuente rigor d...

El cine bélico ambientado en las guerras mundiales y en otros conflictos armados suele conceder el protagonismo absoluto de sus historias a personajes masculinos, pero no se trata de preferencias ni caprichos de los cineastas, sino que obedece a una realidad histórica: la mayoría de los soldados eran hombres. No obstante, existen excepciones: La batalla de Sebastopol ( Bitva za Sevastopol , Sergey Mokritsky , 2015) centra su atención en la francotiradora Lyudmila Paulichenko o en un film como El último puente ( Die Letzte Brücke , 1954) uno de los personajes principales es una guerrillera balcánica, aunque el protagonismo recae en una joven doctora alemana que, al principio de la película, ejerce de jefa de enfermeras en un hospital de Mostar. Allí atiende a los soldados heridos, y allí se enamora de Martin ( Carl Möhner ), el sargento con quien pasa los cinco días que el suboficial tiene de permiso, pero este no es el tema que interesa a Helmut Kaütner . El romance de Helga ( Maria ...

En la década de 1930, el cine chino era para el público occidental tan o más desconocido que el cine japonés, pero la ignorancia de occidente no impedía que existiese una industria cinematográfica en ciernes que, al igual que la nipona, emulaba al sistema de estudios de Hollywood. En Shanghái, que se convirtió en centro de la industria cinematográfica china hasta la ocupación japonesa en 1937, surgió un sistema autóctono con sus grandes compañías, sus directores y sus estrellas. Por entonces, China era una sociedad prácticamente agraria, como lo era la Unión Soviética —donde, entre otros sectores, Stalin sacrificaba el campesinado en aras de la industrialización que elevase su reino bolchevique a superpotencia moderna—, pero la presencia extranjera en Shanghái y los intereses internacionales convertían a este puerto internacional en una metrópoli cosmopolita, de apariencia moderna y desenfadada, aunque tras esa imagen luminosa tenía un rostro menos brillante. En aquel instante de la hi...