Hardcore (1978)

Mucho antes de que en Boogie Nights (1997) Paul Thomas Anderson se adentrase en la industria del cine porno de los años 70, Paul Schrader se sumergía cinematográficamente en el mundo de la pornografía en Hardcore (1978). Pero no lo hizo concediendo el protagonismo a los actores y actrices porno. El director de Michigan puso en el centro del meollo a Jake VanDorm (George C. Scott), alguien ajeno al sexo, salvo al aceptado por vía marital, padre de rigurosa educación religiosa, calvinista, abandonado por su mujer y dueño de una pequeña y lucrativa empresa. Su medio natural, la comunidad calvinista de Grand Rapids, Michigan, es su mundo, pero este tambalea su quietud tras la desaparición de su hija Kristen. Para comprender a Schrader, cuya educación calvinista marcó su infancia y su rebeldía juvenil, y a su protagonista quizá sea conveniente saber que en Calvino, <<la salvación o la condenación no constituyen el resultado del bien o del mal obrar del hombre durante su vida, sino que son predestinados por Dios antes que él llegue a nacer. El porqué Dios elige a este y condena a aquel es un secreto que el hombre no debe inquirir. Lo hizo porque le agradó mostrar de esa manera su poder ilimitado. El Dios de Calvino, a despecho de todos los intentos para preservar la idea de justicia y amor divinos, posee todas las características de un tirano desprovisto de amor y aún de justicia.>> (1)

Esta divinidad, expresada por Calvino en su reforma religiosa, es la misma que rige la fe de la comunidad a la que pertenece Jake VanDorm, hombre de clase media, religioso, del medio oeste, de moral autoritaria a quien observamos el día de Año Nuevo, en la nevada y aparentemente idílica Grand Rapids, reunido con su familia, días antes de que su hija Kristen parta hacia una convención de jóvenes calvinistas que se celebra en California. Allí, en Los Ángeles, Jake, descenderá a su infierno, un lugar donde descubre que las únicas divinidades son el sexo y el dinero, pero ese mismo descenso también le permitirá enfrentarse a sí mismo, a su rigidez moral y a la búsqueda ya no solo de esa hija que desaparece y a quien sigue la pista gracias a la contratación del detective (Peter Boyle) que le muestra la película hardcore que Kristen protagoniza junto dos jóvenes. Esas imágenes son la primera colisión entre dos mundos: el calvinista al que VanDorn pertenece y el de la pornografía al que accede cuál Orfeo desciende al hades para recuperar a su ser querido; en el caso del personaje de George C. Scott, su hija, a quien cree secuestrada y obligada a aparecer en películas pornográficas, que si bien son legales, nadie consume, ni nadie hace. Ese silencio sobre el material que llena las tiendas de sexo o las salas X marca los primeros pasos de Jake en el submundo al que accede trajeado y formal y en el que se va transformando para superar obstáculos. Pero como desorientado por el medio que desconoce, necesita alguien que le guíe. Y esa guía será Niki (Season Hubley), la joven actriz porno que ve en él la vía de escape de un entorno del que quiere huir, pues, al igual que Jake, ella también está atrapada: el uno en su rigidez religiosa y la otra en su jaula sexual.

(1) Erich Fromm: El miedo a la libertad (traducción Gino Germani). Paidós, Barcelona, 2011. 

Traición sin límites (1987)

El gusto de Walter Hill por el western es innegable. Cualquiera puede rastrearlo a largo de toda su filmografía. De forma directa luce en títulos como Forajidos de leyenda (The Long Riders, 1980) o Wild Bill (1995) y más o menos encubierta, bajo dosis de acción urbana, en The Warriors (1978) y Calles de fuego (Street of Fire, 1984) o en las fronterizas Traición sin límites (Extreme Prejudice, 1987) y El último hombre (Last Man Standing, 1996). Hay más ejemplos de ambos tipos, pero quizá los nombrados sean los más populares. En todo caso, todas presentan en común la violencia, inherente tanto al espacio como a los personajes. Quizá Hill la asuma como parte de la identidad nacional de un país donde, desde sus orígenes, la tenencia de armas es legal y su uso está justificado cuando la propiedad y la vida corren peligro. En sus películas muestra enfrentamientos constantes entre los guardianes de la ley y los fuera de ella, sin que a menudo quede claro donde están los límites entre los usos de unos y otros; de hecho, puede encontrar sus héroes a un lado o al otro de la ley. Sea como sea, su cine no es de violencia gratuita, sino que, en todo momento, se encuentra ahí natural a la profesión y a la localización de sus protagonistas: representantes de la ley y delincuentes, dos polos que, por ejemplo, unen fuerzas en Límite: 48 horas (48 Hours, 1982) o se enfrentan en un duelo a muerte en Traicion sin límite, que parte de una historia de Fred Rexer y John Milius —el guion corrió a cargo del veterano del género Harry Kleiner y Deric Washburn—, con quien Hill guarda similitudes. Hill y Milius iniciaron sus carreras a finales de la década de 1960 y despuntaron como guionistas en los primeros años de la siguiente, encuentran en la violencia y en los personajes al margen o al límite dos ejes temáticos de su cine, que tiene influencias del western clásico y de cineastas como John Huston, de quien ambos fueron guionistas —respectivamente en El hombre de Mackintosh (The Mackintosh Man, 1974) y El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean, 1972)—, o Sam Peckinpah, con quien Hill había trabajado en La huida (The Getaway, 1972).

En Traición sin límite, Hill realizó el que quizá sea su ejemplo más explícito de western moderno, en su ubicación, en la rivalidad héroe-villano, en el sheriff a la vieja usanza, en el duelo inicial y el final; pero también es uno de sus grandes ejemplos de cine de acción expeditivo, debido a la presencia del comando de las fuerzas especiales dirigido por el mayor Hackett (Michael Ironside). La trama se ubica a ambas orillas del Río Grande, corriente fluvial que marca la frontera entre México y Texas (Estados Unidos), pero esa mínima distancia no solo enfrenta dos situaciones socio-económicas en las que Hill apenas se detiene, aunque deja entrever la carestía del lado mexicano y de granjeros estadounidenses que se dedican a traficar con las drogas que llegan de México. Las dos orillas también separan a dos antiguos amigos: Jack (Nick Nolte) y Cash (Powers Boothe), policía y narco, ocupaciones que les sitúa en lados opuestos del orden. Y en medio de su amistad/rivalidad se encuentra Sarita (María Conchita Alonso), que si bien no es el detonante del enfrentamiento, lo agudiza involuntariamente. Alrededor de este duelo, Hill desarrolla la trama paralela, que centra en el grupo de élite que actúa bajo el mando de Hackett. Son especialistas, sargentos que han sido dados por muertos, para trabajar en la sombra, fuera de las fronteras estadounidenses, allí donde los intereses de su país precise de sus habilidades. Por eso les sorprende que deban trabajar dentro de sus fronteras y a pleno día, pero son soldados y obedecen, van donde les lleven, incluso hasta ese enfrentamiento final de aparente esencia Peckinpah. 

El gran miércoles (1978)

Más que un film de surf, hecho por alguien que lo practicaba y lo amaba, que también lo es, El gran miércoles (Big Wednesday, 1978) es una película sobre la amistad, a ratos nostálgica —de una época vital de promesas por (in)cumplir y de relaciones que semejan eternas y brillan en su esplendor—, y sobre el complejo paso de la juventud a la edad adulta, la cual, quizá, depare el adiós definitivo al joven rebelde del ayer y a la sensación de libertad que inicialmente define a los protagonistas. Aunque su inicio se exponga festivo e irresponsable, debido a la edad de los protagonistas, nada tiene que ver este drama de John Milius con las anodinas y noñas comedias playeras y juveniles —las llamadas beach-party movies—, del tipo de las protagonizadas por Frankie Avalon y Annette Funicello, ni con el posterior y, para quien escribe, atractivo policiaco Le llaman Bodhi (Point Break, Kathryn Bigelow, 1992), también ambientado al margen, en ese mundo de las olas que Milius expone con sentimiento y admiración. Entre la nostalgia del ayer y el paso a la madurez, más que cualquier otra cosa, El gran miércoles es la mirada generacional y pasional de Milius a una época y a un ámbito en el que se encuentra, en el que quiere estar y que tiene en mente: el surf, que asoma en su filmografía en los personajes de Robert Duvall y Sam Bottoms en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o en la participación de su amigo Gerry López, campeón de surf, en Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982). Pero su pasión por las olas, ese modo de sentir el surf al que se aferra Bear (Sam Melville), se dispara en este drama que abarca doce años en la vida de los protagonistas, en cómo mira y muestra a los amigos a quienes descubrimos en su máximo esplendor juvenil en el verano de 1962, momento en el que se inicia El gran miércoles. Pero los muchachos dejarán de serlo en el transcurso de las sucesivas estaciones y años en los que Milius se detiene para narrar su historia, escrita en colaboración de Dennis Aaberg, aunque algo de ellos y en ellos perdura —el surf y la amistad— y culmina esa jornada de 1974 en la que cabalgan las mayores olas de sus vidas.

La voz de Jack narrador introduce cada una de las cuatro estaciones que Milius desarrolla en años distintos: verano de 1962, otoño de 1965, invierno de 1968 y primavera de 1974. El recuerdo le da su tono nostálgico y, combinado con el paisaje costero, poético. Los personajes bien podrían ser una combinación del propio Milius y de sus amigos de juventud, surfistas en el verano de 1962, como Matt (Jean-Michel Vincent), Leroy (Gary Busey) y Jack (William Katt) que aguardan el gran día, en el que demostrar que son los mejores. Son jóvenes y alocados, viven según sus reglas juveniles y disfrutan su vitalidad y el saberse los mejores, pero ¿los mejores en qué y para qué? Sencillamente es la sensación juvenil de ser diferentes, únicos, reyes de las fiestas, partícipes de amistades indestructibles y de amores que invitan al sexo o de sexo que acaba en amor. El verano del 62 ilumina jornadas playeras, surf, peleas, viajes a Tijuana, la imagen paterna de Bear, la admiración de otros surfistas y la sensación de ser invencibles. ¿Qué más pueden pedir, si el mundo todavía es suyo y el esplendor de la vida les pertenece? Pero el tiempo pasa y el 65 llega con la orden de presentarse en la oficina de reclutamiento. El tío Sam llama y Vietnam aguarda, pero ellos no están dispuestos a dejar la piel en un país al otro lado del océano. Así que despliegan su ingenio y su descaro e idean excusas que creen les salvará de la guerra. Sin embargo, Jack y Waxer (Darrell Fetty) son enviados al Sudeste asiático a combatir. En ese instante, la juventud dice adiós y la edad adulta cobra protagonismo en el invierno del 68, el año que devuelve a Jack al hogar que encuentra cambiado; aunque él sabe que solo es la gente la que ha cambiado, que unos se han ido y otros, como Waxer, han muerto. El mar sigue ahí, las olas llaman y Jack y Matt reviven momentos sobre las tablas, conscientes de que sus caminos siguen corrientes distintas. El tiempo pasa y la acción se sitúa en 1974, cuando la mayoría de los sueños han quedado atrás, pero no sus fantasmas. Matt necesita demostrarse que no es un fracasado para poder seguir su vida, junto a Peggy (Lee Purcell) y Melisa, la hija que ambos engendraron aquel verano del 62 en el que se inicia este drama filmado por un gran cineasta y guionista, menos popular y mediático que sus compañeros de generación —George Lucas, Steven Spielberg o Brian de Palma—, pero con una capacidad narrativa innegable, ya apuntada en sus guiones para otros y demostrada detras de las cámaras en El viento y el león (The Wind and the Lion, 1975), Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), Adiós al rey (Farewell to the King, 1989), tres películas en las que simpatiza sin disimulo con los rebeldes igual que hace en este film de amistad, de sueños perdidos, del tránsito de la juventud, cuanto todo todavía parece posible, a la aceptación de la madurez, que no significa derrota, solo ese paso en la existencia que cada uno de los tres protagonistas tiene que dar, y que en ningún caso se da igual ni al mismo tiempo.

Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972)

Dos de las mejores películas de Sydney Pollack cuentan con guiones en los que intervinieron autores muy personales y distintos entre sí. Los temas de Paul Schrader y John Milius cobran presencia en Yakuza (The Yakuza, 1974) y Las aventuras de Jeremiah Johnson (Jeremiah Johnson, 1972), respectivamente. Pollack los hizo suyos, los llevó a su terreno, donde les dio forma audiovisual, suavizando la caída en el abismo y la redención, constantes en el cine de Schrader, y admirando al rey sin trono, casi o sin casi legendario, que campa a sus anchas en el imaginario del director de Conan, el bárbaro (Conan, The Barbarian, 1982). El superviviente y rebelde, de presencia constante en los guiones y películas de Milius, que no encaja en la sociedad, ni quiere encajar, adquiere en Pollack las formas de Jeremiah Johnson (Robert Redford), con anterioridad, el responsable de Tootsie (1982) había realizado un esbozo caricaturesco en el trampero interpretado por Burt Lancaster en El camino de la venganza (The Scalphunters, 1968), aunque poco tiene en común con Jeremiah. Este no es ninguna caricatura, es un destacado ejemplo de individualismo, más que de individualidad, del fuera de norma que decide romper su contacto con el mundo “civilizado”. Y ahí se puede apreciar cercanía a los personajes de Milius, en que Johnson se aleja de lo establecido y busca su espacio propio, busca su libertad. Poco importa si existe o no ese lugar, donde ser libre y alcanzar la comunión con el medio, lo significativo es lanzarse a la búsqueda e iniciar el recorrido en soledad, la única compañera de Jeremiah hasta que se producen los encuentros que marcan su devenir y el del film. El protagonista no es un montañero ni un ermitaño, tampoco es un trampero solitario. Es el errante inexperto que pretende alejarse de algo -quizá corrupción, desencanto, modernidad, civilización o guerra- ya carente de importancia en las Rocosas, donde, desde sus primeros pasos, comprende que el hombre es una minúscula partícula en la naturaleza.

Cuando llega a la alta montaña, Jeremiah ignora el medio, lo desconoce, posiblemente lo ha imaginado idílico, aunque esa imagen empieza a desvanecerse a raíz de encuentros y desencuentros con los distintos moradores del entorno que pretende hacer su hogar. De todos y de todo aprende, pero su contacto con la naturaleza no le depara la paz que pretende lejos de la ciudad o quizá de una guerra de la que ha huido, ni la soledad liberadora. Le depara aprendizaje, acercamiento y violencia, e incluso las circunstancias le imponen una familia que acaba aceptando y queriendo, hasta que el desencuentro entre “salvajismo“ y “civilización“ llama a su puerta. El segundo no comprende ni respeta los límites y las tradiciones del primero, costumbres que pueblan las montañas desde mucho antes de la llegada del hombre blanco. Ese choque cultural y humano le arrebata la posibilidad de paz y entonces el abatido Jeremiah, tarda días en recuperarse del impacto que sufre a su regreso al hogar, comprende otro significado de soledad, uno indeseado, que implica dolor, desarraigo y afán de venganza, la cual, una vez iniciada, parece no tener fin. En ese deambular de lucha, supervivencia y breves reencuentros -que Pollack expone a mayor velocidad, para no redundar ni perder la atención del público- halla una libertad imposible para el resto de los mortales. Pero su libertad es engañosa, puesto que lo encierra la inmensidad sin barrotes ni leyes, una donde antes había sido feliz, una que ahora lo obliga a un continuar sin rumbo por las montañas donde hombre y mito inmortalizan la leyenda de Jeremiah Johnson...

Adiós al rey (1989)

La penúltima aventura cinematográfica realizada por John Milius despide a las variantes del "rey" que se deja ver en la mayoría de los títulos que componen su breve filmografía como realizador. Son reyes sin corona, fuera de lugar y a contracorriente como el propio cineasta, pero reyes al fin y al cabo, aunque el único nombrado, y reconocido como tal, es Learoyd (Nick Nolte), el protagonista de Adiós al rey (Farewell to the King, 1989). Marginales y antisistema, estos "monarcas" son constantes en el cine de Milius y presentan el rasgo común de la violencia que los define. Pero en esta aventura antibelicista, el realizador ni la ensalza ni la expone como parte natural del personaje principal, como sí hizo en Dillinger (1973) o en Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982), pues, más allá de haber sido soldado durante los primeros compases de la Segunda Guerra Mundial o de ser un desertor del ejército estadounidense, Learoyd es un pacifista subversivo que reniega del mundo en guerra para encontrar el propio, aquel que aboga por la vida y la libertad que disfruta en el paraje idílico, primitivo y alejado de la destrucción bélica que no tiene cabida en los primeros compases de la analepsis introducida por la voz del capitán Fairbourne (Nigel Havers). Este personaje ubica la acción en 1945, en una zona selvática de Borneo donde, previo a su llegada, la guerra es un eco en la distancia. El oficial británico recuerda desde su presente aquella misión pasada que consistía en incitar y preparar a las tribus nativas en la lucha contra los japoneses, sin contar con los deseos de los nativos, ajenos al conflicto, aunque no a su inminente amenaza. El interés del oficial (y el del propio Milius) por narrar la historia no reside en el conflicto bélico ni en las órdenes a cumplir. Se centra en la fascinación que personaje y realizador sienten hacia el estadounidense que ha renegado de su patria, de la civilización occidental y de las armas, aunque avanzado el metraje las emplee forzado por las circunstancias. En él encuentra a un hombre que escapó del horror y encontró su lugar entre esos nativos que, tras apresarlo y torturarlo, lo aceptaron como uno de ellos y lo convirtieron en su caudillo. La estancia del capitán entre los maruts provoca el choque entre dos culturas distantes, cuando no excluyentes, la una primitiva y en conexión con la naturaleza y la otra, la occidental, caracterizada por los prejuicios e intereses bélicos que no impiden la historia de amistad que domina en la pantalla, una historia que Fairbourne recuerda desde la admiración y la huella imborrable que el rey dejó en él.

Conan, el bárbaro (1982)

Luchadores y supervivientes reaparecen a lo largo de la filmografía de John Milius, ya sea esta como guionista o como director de sus propios guiones. Algunos son hombres y mujeres errantes como Raisuli en El viento y el león (The Wind and the Lion, 1975) o Conan y Valeria en Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, 1982); otros están obligados a serlo, caso de los adolescentes de Amanecer rojo (Red Dawn, 1984), y los hay que, como Learoyd en la ninguneada Adiós al rey (Farewell the King, 1989), han escapado de la guerra hasta encontrar su lugar, al menos, durante el breve paréntesis de paz que antecede a la tempestad que alcanza y arrasa su paraíso. Todos estos personajes presentan rasgos comunes como la fuerza, la soledad o el deseo de libertad, características que remiten de forma directa al propio cineasta, pero existen otros nexos que unen las historias de Milius. Su predilección por ubicar sus tramas en parajes naturales e inhóspitos o desarrollar secuencias que, como las expuestas al inicio de Conan, el barbaro, contraponen (en montajes en paralelo) espacios donde la tranquilidad y la amenaza se enfrentan antes de la inevitable tormenta. Ejemplos los encontramos durante los primeros minutos de El viento y el león, en el vuelo del 9ª de caballería de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) o en los momentos previos a la invasión soviética de Amanecer rojo, todas ellas secuencias que anteceden a ataques sorpresa similares al sufrido por la aldea donde el pequeño Conan (Jorge Sanz) vive protegido por sus padres (William Smith y Nadiuska) antes de que se produzca la masacre de Thulsa Doom (James Earl Jones) y seguidores. Dicha sensación, la de estar ante una narrativa cinematográfica reconocible y personal, no hace más que reafirmarse a lo largo de los minutos de esta destacada aventura de espada y brujería basada en el personaje creado por Robert E. Howard y filmada en localizaciones de Almería, Sierra Nevada y otros lugares de España, Arizona y Sonora (México), por donde Conan niño gira y gira, encadenado a la rueda que, año tras año, es testigo silenciosa de las muertes del resto de encadenados y de la supervivencia del más fuerte. Ese es Conan (Arnold Schwarzenegger), un hombre, ni un Dios ni un gigante, solo un hombre que inicia su madurez como esclavo para convertirse en un luchador solitario, en un ladrón enamorado, en un vengador obsesionado y finalmente en rey por sus propios méritos; pero esa es otra historia, la que el narrador y mago (Mako) no contempla relatar en su visión de aquel a quien admira. Liberado de sus cadenas, el héroe deambula errante, robando, aplastando enemigos, siguiendo la disciplina del acero y buscando dos serpientes juntas, que se enfrentan sobre un sol negro. Pero el destino le depara dos encuentros que alejan su soledad para hacerle participe de la amistad que le une a Subotai (Gerry Lopez), quien exterioriza el dolor del amigo -<<él es Conan, el bárbaro. Él no llorará. Yo lloro por él>>-, y del romance que comparte con Valeria (Sendahl Bergman), guerrera y también ladrona en quien el personaje que encumbró a Schwarzenegger descubre fuerza, arrojo y el amor que aparta la soledad de su unión. A partir de entonces Conan ya no está solo, aunque el recuerdo de la masacre y su deseo de venganza no desaparecen, por ello, cuando el rey Orlic (Max von Sydow) llama a los tres ladrones a su presencia y les suplica que rescaten a su hija de las garras de Thulsa Doom, el luchador no lo duda y se adentra en solitario en una nueva tormenta que, a diferencia de aquella que puso fin a su niñez, él mismo desata, porque ahora él es la tormenta y, a pesar de avanzar sin sus compañeros, ya no está solo ni en su lucha ni en su vida errante.

El viento y el león (1975)

Para codearse con las viejas potencias europeas, ganarse su respeto e incluso su temor, cuando no sustituirlas, el Corolario Roosevelt de 1904, basándose en la Doctrina Monroe, daba vía libre a la intervención estadounidense en cualquier lugar del globo donde sus ciudadanos o los intereses de sus empresas se vieran afectados. A partir de entonces, aquel intervencionismo no hizo más que crecer hasta alcanzar e incluso superar al resto de potencias que todavía se repartían o actuaban en distintas zonas mundiales donde la influencia estadounidense se acrecentó gracias a la presencia de sus tropas y de sus grandes multinacionales. Sin llevarnos a engaños, los intereses económicos (materias primas, ampliar y controlar mercados, abaratar costes de producción,...) fueron los principales impulsores del colonialismo y neocolonialismo de los países más desarrollados durante los siglos XIX y XX, pero también existían otras intenciones como la de ganarse el respeto, suprimir o intimidar a las naciones rivales, cuestión esta que se observa en la aventura ficticia El viento y el león (The Wind and the Lion, 1975), en la intención de uno de sus protagonistas, Theodore Roosevelt (Brian Keith), de enviar tropas a Marruecos para imponer su orden.

Si bien en determinados momentos de la película se deja notar cierta admiración de John Milius hacia el vigésimo sexto presidente de los Estados Unidos, amante de los espacios abiertos, cowboy en su juventud, cazador, veterano e instigador de la guerra hispano-estadounidense de 1898, escritor, historiador, defensor de la construcción del Canal de Panamá y ganador en 1906 del Premio Nobel de la Paz (por su mediación para poner fin a la guerra ruso-japonesa de 1904-1905), también desvela su admiración hacia directores cinematográficos como John Huston (presente entre el reparto de la película) y John Ford (maestro en retratar en la pantalla el pasado-tradición de su país desde el presente que le tocó vivir). Entre otros realizadores, estos grandes John fueron claves para los cineastas miembros de la generación de Milius, quien, desde sus inicios profesionales, se descubrió como el más rebelde de sus contemporáneos (Brian de Palma, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg o George Lucas), quizá también el menos obsesionado con el éxito y el más despreocupado con su trabajo. Su actitud jugó en contra de su trayectoria laboral, aunque no afectó a su capacidad de crear historias en las que predominan los personajes a contracorriente, fuera de tiempo y de lugar, errantes como Jeremiah Johnson, aquel bárbaro que se liberaría de sus cadenas para algún día ser rey, jueces urbanos con Magnum 44 o westernianos con soga, militares consumidos en el corazón de las tinieblas o líderes como los que se enfrentan en la distancia que separa los dos escenarios donde se desarrolla El viento y el león.

Estos dos espacios opuestos son el desierto marroquí y los Estados Unidos de 1904, y en ellos Milius reincidió por partida triple, dos hombres y una mujer, en su predilección por individuos rebeldes, atípicos y decididos como el presidente progresista con quien comparte afición por las armas y los espacios abiertos, la señora Pendecaris (Candice Bergen), de carácter fuerte e independiente, y Raisuli (Sean Connery), el líder rifeño que, al inicio del filme, irrumpe con sus hombres en la villa tangerina donde, tras masacrar a los criados, secuestra a la nombrada y a sus dos hijos. Las olas, la playa, los caballos avanzando sobre la arena o por las estrechas calles de Tánger y el sangriento asalto de los rifeños denotan la capacidad cinematográfica de Milius, cuya rebeldía y excentricidad se trasladan al trío protagonista en el cual se contraponen dos culturas condicionadas por los intereses de quienes se reparten el control del país norteafricano. El Marruecos de El viento y el león se encuentra plagado de europeos que ni contemplan ni comprenden a hombres como Raisuli, representante del primitivismo y de la tradición autóctona que se ve amenazada por la modernidad y por el imperialismo extranjero al que se suma Estados Unidos, una nación joven, poderosa y ambiciosa en su deseo de expandirse y ser respetada. Dicha ambición sale a relucir durante la campaña presidencial de 1904, en la que Teddy Roosevelt dice a sus votantes que intervendrá allí donde los intereses de su país y sus ciudadanos se vean afectados. De tal manera, el intervencionismo rooseveltiano encuentra su mayor apoyo popular en el mediático secuestro de Eden Pendecaris y sus dos hijos, ciudadanos estadounidenses retenidos por un hombre que, tras su aparente barbarie, se descubre culto, refinado, devoto de las costumbres y contrario al orden que se observa en el palacio del sultán, donde también tienen cabida el embajador y los oficiales estadounidenses que presionan para recuperar a su compatriota viva o, en caso contrario, recibir como compensación a Raisuli muerto. Pues el Roosevelt visto por Milius no negocia, impone mientras define a su país como un oso pardo solitario, imponente, temido, pero nunca querido. Ese es su símbolo y su sino, igual que el viento representa al errante y libre que Eden descubre en Raisuli durante su cautiverio.

Dillinger (1973)

Los guiones que John Milius escribió para John Huston (El juez de la horca), Sydney Pollack (Las aventuras de Jeremiah Johnson) y Ted Post (Harry el fuerte) facilitaron su debut en la dirección de largometrajes en una producción que expone los últimos momentos de la carrera delictiva de un referente del cine gangsteril de la década de 1930, un delincuente, nacido de la Gran Depresión, que ya había sido llevado a la pantalla por Max Nosseck en Dillinger, el enemigo público número uno (1945). No obstante, el planteamiento narrativo de Nosseck poco tiene que ver con el expuesto por Milius, quien dotó a su Dillinger de mayores dosis de violencia y ofreció parte del protagonismo al agente Melvin Purvis (Ben Johnson), cuya presencia sería uno de los aciertos de un film irregular, que destaca por su cuidada ambientación de aquellos años de depresión económica que afectó hasta extremos asfixiantes al ciudadano corriente. El Dillinger interpretado por Warren Oates pretende alcanzar el sueño americano atracando bancos, aunque, en realidad, anhela ser una estrella mediática que llame la atención de la masa social, la cual, condenada a la pobreza y a la miseria, ve en él a un héroe donde solo hay un criminal que actúa en beneficio propio y sin prestar atención a la realidad social que afecta a todo un conjunto. Y quizá sea esta creciente popularidad lo que más afecta a los representantes de la ley que lidera Purvis, agentes que actúan como matones de gatillo fácil a la hora de descargar su armas sobre esos forajidos a quienes sin prisa, pero sin pausa, van dando caza a lo largo del film. De tal manera, Dillinger y Purvis se igualan en su ausencia de escrúpulos y en el empleo de métodos expeditivos que les permita alcanzar aquello que persiguen: dinero y reconocimiento, el primero, obsesionado con la idea de la fama, y exterminar a los forajidos que componen la banda, el segundo, lo que implica que tras la placa se esconda una necesidad tan obsesiva como la que guía al delincuente.

Amanecer rojo (1984)

La idea de una invasión soviética de los Estados Unidos no fue una primicia de Amanecer Rojo (Red Down, 1984), de hecho, en 1966 Norman Jewison filmó un accidentado desembarco rojo en la comedia ¡Qué vienen los rusos!. Mucho más serio se mostró John Frankenheiemer en el thriller El mensajero del miedo, en el que no existe una invasión física propiamente dicha, sino una en la sombra, urdida por los miembros del bloque comunista que pretenden hacerse con el control de los Estados Unidos mediante la implantación de un presidente adepto a su causa. Pero, a parte de estas y otras alusiones cinematográficas a la amenaza soviética, se podría decir que Amanecer rojo fue un paso más allá al mostrar una invasión a gran escala del suelo estadounidense, como tres años después lo haría la miniserie Amerika, en la que se expuso un hecho cercano al narrado por John Milius en este film que, en su parte menos interesante, muestra el enfrentamiento entre un grupo de "hijos adoptivos de Rambo", los Wolverines, y un combinado de tropas cubanas y rusas armadas hasta los dientes. Si se atiene a la anterior circunstancia, Amanecer rojo no pasaría de ser un producto de consumo rápido, de calidad dudosa, destinado al público adolescente estadounidense; sin embargo, detrás de su propaganda se esconde una lectura más amplia, interesante e intimista, que muestra entre otras cuestiones la muerte de la inocencia, una de las primeras bajas de cualquier conflicto armado, aunque sea como en este caso una guerra ficticia rodada cuando aún no se vislumbraba el final de otra contienda que, aunque real, se libraba en la sombra o en localizaciones concretas del globo.

Partiendo de que se trata de una fantasía condicionada por su época, se pueden omitir aquellas cuestiones relacionadas con su posicionamiento patriotero, en el que prevalece la supuesta heroicidad de un puñado de adolescentes norteamericanos que se ven obligados a luchar contra el enemigo comunista que invade sus hogares matando o privando de libertades a los pacíficos miembros de su pequeña comunidad, quienes hasta entonces habrían vivido en la armonía y la inocencia a la que se pone fin en ese amanecer al que hace alusión el título. Con la pérdida de su cotidianidad, los vecinos del pueblo se sumergen en la pesadilla de contemplar como su sistema de vida se derrumba, sometidos por el militarismo opresivo del tan temido enemigo comunista que ha llegado para establecer un nuevo orden. No obstante, alejándose de este aspecto de la película, se descubre en Amanecer rojo el estilo de un cineasta que tomó prestadas características del western y del cine bélico para seguir la adaptación de los muchachos a su nuevo entorno, donde se comprueba como pierden cualquier atisbo de su humanidad anterior, al dejarse arrastrar por un nuevo pensamiento en el que prevalece el rencor, la venganza y su capacidad para matar a sangre fría, aunque sea a uno de los suyos. De este modo se comprende que ya no se trata del instinto de supervivencia que habían mostrado al inicio, o de la obligación autoimpuesta de combatir al invasor mediante una guerra de guerrillas, sino de la pérdida de su propia esencia y de la implantación en sus mentes del odio que justifican en la presencia de una guerra que ellos no han iniciado, y que, como cualquier otra, no solo mata los cuerpos, sino también los espíritus de quienes se ven afectados por ella. A lo largo de Amanecer rojo se observa como paulatinamente el grupo se convierte en una una especie de manada salvaje que hace honor a su apodo, capaz de asumir cualquier acto bélico con tal de satisfacer su necesidad de instigar y eliminar al enemigo, cuestión que no pasa desapercibida para el piloto herido (Powers Boothe) que se une a ellos hacia la mitad del metraje. Este soldado profesional, que se descubre desencantado por una guerra que le separa de sus seres queridos, de sus esperanzas y de la inocencia que se pierde ante él, fue el escogido por Milius para insertar un discurso más interesante y menos partidista, aquel en el que se igualan las individualidades, ya sean de uno u otro bando, pues el pensamiento del aviador estadounidense se equipara al del coronel cubano (Ron O`Neal), en quien se descubre una decepción similar a la de aquel, provocada por la tristeza de encontrarse lejos de su familia y de su hogar, adonde puede que nunca regrese.

Harry el fuerte (1973)

Harry Callahan es hasta la fecha uno de los personajes cinematográficos que durante más tiempo ha interpretado un actor, diecisiete años desde Harry el sucio (Dirty Harry, 1971) hasta La lista negra (The Dead Pool, 1988), lo cual habla de la implicación de Clint Eastwood en los proyectos relacionados con este expeditivo policía de San Francisco. De hecho el actor, productor y director colaboró en los guiones y dirigió Impacto súbito (Sudden Impact, 1983), el cuarto film de los cinco que interpretó. Pero, a pesar de ser uno de los personajes favoritos del actor y del público, Harry recibió duras críticas por parte de algunos sectores sociales cuando se estrenó Harry el sucio (Dirty Harry), pues no se tardó en decir que el inspector poseía connotaciones fascistas, cuestión que no deja de ser una opinión, y como tal discutible. Menos discutible sería el comportamiento de los miembros del escuadrón de la muerte contra quienes se enfrenta Callahan en su segunda aparición cinematográfica, durante la cual el propio Harry deja claro que el sistema al que representa es imperfecto, pero hasta la aparición de alguien que impulse un cambio a mejor piensa mantenerse dentro del mismo, haciendo respetar la ley desde su particular perspectiva, que a pesar de ser expeditiva no traspasa el límite de lo legal, como sí ocurre con los métodos empleados por el grupo de policías que se erige en jurado, juez y verdugo. La segunda entrega de la saga era cuestión de tiempo después del gran éxito obtenido por Harry el sucio (Dirty Harry), sin embargo la dirección no corrió a cargo de Donald Siegel, sino de un realizador de menor personalidad cinematográfica: Ted Post, con quien el actor ya había trabajado en la recomendable Cometieron dos errores (Hang'em High, 1968). Quizá por ello, Harry el fuerte (Magnum Force, 1973) se encuentra por debajo de su predecesora, no obstante resulta un policíaco atractivo que no defrauda en aquello que propone, pues mantiene intacta la personalidad de un agente de la ley que no ha cambiado su manera de entender el entorno por el cual transita; no obstante existen aspectos de su vida profesional que sí lo han hecho, como sería la presencia de un nuevo compañero o su alejamiento forzoso del departamento de homicidios tras la intervención del teniente Briggs (Hal Holbrook). Sin embargo a Harry parece no preocuparle su nueva situación laboral, pues él decide cómo debe realizar su cometido, por eso no duda en iniciar su propia investigación a raíz del asesinato de un criminal a quien un juez acababa de poner el libertad. Gracias a este tipo de películas, Clint Eastwood se convirtió en el tipo duro por excelencia de los años setenta, cuestión que le valió el rechazo de buena parte de la crítica, aunque también le sirvió para alcanzar una posición privilegiada dentro de la industria cinematográfica, estatus que le permitiría continuar con su carrera de director, iniciada en 1971 con Escalofrío en la noche (Play Misty for Me, 1971), y convertirse en una de las figuras más sobresalientes del cine estadounidense de las últimas décadas, porque de lo que no hay duda es de que Eastwood tuvo la inteligencia suficiente para aprender, evolucionar y materializar su propia perspectiva artística.

Harry el sucio (1971)

El ejemplo más popular del policía de ficción expeditivo se encuentra en Harry el sucio (Dirty Harry, 1971). Solo hay que observar su depurada y contundente técnica de trabajo o las pocas palabras que salen de su boca para comprobar su cinismo hacia el entorno y su afán por acabar con criminales en quienes, tras buscarle las cosquillas, descargará su Magnum 44. Sí, ese ejemplo de agente del orden, que va por libre para hacer cumplir las normas, se llama Harry Callahan (Clint Eastwood) y no es un agente de la ley al uso. Más bien, Harry se acerca a la figura de un ejecutor del sistema, sin embargo, este tipo duro parece no equivocarse de objetivos al aplicar sus métodos, pues ni castiga ni tortura a individuos inocentes (afortunadamente, para estos), sino que persigue a psicópatas que tienen en vilo a la ciudad de San Francisco. Pero, por lo visto, hubo reacciones negativas ante este personaje, comentarios realizados acerca de Harry el sucio que decían que se trataba de un film con cierto tufo fascista. Sin embargo, eso no sería más que querer darle un matiz también dudoso, pues no es más que un policíaco a imagen de su protagonista, duro, sin medias tintas, fruto de una sociedad en crisis. Los sucesos que marcaron la década de 1960 dieron paso al despertar a una realidad de desencanto en los últimos años del decenio y en los primeros de la siguiente, un periodo pesimista en el que los antihéroes regresaban a las pantallas (más expeditivos y ambiguos que los héroes del cine negro clásico), tipos cínicos, violentas, descreídos y decepcionados con cuanto observan a su alrededor. Por lo tanto, Harry debería ser comprendido como lo que es, un thriller intenso y crudo que pretendería mostrar la ambigüedad del sistema y la criminalidad que se pasea a sus anchas por calles que parecen pedir a gritos la presencia de un tipo que las barra, tipos que, como Harry, Travis o el justiciero de Charles Bronson, asumen su propio código moral y de conducta condicionados por la crisis del sistema y la suciedad que acumula y desborda. De ahí que su apodo "el sucio" no se refiera a su carencia de higiene, que allá él, sino a esa constante de barrer los casos más complicados; y eso ocurre porque el teniente Bressler (Harry Guardino) sabe que se trata de su mejor hombre, a pesar de ser el más independiente e incontrolable. Harry va por libre, le gusta trabajar solo y a su manera, por eso rechaza inicialmente la compañía de Chico González (Reni Santoni), el novato que le asignan a la fuerza y que le salvará la vida cuando acude a la cita con un psicópata llamado Scorpio (Andy Robinson), tras recorrer la ciudad de un extremo al otro, en un intento por salvar a una chica que ha sido enterrada viva por ese tipo a quien pondrán en libertad porque no existen pruebas para procesarle. Harry está que trina tras sus dos encuentros con Scorpio, tampoco le ha gustado que sus superiores le hayan abroncado por tratar al culpable con su misma medicina (pues para Harry y para el espectador no existe ninguna duda de su culpabilidad), porque necesita sonsacarle a toda costa la información necesaria para salvar la vida de la muchacha desaparecida. Sin embargo, la ley asume que el presunto criminal tiene sus derechos, los mismos que éste ha negado a la joven, y eso cabrea todavía más al policía del Magnum 44. Harry no comparte que los criminales salgan impunes, bajo el amparo de un sistema que parece protegerles y que les permite seguir matando, cuestión que él pretende atajar si le queda una última bala en el tambor de su colt. Harry el sucio funciona a la perfección como thriller policíaco, su puesta en escena es precisa, contundente e incluso divertida, a pesar de la violencia que existe en buena parte de metraje, no obstante esta violencia no sería gratuita, sino que sería un reflejo de la realidad que se vivía en las calles de las grandes ciudades, como también se muestra en films como: San Francisco ciudad desnuda, The French Connection o Taxi driver (por nombrar alguna de las producciones de los setenta). Quizá en manos de un director menos capacitado que Don Siegel, y sin la presencia de Clint Eastwood (no fue la primera elección, pero seguro que nadie podría haber encarnado a Harry mejor que él) en la actualidad no se hablaría de Harry el sucio como un referente de ese cine expeditivo de los setenta, ni de sus cuatro secuelas, ni de los personajes de ficción que heredaron sus métodos de trabajo. El dúo Siegel-Eastwood supo ofrecer una imagen entre atractiva y feroz de un antihéroe duro, de vuelta de todo, pero de cimientos morales a prueba de bombas, un inspector de policía eficaz que no se detiene, que no pregunta, que no duda y que, en ocasiones, utiliza unos métodos que podrían decirse que traspasan el límite marcado por la ley que defiende.

Apocalypse Now (1979)

En mayo de 1979, ante la expectativa generada entre la prensa especializada, Francis Ford Coppola estrenaba en el Festival de Cine Internacional de Cannes un film ambientado en la Guerra de Vietnam que a la postre se alzaría con la Palma de Oro, galardón compartido con El tambor de hojalata (Die blechtrommel; Volker Schlöndorff, 1979). De ese modo triunfal se presentaba en el prestigioso certamen una película bélica que <<no es una película sobre la Guerra de Vietnam, es Vietnam>>, además de ser la primera producción de envergadura que criticaba el conflicto de forma directa y radical, humanamente alucinada. El entrecomillado, cuyas palabras salieron de la boca de Coppola, resume la historia de Apocalypse Now (1979), una historia caótica y cruda como las imágenes que la componen, una historia que daría para llenar las páginas de varios libros, uno de los cuales sería escrito por Eleanor Coppola, y el documental Hearts of Darkness (Eleanor Coppola, 1991), no solo por la obra maestra que sin duda es, sino por la locura que significó un rodaje marcado por los constantes contratiempos que retrasaron su filmación desde su inicio en 1976, cuando, con varios premios Oscar en su haber, el director de La conversación (The Conversation, 1974) hizo realidad un viejo proyecto escrito por John Milius y que iba a ser dirigido por George Lucas.

Encontrada la financiación necesaria para iniciar el rodaje, estrellas de la talla de Steve McQueen, Clint Eastwood, James Caan o Al Pacino rechazaron uno tras otro el papel protagonista por desacuerdos económicos o por el esfuerzo que implicaba filmar durante dieciséis semanas en la jungla filipina. Quien, por una cantidad superior a los tres millones de dólares, no rechazó participar fue Marlon Brando. De tal manera, Coppola tenía a su estrella, aunque fuera en un papel secundario, solo le faltaba su protagonista y acabó contratando a Harvey Keitel para el papel de Willard, aunque no tardó en sustituirlo por Martin Sheen (quien durante el rodaje sufrió un ataque cardíaco que casi acaba con su vida). Un nuevo contratiempo humano se presentó con Brando, que se negaba a viajar a Filipinas y, cuando por fin aceptó, lo hizo con sobrepeso y sin haber leído el guion. Pero lo que pudo haber sido un problema, acabó beneficiando a su personaje, al emplear su corpulencia e improvisar de manera brillante algunos de sus diálogos. Aparte de los problemas artísticos, Coppola tuvo que vérselas con los meteorológicos, logísticos, económicos y socio-políticos que se presentaron en el país elegido para la filmación, inmerso en una especie de guerra civil que alteró el ritmo del rodaje. Dichas circunstancias acarrearon los problemas económicos, retrasos y gastos imprevistos, que llevaron al guionista, productor y director a hipotecar su casa y su productora, pues solo así podría conseguir la cantidad necesaria para llevar a buen puerto esta magnífica odisea cinematográfica que contaba con más de trescientas horas de material rodado.

Sin tiempo para estrenarla como hubiera deseado, el cineasta la presentó en el citado certamen francés y allí sorprendió a todos con un film denso, devastador, colosal, espectral, onírico, que en 2001 reestrenaría en ese mismo festival con más de cuarenta minutos de metraje añadido, bajo el título de Apocalypse Now Redux. Sin embargo, para muchos aficionados al cine, fue aquel primer viaje al corazón de las tinieblas —en alusión a la novela de Joseph Conrad que inspiró el guión escrito por Coppola y Milius, un guion que cobró su forma alucinada gracias a la narración de Michael Herr, en cuyo Despachos de guerra relata su experiencia vietnamita—, internas y externas del capitán Willard (Martin Sheen), el que permanece en la memoria cuando se recuerda la calurosa, húmeda y asfixiante habitación de un hotel del mala muerte donde se descubre al protagonista atrapado en la desesperación, la confusión y la locura inherentes a la guerra.

La presentación de este oficial muestra el inicio de la pesadilla en la que se embarca cuando asume su cometido de asesinar a un coronel que, según sus superiores, ha enloquecido, sin plantearse si su misión (o sumisión a las órdenes recibidas) es o no correcta. Mediante la lectura del dossier que se le entrega se familiariza con el oficial a quien debe matar, y descubre en él a un personaje enigmático, incluso fascinante, de modo que las dudas regresan y las preguntas se acumulan sin respuesta. Mientras, el viaje a lo largo del río se va transformando en una especie de sueño confuso en el que se le presentan personajes como el coronel Kilgore (Robert Duvall), apasionado del surf y del olor a napalm, y su noveno de caballería, que cabalga sobre los helicópteros que bajo el estruendo de las Valkirias destrozan un poblado vietnamita sin la menor compasión —el vuelo del “noveno”, a ritmo de Wagner y de sus “valkirias”, apuntan, tras su aparente épica operística y visual, un fondo “imperialista”, el de un ejército conquistador y no de liberación. Igual de alucinógenas resultan las escenas nocturnas por ese caudal que se acerca a la pesadilla, que se suaviza cuando los soldados observan el espectáculo de las chicas playboy que desatan el deseo carnal de los allí presentes. Sin embargo, este momento de evasión solo es un pequeño alto en el deambular de la patrullera que prosigue su viaje por la corriente onírica donde Willard se descubre atrapado al lado de sus compañeros, quienes, al igual que él, empiezan a sentir en su propia carne como la misión que han emprendido (y de la que poco o nada saben) se transforma en el viaje hacia la locura que habita en ellos mismos y en ese entorno de muerte que la potencia.